在某種程度上，張藝謀的《影》便是這種「內生型敘事」的完美案例，因為這部影片的敘事就是建立在一種「層層模仿」的敘事機製基礎之上的。這部影片中，以「權」為中心的理念，構成了此影片的本質，也就是說，張藝謀首先為影片設置了一個「理念的床」：即「權」(它充斥占據「權力、權謀、權術」等的所有內涵與外延)；而沛國國君沛良作為一名「工匠」，通過自己的書寫(書法)及種種怪異行為，「仿造」出了一個「可見」的「床」——「權床」；最後，沛國大都督子虞作為一個「藝術家」，通過塑造他的替身——境州，完成了對於「權床」的再次模仿。

建立在這種「內生型敘事」上的《影》，顯示出了張藝謀的某種獨特性。一方面，它使我們跳出了簡單的所謂的「陰陽-太極」的「象征性表象」，從而真正跳脫開張藝謀所有意製造的「迷霧」。在諸多的影評文章中，對於「陰陽-太極」所建構起來的敘事、造型、影調、美學等的分析滿目皆是，但本文認為，這種對應於「真身-影子」的敘事策略，只是張藝謀的一個「幌子」而已，或者說，這只是張藝謀所尋找的一種切口，而其背後的深意，恰是對於「是誰在真正操縱這個陰陽的」一連串的追問與思考；另一方面，由於這種「內生型敘事」自帶「內漩」，所以敘事上，它具有某種自動性和不可預知性，而除此之外，它使得影片的價值主題得以明確：即人—人類—歷史等等，一切的一切，都是從「權」中來，也必將在「權」中毀滅。因此，從某些方面來看，《影》探討的是一種悲劇性的命題。

然而，如果僅止於此，這種「內生型敘事」的魅力將會大打折扣，這就像從外部看龍卷風，或者從俯瞰的角度看太陽系，因只會看到其全景而未能產生某種「切身感」，所以，還需要某種特寫。在某種程度上，聚焦的一個「點」，是被「內漩」進漩渦中心還是被拋出整個系統之外，將決定著影片的走向及價值追求。在影片《影》中，替身境州，作為子虞的「影子」，無疑就是這個「點」，這個「特寫」。而整部影片的敘事核心，也就是看這個「點」是被「內漩」還是被「拋出」的，或者更進一步說，看它，這個點是如何被「內漩」或被「拋出」的。

很顯然，張藝謀是著力於「內漩」的，因為影片的最後，本來可以帶小艾遠走高飛的境州，卻自動選擇「留」了下來並最終成為「權理念」的又一個模仿者。那麽，影片對此是如何加以「特寫」呈現的呢？本文認為，張藝謀再次運用並契合了柏拉圖的「模仿同化論」。柏拉圖認為，藝術模仿方式對人的性格的影響是巨大的。在《理想國》第三卷，他說道：如果他們一定要模仿，那麽應該從小就模仿那些適合於他們職業的品質，如勇敢、節製、虔誠、自由等等。但是，他們不應該描述或長於模仿任何吝嗇或卑鄙，以免由於模仿而成為他們模仿的東西。人們會注意到，人從小就開始了一些模仿，模仿了很久，最後那些模仿變成了習慣，成了第二天性，影響到了身體、聲音和頭腦？(13)

(13) )[古希臘]柏拉圖《理想國》，劉國偉譯，北京：中華書局2016年版，第92-93頁。

（原載：爱思想；更新時間：2019-11-28）