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Comment by Ra Zola on August 19, 2025 at 5:19pm

愛墾APP:敘事作為政治傳播與社會動員的工具：數位時代的多維探析

敘事作為一種傳遞經驗與塑造認知的方式，自古以來即在人類社會中佔據重要地位。正如 Hannah Arendt（1963，第232頁）所言：「總會有一人倖存，將故事述說出來。」此一觀點揭示了敘事在政治與歷史脈絡中的核心功能——它不僅保存事件記憶，更能形塑社會集體意識與價值判斷。

一、敘事的社會功能與意義

正如 Fernandes（2017，第5頁）所指出，敘事能促進人性發展、激發同理心、動員社會變革支持，並推動社會運動。Landow（1997）與 Joyce（1995）進一步提出「超文本敘事」的概念，認為其可透過數位技術生成多元且不斷變化的故事文本，使每一次閱讀皆成為全新的詮釋，賦予受眾更大的參與空間（Joyce，1995，第193頁）。

數位媒介的興起，進一步擴展了敘事的互動性與參與性。Ryan（2011，第47頁）指出，數位世界允許使用者直接介入情節的發展與揭露；Ferrari（2017，第viii頁）則強調，敘事作為溝通的一部分，既屬藝術範疇，又深植於日常生活之中，並具有特定的功能性目標。

歷史上，敘事亦是社會與政治動員的重要工具。Polletta（2006，第4頁）追溯其應用至16世紀法國的稅務衝突，並延續至20世紀美國的民權運動。Heir（2018，第1頁）則指出，敘事對於組織在知識管理、品牌建構、品質維護與衝突處理等層面均具高度相關性。

二、政治情境中的敘事運用

在政治領域，敘事不僅是一種干預策略與政治資源（Colvin，2018），還可作為身份政治的表達形式（Pullen，2009），或藉由敘事作為政治行動的媒介來建構政治論述（Bowles，2010）。Coleman（2015，第168-169頁）進一步指出，民主政治的運作需要故事來界定「我們是誰」、「我們認為自己想要什麼」、「我們對政治人物的觀感」以及「我們認為政治人物如何看待我們」。Hanska（2012）亦認為，敘事能支持政治領袖形象的塑造與神話化，而 Tily（2003）則關注其在說服力評估上的作用。[下接]

Comment by Ra Zola on August 18, 2025 at 9:36am

Arendt（1994，第225頁）強調，敘事為受眾提供了想像與詮釋的空間，並傾向於呈現與人物、事件及社會環境緊密相關的事實真相，而這些真相在政治領域中具有天然的重要性（Arendt，1993，第238頁）。

三、數位媒介與政治敘事的競爭

在當代，政治敘事透過電視、廣播、線上媒體、雜誌與報紙等傳統大眾媒體傳播，同時廣泛滲透至 YouTube、Instagram、Facebook、Twitter 等社群平台與串流服務，公眾因此能隨時接觸到強化其政治選擇信念的訊息。

政治敘事的競爭並非新興現象，不同國家的政治傳播史皆有類似經驗。例如，Polletta 與 Callahan（2019）研究了川普時代的深度報導、懷舊敘事與假新聞，Richardson Jr.（2002）則分析了 2000 年美國總統大選中競選廣告的視覺敘事策略，結果均表明政治廣告能有效促進政治人物與選民的互動。同樣，Page 與 Duffy（2016）針對共和黨初選四位總統候選人在 Facebook 與 Twitter 上的視覺敘事研究，揭示了數位平台對政治傳播的戰略價值。

Gupta-Carlson（2016）主張，數位敘事在總統選戰中具有關鍵性地位，應透過影像、音樂與演講等多模態方式強化訊息傳遞。Smith 與 Golden（1988）則以隱喻與軼事分析方法回顧了 1984 年北卡羅來納州參議員選舉的電視廣告，凸顯了敘事策略與媒體表達形式之間的互動關係。

四、結論

綜上所述，敘事不僅是保存歷史與傳遞價值的文化機制，更是在數位時代中競逐民意、塑造政治形象與動員群眾的重要工具。隨著數位媒介的滲透，政治敘事的傳播途徑與表現形式愈加多元，研究者與實務工作者需同時關注其內容、載體與受眾互動模式，方能全面理解其在當代民主政治與社會運動中的影響力。

