四、吳承恩作者身份的重要證據之二：荊府紀善之任

世德堂本的卷首有一篇陳元之序，其中含糊提到了《西遊記》的作者：“《西遊記》一書，不知其何人所為。或曰出天潢何侯王之國，或曰出八公之徒，或曰出王自制。”陳元之受書坊主人之托寫序，無論如何會問一下書稿的來源，也許書稿原即不題撰人，但出自王府一說必有所本。可惜由於受蘇興先生吳承恩未赴荊府一說的影響，研究者都忽略了陳元之序的重要性，而認為陳元之不過信口雌黃而已。…

三、吳承恩作者身份的重要證據之一：方言

要證明吳承恩是《西遊記》作者，除了辨析史料以外，還有更可靠的方法，即找出《西遊記》與吳承恩的聯系。這方面有不少切入點，如陳光蕊故事——產生於海州（今連云港，舊屬淮安府），廣泛流傳於淮海一帶；無支祁——淮水水怪，普遍被認為與孫悟空有關，在淮安一帶流傳最廣；泗州大聖、小張太子——與淮安有關的傳說人物……，但我認為最重要的證據還應來自兩點：一是方言，二是吳承恩的荊府紀善之任，這里先談方言，一並回答言否者的第四個疑問。

1.《西遊記》作者所操方言的進一步限定：淮安土語。…

在1996年9月份於太原召開的“全國首屆《西遊記》文化討論會”上，吳承恩是否擁有《西遊記》著作權的問題在沈寂了數年之後再一次被提出。由於這次會議的主要組織者李安綱先生在近年的學術活動中多次表述了“《西遊記》寫的是金丹大道，吳承恩不懂煉丹術，因而不可能寫出這麼一部奇書”的觀點，加之會議期間面世的山西古籍版《西遊記》（李安綱評注）采用了“原著無名氏”的提法，因而這一議題在會議的討論中顯得尤其引人注目。

為了討論的方便，我想應先將《西遊記》作者應具備的基本條件作如下界定：

1.鑒於現在已能見到刻成於萬歷二十年的世德堂本《西遊記》，應斷定該書成書不應晚於這一年；而從其回目標題的對仗形式看，上限則不應早於嘉靖初年[①]，也就是說，其作者生活的年代應在此期間。…

二



汪淇、黃周星的《西遊證道書》首倡《西遊記》為“證道”之書。[7]為了使其“證道”之說成立，便假托此小說為元初全真派教主丘處機所作，並為此而偽造了一篇元代著名文人虞集的序文。明刊本《西遊記》都沒有題作者姓名，這部小說的作者為何許人氏，至今還是個謎。假托為道教教主所作，便為後來的道士們競說《西遊記》提供了一個有力的借口和支撐點。…

《西遊記》之“西”大抵是東西之爭（並非今日之西方），是對立的兩極。“遊”即東西之間從一極過渡到另一極。“記”即以語言命名，將行為過程記錄下來（敘事）。

《西遊記》眾多人物大都可歸結為天、地、人、神四重圈，這四重圈是一個同心圓，是四套相互關聯又各自獨立的話語系統。其中，天的中心是玉皇大帝，地的中心是閻王，人的中心是皇帝，神的中心是如來佛。但每一個都不是絕對的中心，中心是處於不斷位移之中的。…

同樣的情況還有第二十三回“四聖試禪心”，考驗取經師徒之意也極明白。評語仍然要揭出其“言外”所寓“丹法”，說四位神仙“化女以試之，即如架火以煉之”，一母三女共九十九歲，為“陽數之極”，應“老陽化陰化女之理”，如“四爐之烈火，諸物遇之，無不銷鑠”，“為金丹之最要之火功，足以鍛煉成真者”。接著又不惜繁瑣地從婦人是丁亥年生喻“生火之木”，其家有田產牲畜、綾羅錦繡喻“火之光焰”，三少女之美姿喻“火之精神”，堂中銀燭輝煌喻“火之閃爍”等等。一段極平常的情節，附會出如此多的喻意，為應合其小說為演繹“金丹大旨”之主觀意向，深文周納，竟不顧其解說是如何牽強而無聊。…

【內容提要】 由近人的論述反觀古人的解說，發現有清一代道家壟斷了《西遊記》的評說。《西遊證道書》首發其端。《西遊真詮》大張其說，後出之評本均依從之。都是將《西遊記》附會為隱喻道家的修煉之道的書，其目的就是借這部為人愛讀的通俗小說，傳布其教，招徠信徒，挽救道教日益衰落的歷史命運。近間讀到美國浦安迪教授在北京大學的學術講演《中國敘事學》，[1](P138)書里有兩小節論述了《西遊記》的寓意，認定這部神魔小說的“傳世評本的傳統注家”所做出的詮釋，就是這部小說所寓之意，他也認為這部小說是一部“隱喻修身觀念的作品”。…

