小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當，然亦有至理存焉。如《水滸傳》無論已，《西遊記》曼衍虛誕，而其縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地，莫能禁制，而歸於緊箍一咒，能使心猿馴伏，至死靡他，蓋亦求放心之喻，非浪作也……其他諸傳記之寓言者，亦皆有可采。惟《三國演義》與《錢唐記》、《宣和遺事》、《楊六郎》等書，俚而無味矣。何者？事太實則近腐，可以悅里巷小兒，而不足為士君子道也。

凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為遊戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。古今小說家，如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書，虬髯、紅線、隱娘、白猿諸傳，雜劇家如琵琶、西廂、荊釵、蒙正等詞，豈必真有是事哉？近來作小說，稍涉怪誕，人便笑其不經，而新出雜劇，若浣紗、青衫、義乳、孤兒等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此則看史傳足矣，何名為戲？

在《五雜俎》中，這兩段文字在意思上是一以貫之的，它牽涉到《西遊記》思想內容和藝術構思這兩個方面的大問題。從思想內容看，作者是把儒家的“至理”作為作品主要思想的，這個“至理”就是所謂的“求放心”。“放心”一詞，最早出於《尚書•畢命》：“雖收放心，閑之維艱。”到了孟子就進一步提出了“求放心”說，認為“學問之道無他，求其放心而已矣”（《孟子•告子上》）。由此可見，謝肇淛認為孫悟空大鬧天宮、上天入地的行為，是“起始之放縱”，喪失了善心；而要把這種善心找回來，就要給孫悟空戴上緊箍，把放縱的心收回來。所以，謝肇淛主要是從儒家的角度來認識《西遊記》的。這種認識開了清代“勸學說”的先河，並且得到了魯迅某種程度的贊同。當今學者認為《西遊記》寫孫悟空大鬧天宮、被壓五行山、西天取經成正果，“實際上隱喻了放心、定心、修心”的“心路歷程”，當亦是得益於謝氏的啟發。

謝肇淛這兩段話的另一個重要觀點，是就通俗小說虛與實的問題發表自己的見解。顯然，作者從《西遊記》這部“極幻妄無當”卻“深得遊戲三昧”的作品中，看到了其中所存在的“至理”，把《西遊記》視為一部富有“寓言”意味的虛構之作。在此基礎上，作者進一步提出小說創作應該“虛實相半”的理性認識，認為小說創作只要做到“情景造極”，就不必汲汲於現實生活中是否的確發生過此一事件。同時，對那些要求小說創作“必事事考之正史”，一有“年月不合，姓字不同”便橫加指責的評論者，對那些“近來作小說，稍涉怪誕，人便笑其不經”的文壇現象，作者都表示深惡痛絕。在謝氏看來，小說創作如果全面照搬歷史史實，不敢稍有逾越，就會造成“事太實則近腐，可以悅里巷小兒，而不足為士君子道”的缺陷，使小說“俚而無味”，缺乏應有的震撼人心的力量。這種認識已經把小說創作“虛與實”的辯證關系上升到了一個新的理性的高度。

在謝氏同時或稍後，有不少評論者與之遙相呼應，為具有虛構性質的通俗小說力加辯護，並影響到對歷史演義小說的重新認識。甄偉認為假若“字字句句與史盡合”（《西漢通俗演義序》），實際上就等於取消了歷史演義小說的獨立性。李日華論述了史志與歷史演義小說的關系，認為史志“因記載而可思者，實也；而未必一一可按者，不能不謂之虛”；而小說“借形以托者，虛也；而反若一一可按者，不能不屬之實”。小說家在進行創作時，“虛者實之，實者虛之。實者虛之故不系，虛者實之故不脫。不脫不系，生機靈趣潑潑然”（《廣諧史序》）。馮夢龍《警世通言序》說：“人不必有其事，事不必麗其人，其真者可以補金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚勸誘悲歌感慨之意，”這些都已經接觸到了小說創作生活真實與藝術真實的關系問題。正是由於這一批小說理論家們的倡導，才真正改變了傳統的“實錄”觀念，促進了明代後期和清代小說創作的繁榮。

二

假如說虛與實的關系主要是就小說的虛構性質來說，涉及小說這種特殊體裁的基本性質的話，那麼，真與幻的關系則要復雜得多：既和實與虛相通，涉及小說的基本性質，又用來指不同小說的不同題材，還可用來指代創作方法和作品所表現出來的藝術手法。

儒家文化向以入世為宗旨，“子不語怪力亂神”（《論語•述而》的求實精神，影響了人們對神話藝術的理解。因此，儒家學派對於神話一類著作或予以刪削，或予以歷史化的改造，形成中國古代漢文化中神話流傳較少且不系統的局面，無疑影響到後世“怪力亂神”一類奇幻文學的創作。然而，原始宗教“萬物有靈論”的思想觀念和先秦的神仙思想已經滲透到先民的潛意識之中，再加上封建社會佛、道兩教思想的影響，因而奇幻文學得以以其頑強的生命力，在文學史上寫下了光輝的篇章。