五、反思與平衡：群眾覺知在政治敘事中的角色

前述研究多著眼於敘事在政治傳播與社會動員中的正面功能，然而，敘事並非總是中立的意義建構過程。當傳播媒介準確報導掌握話語權的公眾人物言論時，所呈現的往往只是一種「版本真相」（the official narrative）——屬於特定權力主體的敘事版本。這種版本可能是精心策劃的政治產物，試圖透過媒介傳播取代或掩蓋客觀事實。

在此情境下，媒體的「忠實記錄」只能保證言辭與事件經過的形式完整，卻無法自動驗證其內容的真實性。嚴格來說，記錄與真相之間存在顯著落差。尤其在政治語境中，發言者的陳述未必是基於事實——其動機可能源於黨派立場、權力算計，或經過包裝的政治利益，而非真誠的信念。這種「話語建構」與「敘事操控」的核心目的，恰恰在於遮蔽與扭曲真相。

權力主體憑藉龐大的支持群體與媒體曝光率，能夠挾持話語權與詮釋權，將謊言經過反覆強化、情感操控與邏輯偽裝，塑造成「真理」與「正義」，並進一步催眠公眾，使之被接受為「事實」。正如美國《華盛頓郵報》前執行總編、本·布拉德利（Ben Bradlee）所言：「即便是最優秀的報紙，也從未學會如何應對那些面不改色撒謊的公眾人物……我們只是刊印他們告訴我們的。」這揭示了新聞專業的制度困境，也映照出受眾在信息環境中的脆弱處境。

在當代資訊過載與假新聞泛濫的背景下，群眾覺知的重要性愈加凸顯。唯有透過提升媒體素養、培養批判性思維，以及建立多元資訊來源的驗證機制，公眾方能在政治敘事的洪流中維持相對的判斷力與自主性。這種平衡，不僅是資訊消費者的自我防衛，更是民主政治健康運作的基礎。換言之，面對精心建構的「版本真相」，群眾的主動覺知與理性辨析，是避免被動接受與集體沉淪的唯一出路。

参考：Copyright © 2021 The Contestation of Political Storytelling in Presidential Candidates During the 2019 Federal Election Andika Hendra Mustaqim. Published by Atlantis Press SARL.This is an open access article distributed under the CC BY-NC 4.0 license.

Comment by Ra Zola on August 16, 2025 at 12:09pm

故事的敘述實際上可以幫助人類生活與人性，鼓勵同理心、動員對社會變革的支持，以及支持社會運動（Fernandes，2017，第5頁）。George Landow（1997）與 Michael Joyce（1995）提到，超文本是一種敘事機器，每個程式都會產生不同的敘事。每一次閱讀都會成為一篇新文本，因此，超文本敘事成為一位虛擬的說書人（Joyce，1995，第193頁）。

Ryan（2011，第47頁）指出，數位世界提供了更多互動式的故事，並允許使用者直接參與情節的揭露與發展。Ferrari（2017，第viii頁）則認為，說故事是一種溝通形式，既是藝術，也是藝術之外日常生活的一部分，並且具有特定目的。

Polletta（2006，第4頁）表示，說故事的運用可追溯至16世紀法國的稅收爭議時期，一直延續到20世紀美國的民權運動。Heir（2018，第1頁）認為，說故事的運用與組織在知識管理、品牌管理、品質管理與衝突管理等方面的利益息息相關。

說故事不僅是一種用於達成目標和作為政治籌碼的介入技巧（Colvin，2018），也是表達身份政治的方式（Pullen，2009），或是一種依靠敘事作為政治行動來建構政治論述的方法（Bowles，2010）。民主需要透過故事來辨識我們是誰、我們認為自己想要什麼、我們對政治人物的看法，以及我們認為政治人物對我們的看法（Coleman，2015，第168-169頁）。說故事是一種支持聲望與建構政治領導神話的工具（Hanska，2012）；它也能幫助人們理解政治敘事是否具有說服力（Tily，2003）。

Arendt（1994，第225頁）認為，說故事為觀眾提供了想像的空間。透過故事，觀眾可以學習與詮釋，並傾向於傳達真相，而事實真相總是與特定人物、事件以及涉及眾多人的環境相關，這些在政治中都是自然存在的事情（Arendt，1993，第238頁）。

[Copyright © 2021 The Contestation of Political Storytelling in Presidential Candidates During the 2019 Federal Election Andika Hendra Mustaqim. Published by Atlantis Press SARL.This is an open access article distributed under the CC BY-NC 4.0 license.]