對於這一屈辱歷史，道教徒始終耿耿於懷，時刻尋機復仇雪恨。《西遊記》正是反戈一擊的絕佳機會。…

《西遊記》的道教化始於清初康熙(1662—1723)年間。時有“奉道弟子”汪淡漪，傾盡全力，將《西遊記》評點、篡改為《西遊證道書》。關於汪淡漪的道教化意圖，金陵野云主人《增評證道奇書序》中直言不諱，他說:

忽得西陵淡漪子評本，題之曰《證道奇書》，多列《參同》《悟真》等書，以為之證，及嘆古人亦有先得我心者。今長春子獨以修真之秘，衍為《齊諧》稗乘之文，俾黃童白叟，皆可求討其度人度世之心，直與干坤同其不朽。…

毫無疑問，《西遊記》是佛教文本。其本事為唐代高僧玄奘大師西天取法的歷史事件，並以佛教“原罪——消業——解脫”的教義體系為基本情節模式，宗教傾向上雖然佛道並舉但“重佛輕道”更為明顯，因而在書寫風格上清淡脫俗，字里行間洋溢佛光禪意。但是，令我們深感詫異的是:《西遊記》在後來的演化中逐漸脫離了佛教軌道，最終被道教徒攘奪。以清初汪淡漪《西遊證道書》為發軔，道教徒大舉進駐《西遊記》，道家評本成為《西遊記》文本發展主流。對此，佛教一方處置坦然，並無反擊，並且主動疏遠、拒絕《西遊記》，由此成為佛門傳統和“潛規則”。

考察佛道兩教發展實際，結合《西遊記》的相關描寫，可以看出道教徒攘奪《西遊記》並非偶然，道教化“誤讀”中顯示出《西遊記》文本演化的必然性，其中隱伏著某些宗教文化的歷史線索。

§佛教徒主動放棄《西遊記》陣地…

由於看到了《西遊記》等“譎詭幻怪”類幻想題材小說的巨大影響，淩濛初並不排斥“耳目之外，牛鬼蛇神之為奇”，這已經較張譽的見解表現出更大的寬容性。同時，他又特別指出，在“耳目之內，日用起居”之中，同樣存在著“奇”，這就有意識地把小說創作引向普通人的“日常起居”的生活之中，要求作家在現實生活中發現可以“新聽睹，佐詼諧”的創作素材。

但真正將淩氏的理論發揚光大，並客觀地看待“真”與“幻”、“奇”與“正”這兩類文學作品的還是睡鄉居士。他在《二刻拍案驚奇序》中曾這樣論及《西遊記》：…

特別是在《水滸傳》的有關評論文字中，關於“真”的問題更是討論熱烈。李贄曾盛贊《水滸傳》刻畫人物“如聞其聲，如見其人”“性情活現”“化工”“像”等（袁無涯刻本《水滸傳》批語），就是說《水滸傳》的人物來自於現實生活，是對現實生活中的形象反映。葉晝認為：“世上先有《水滸傳》一部，然後施耐庵、羅貫中借筆墨拈出，若夫姓某名某，不過劈空捏造以實其事耳。”（容與堂本《水滸傳》卷首《〈水滸傳〉一百回文字優劣》）“《水滸傳》事節都是假的，說來卻是逼真，所以為妙。”（容本第一回回末總評）這里的“假”、“劈空捏造”，亦即文學的虛構手法；這里的“真”、“以實其事”，便是真實地反映了現實生活。從歷史事實的“真”，到作家創作態度之“真”，再到真實地反映現實生活，理論家們經歷了一個艱難的探索過程。…

《隋史遺文》是袁於令根據舊本，並在吸取有關隋唐故事的通俗作品如雜劇和講唱文學創作經驗的基礎上創作而成的一部歷史演義小說。然而，作者卻改變了過去演義小說以帝王為敘事中心的傳統，而把秦瓊、程咬金、單雄信、羅士信等“亂世英雄”作為主要刻畫對象。作者在《隋史遺文序》中這樣總結自己的創作經驗和文學觀點：

史以遺名者何？所以輔正史也。正史以紀事。紀事者何？傳信也。遺史以搜逸。搜逸者何？傳奇也。傳信者貴真：為子死孝，為臣死忠，摹聖賢心事，如道子寫生，面奇逼肖。傳奇者貴幻：忽焉怒發，忽焉嘻笑，英雄本色，如陽羨書生，恍惚不可方物。…

小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當，然亦有至理存焉。如《水滸傳》無論已，《西遊記》曼衍虛誕，而其縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地，莫能禁制，而歸於緊箍一咒，能使心猿馴伏，至死靡他，蓋亦求放心之喻，非浪作也……其他諸傳記之寓言者，亦皆有可采。惟《三國演義》與《錢唐記》、《宣和遺事》、《楊六郎》等書，俚而無味矣。何者？事太實則近腐，可以悅里巷小兒，而不足為士君子道也。



凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為遊戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。古今小說家，如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書，虬髯、紅線、隱娘、白猿諸傳，雜劇家如琵琶、西廂、荊釵、蒙正等詞，豈必真有是事哉？近來作小說，稍涉怪誕，人便笑其不經，而新出雜劇，若浣紗、青衫、義乳、孤兒等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此則看史傳足矣，何名為戲？…

