在影片《影》中，境州八歲就被收養於子虞家，作為子虞的替身和影子被加以秘密訓練，在此，模仿是必不可少的一個環節。但在影片的開始，張藝謀卻有意突出了其中的差異，境州不但不會操曲，還在復製傷疤的過程中，特別突出自己的身份，以求「自我」的彰顯和不同，在這兒，境州是作為一個「模仿的被動者和犧牲品」而獲得觀眾的同情的，但隨著劇情的發展，特別是當他的母親被殺死後，作為與自我身份唯一聯系的血緣、記憶、歷史等被抹除後，在徹底成為一個「孤兒」後，他開始走上了某種可說是「復仇」的道路，然而，與其說他最後的行為是一種復仇，倒不如說是「模仿機制」開始真正運作更為合適。至此，「第二天性」開始取代「第一天性」而使他真正變成了「子虞」——那個他一直模仿的對象本身，所以，他最後選擇留下也就變得合情合理(有人認為境州應該帶小艾出走，如此，將是全片唯一的亮點。但從現在這個角度看來，出走卻是敗筆)，也正是在這個意義上，張藝謀完成了對於「權理念」的深層次挖掘，並借此給予現實以某種歷史性的預言和反思。

(二)外生型敘事與亞里士多德

亞里士多德作為柏拉圖的高足弟子，其理論學說，可說是既批判師說，又繼承師說。以「模仿論」而言，亦是如此。他們都承認「模仿」的存在及「模仿」對於藝術的影響。但相較而言，我們可以看到，兩人對於模仿采取了截然不同的立場。柏拉圖貶低詩人的模仿，認為詩人的模仿低於現實，更低於比現實還高的理念，模仿僅僅是「沒有什麽知識」「不能當真」的一種遊戲。而亞里士多德則采取了更積極的立場，認為詩人在模仿現實時，運用各種手段、方式表現事件和人物，將一種形式賦予分散的素材，這樣的模仿實屬於創造性的活動，絕不比現實存在更低。在他看來，文學不僅敘述確已發生的事，而且敘述根據可然律或必然律可能發生的事，因此，與僅僅敘述確已發生之事的歷史紀事相比，文學的創作活動更具有哲學性。(14)

這種以創造為基礎、為導向的積極性模仿，以及由此所產生的敘事機製和「邏輯動力學」，本文稱之為「外生型敘事」。這種「外生型敘事」與「內生型敘事」比較起來，具有如下幾個不同的特點：(1)它不具有敘事的「自動性」，它必須具備某種外推力；(2)在某種程度上，它具有「仿真勝真」的敘事旨歸；(3)可然律或必然律構成「外生型敘事」的內部引擎，並預設敘事方向。

莊文強執導的影片《無雙》可說是「外生型敘事」的一個典型案例。這部影片的敘事核心，從某種意義上來說，就是片中畫家(周潤發飾演)所說的那句臺詞：任何事做到極致就是藝術，有心，假貨也可以做得比真貨好。由此，全片的敘事模式得以建立，而在第一層敘事——畫家段落里，更是如此。在這個由李問(郭富城飾演)「回憶」講述的故事里，他們所有的行為動機就是為了「以假亂真」「以假勝真」，並使「假」成為一種藝術。為了使這個「積極的模仿」得以成立，影片事無巨細，不僅對每一個環節都做了詳細描述，更對每一環節都做了精細呈現，乃至反復呈現。可以說，在李問難以維持生計，且受盡屈辱這一外力的推動下，借助畫家的雄心，使得亞里士多德第一層次的模仿得以順利實現。

(14) 劉雲舟《電影敘事學研究》，北京：後浪出版公司2014年版，第17頁。

（原載：爱思想；更新時間：2019-11-28）