Comment by Ra Zola on July 29, 2025 at 9:36pm

百度百科：volition～英語單詞，表示意志或決斷力。volition是英語中的名詞，正式用語，核心含義為「通過自主意志做出選擇或決定的能力」。該詞常用於短語of one's own volition（出於自願），如「He left the firm of his own volition」。在語言學、哲學及倫理學等領域，volition 被用於描述有意識的行為決策，例如討論神聖意志（divine volitions）或倫理界限。此外，其形容詞形式volitional表示「與意志相關的」，如「volitional behavior」（意志行為）。

詞源:源自拉丁語volitio（意願）

相關詞匯
volitional（形容詞）、volitionally（副詞）

領域應用:哲學、語言學、心理學。

中文翻譯：決斷能力/意志力。

1.核心含義：指個體基於自身意志進行選擇或行動的能力，如「She left on her own volition」（她自願離開）。

2.正式用法：常見於正式語境，強調自主決策，區別於外部強制行為。例如在倫理學中，用於描述「由信念與意志定義的界限」。

近義詞：will（意志）、choice（選擇）。

反義詞：compulsion（強迫）、involuntariness（非自願）。

易混淆詞：violation（違反），兩者拼寫相近但含義不同。

1.語言學：在句法結構中，過量結構僅允許有意志性的施事者，如「volitional agent」（有意志的行為者）。

2.心理學：意志調控可增強學習者的主觀能動性，例如聲樂學習中的自我調節。

3.哲學與倫理學：用於探討神聖意志（divine volitions）及理性選擇作為人類行為的最高原則。

Comment by Ra Zola on July 25, 2025 at 9:05pm

愛墾APP:導讀本雅明的“靈光”

當我們翻開瓦爾特·本雅明的《攝影小史》（Kleine Geschichte der Photographie），迎面撲來的不僅是一篇關於攝影技術與藝術的歷史回顧，更是一場對「藝術」本質、歷史變遷乃至時代精神的深刻反思。這篇發表於1931年的短文，表面上是談攝影，實則談藝術的命運、靈光（Aura）的消逝與技術時代的來臨。透過三段嚴密鋪陳的結構，本雅明不僅重新定義了攝影的價值與功能，也為我們思考當代影像文化和藝術的未來打開了另一扇門。

一、攝影的誕生與「靈光」的殘影

本雅明的討論起點，是對攝影發明初期的禮讚。他特別指出1850年前後為攝影史的黃金時期。在這個階段，攝影家對技術的掌握達到極高水準，作品中蘊藏著一種無法言喻、充滿吸引力的氛圍，讓觀者產生一種「此時此地」不可複製的凝視與想像。這種攝影作品中閃現的「極微小的火光」，正是本雅明後文稱之為「靈光」的線索。

「靈光」這一概念，在本雅明的思想中具有核心地位。雖然語義看似神秘，但如果從中國藝術語境理解，可將之理解為「神韻」、「氣韻」，即某種藝術品特有的不可言傳卻能感知的氛圍與氣場。這種靈光，是藝術作品與觀者之間的時空聯繫，是原創性與獨一無二的現場經驗。

攝影初創期，由於技術限制，例如需要長時間曝光、對光線的精密控制等，反而保留了這種「靈光」。攝影作品不是快速複製的結果，而是與藝術家創作過程密切相關的時間凝固。那時的照片如同一幅畫，不僅記錄現實，更承載著藝術家與拍攝對象在場域中的互動與精神共鳴。

本雅明的這一點觀察十分敏銳，他看見了一個時代技術條件所造就的偶然藝術性，也即——攝影雖為機械操作，但在早期，它還是一種帶有手工藝精神的創作活動，並未完全脫離藝術的語境。

Comment by Ra Zola on July 7, 2025 at 11:43pm

二、商業攝影與靈光的消逝

然而，攝影並未停留在「靈光」閃耀的階段。本雅明在文章第二部分迅速轉向對商業攝影——尤其是照相館攝影——的批判與焦慮。他指出，靈光正在從照片中逐漸消失，而這一消失的根本原因，來自技術的發展，尤其是「明亮鏡頭」的使用與曝光時間的大幅縮短。

攝影技術的進步，從某種角度來說，是在「壓制黑暗」，也就是說，它摒棄了那些帶有神秘性與模糊感的影像特質，轉而追求極致清晰與精確。大光圈、短曝光的技術讓拍攝成為一瞬間的捕捉，而非一種「醞釀」。靈光正是在這種「醞釀」之中得以生成的，因此也就不再存在。