——論“虛與實”、“幻與真”、“奇與正”三組重要小說觀念



【內容提要】 百回本《西遊記》的橫空出世，為明代的小說批評提供了新的范本。圍繞著對《西遊記》的評論，陳元之、謝肇淛、李卓吾（？）、袁於今、張譽、淩濛初、睡鄉居士等都發表了許多獨到的見解。他們的批評文字基本解決了困擾自古以來無數研究者的小說創作“虛與實”的關系問題，肯定了小說這種特殊體裁的虛構性特征，基本澄清了對以神魔鬼怪為題材的奇幻文學的傳統偏見，肯定了奇幻小說存在的合理性；從“真與幻”的辯證關系上，強調奇幻小說要“幻中有真”，更進一步強調小說要描寫平常人的日常生活，完成了文學向人本位復歸的理論探索；在“奇與正”的探討中，他們把“奇”定位於“文勝”，定位於取材於現實生活，客觀地反映現實生活，又要表現出奇的特色，是對古代小說理論的重要貢獻。在這些理論探索的每個環節中，《西遊記》的范本作用都是十分重要的。…

我安詳地、默默地又從這充滿誘惑、罪孽、糾葛的沒有盡頭的河流中飄浮上來。我已作好了準備，填滿了知識，我博學老練，我成熟了，該輪到赫爾米娜出場了。她——赫爾米娜——果真在我那形象眾多的神話中作為最後一個形象出現了，她的名字在這無窮無盡的行列中最後出現了。但與此同時，我恢覆了知覺，結束了愛情童話，因為我不願在魔鏡的微光中與她相遇，屬於她的不是我的棋局中的一個棋子，而是整個哈裏。噢，我要改變我的形象遊戲，使一切都圍繞著她，最後如願以償地占有她。

洪流把我沖到岸邊，我又站在劇院的沈默不語的包廂走廊裏。現在做什麽呢？我伸手到口袋裏摸那些棋子，然而，這種擺棋子的欲望很快又淡漠消失了。我周圍是無窮無盡的門、牌子、魔鏡的世界。我漫不經心地看了一下離我最近的一塊牌子，不禁打了個寒顫，上面赫然寫著：…

我站在一座巖石小丘上，山腳下是我的家鄉小城。春風和煦，飄來一陣早春的紫羅蘭的清香，流經小城的河流閃閃發光，老家的窗戶也似乎在向我仰視，所有這一切的目光、聲音、氣味都是那樣使人陶醉地充實，那樣清新，讓人沈浸到創造中，一切都射出深沈的光彩，一切都在春風中神遊飄忽。以前，在剛進入青春期的充實的、詩意般的歲月中，我所看到的世界就是這樣的。我站在山丘上，春風撫弄著我長長的頭發！我沈浸在夢幻般的愛情的渴望之中，用迷惑的手從剛剛發綠的灌木上摘下一張半開的嫩芽，把它舉到眼前，聞它（聞到這種葉香，以往的一切又都清晰地湧現在我的眼前），接著，我用嘴唇合住這個小綠芽玩味著，咀嚼起來，我的嘴唇至今還沒有吻過一位姑娘呢。嘗到這種又酸又苦的味道，我突然很確切地知道我目前的處境了，一切又都回來了。我又在經歷兒童時代的最後一年的一個鏡頭，這是早春的一個星期天的下午；這一天，我在獨自散步時碰到了羅莎·克賴斯勒，羞答答地向她打招呼，如癡如呆地愛上了她。…

教員和教養員發現他們的工作簡化了，無需思考和實驗了。由於這個錯誤，許多本來難以治愈的瘋人被看作是‘正常的’，是對社會很有用的人。相反，有些天才卻被看作瘋子。因此，我們要用一個新概念補充科學界的漏洞百出的心理學，這個概念叫結構藝術。我們表演給經歷過自我解體的人看，他隨時都可以任意重新組合分解開的部件，從而達到生活之劇的多樣性。像作家用少數幾個角色創造劇本那樣，我們用分解了的自我的眾多形象不斷地建立新的組合，這些組合不斷表演新戲，不斷更換新的情景，使戲始終具有新的弓人入勝的緊張情節。請您觀看！”

他毫無聲響地用聰慧的手指抓住我的形象，抓住所有老頭、小夥子、兒童、女人，抓住所有活潑愉快的和愁容滿面的、強壯有力的和弱不禁風的、敏捷的和笨拙的小人，迅速地把他們放到他的棋盤上，安排成一場遊戲。他很快地把他們組成集團和家庭，讓他們比賽和廝殺，讓他們相互間友好，相互間敵對，構成一個小小的世界。我快活地看著，他當著我的面，…

　　“您是帕勃羅嗎？”我問。

　　“我誰也不是，”他友好地解釋。“我們這裏沒有名字，在這裏，我們不是人。我是個棋手。您希望上一堂人物結構課嗎？”

　　“是的，請賜教。”

　　“那就請您給我提供幾十個您的形象。”

　　“我的形象……”

　　“您曾看見您的所謂人物分解為許多形象，我要的就是這個。沒有形象我不能弈棋。”…