在這裡，本雅明提醒我們：藝術與技術並非天然對立，但當技術凌駕於藝術的節奏與感知之上時，藝術本身的特質就可能遭到侵蝕。

不過，本雅明並不全然否定新攝影技術。他以阿特熱（尤金·阿傑，Eugène Atget, 1857～1927）為例，指出其作品雖無靈光，卻具有另一種突破性的價值。阿特熱鏡頭下的巴黎街道、空無一人的都市景觀，呈現出一種奇異的陌生感與超現實效果。這正是本雅明所說的：「將對象從靈光中解放出來」，使其赤裸呈現在觀者面前。

這種超現實的美學不是對靈光的繼承，而是其消解後的重建，是新藝術形式對現實的再加工。觀者不再是靜靜凝視一幅充滿神韻的圖像，而是被迫面對現實的異化與疏離，這是一種深具現代性的視覺體驗。

因此，在這部分，本雅明以攝影技術的發展為線索，展開對「藝術如何變化」的鋪陳。攝影不僅改變了藝術的呈現方式，更改變了觀者與藝術之間的關係。

三、藝術的終結與新形態的誕生——電影的時代

在《攝影小史》的第三部分，本雅明的視野進一步延伸至電影。他將電影視為一種藝術的新形態，一種「靈光」完全消解後的時代產物。電影徹底拋棄了藝術的「原作性」，轉而以大量複製的形式流通，完全服膺於技術的生產與社會制度的分配之中。

這種藝術的變化，不只是形式的革新，更是一種哲學與價值觀的轉換。過去藝術作品之所以「崇高」，往往來自其唯一性與祭祀性（如宗教畫作、儀式用具等）；而電影則是以公眾娛樂的方式，呈現在大眾面前，藝術與生活的邊界因此變得模糊。

在這裡，本雅明並非完全否定電影。相反，他認為這種「去靈光化」的藝術形式，是現代社會中民主與社會進步的象徵。他甚至提到，電影的群眾性與技術性，有可能打破資本主義藝術的壟斷邏輯，成為共產主義文藝的一部分。

這樣的論述不難讓人聯想到他之後的名著《機械複製時代的藝術作品》，其中更全面地探討了技術複製如何顛覆藝術的本質，並指出藝術將逐漸從「儀式」走向「政治」。

因此，《攝影小史》的第三部分既是結語，也是對未來藝術形態的預言——一種不再仰賴神秘感與崇高性，而是嵌入於日常、政治與技術網絡中的藝術。

結語：攝影作為觀察未來的窗口

縱觀《攝影小史》全篇，我們會驚訝於本雅明如何以攝影這一新興技術為切入點，建構出一套宏大的藝術史觀與文化批判理論。他討論的從來不只是攝影的技術變革，而是藝術在技術時代如何自我更新，甚至自我瓦解。

攝影，從「靈光」的遺跡到「靈光」的消解，見證了藝術從神秘、崇高走向平凡與政治的過程。這不僅是藝術的演變史，也是現代性的發展軌跡。

對我們當代的攝影師與觀眾而言，《攝影小史》不僅是一份歷史文獻，更是一面鏡子。當我們拿起手機隨手拍攝、當影像在社交媒體中瘋狂流通，我們是否還記得那種原初的、帶有「靈光」的凝視？或許，我們也正如阿特熱那樣，無意中打開了另一扇觀看世界的窗戶。

最終，本雅明留給我們的問題是：在這個圖像泛濫的時代，我們如何重新理解「藝術」？攝影是否還能承載某種真實？或者說——我們能否從攝影中，再度看到那微弱卻持久閃爍的火光？

這，也許就是《攝影小史》最深的啟示所在。

Comment by Ra Zola on June 21, 2025 at 9:04pm

把哲學家請進企業董事會～～哲學和企業都要以各自不同的方式，來搞清楚人的滿足感從何而來，因而也都必須搞清楚人為什麼而活。

乍一看，哲學和企業似乎全無關係。企業關心的是，如何在規定的時間內實現一些明確的目標、實現收入最大化，以及以計謀打敗競爭對手。哲學關心的則是一些與生活意義有關的宏大而絲毫不切實際的問題，它不為自己設定任何目標，也不會產生任何現實結果。

事實上，企業和哲學有很大的關係。企業為追求利潤而不得不考慮的那個問題，正是如何讓客戶感到滿意——這是一個充滿矛盾而又複雜無比的主題。而在其悠久歷史的大部分時間里，哲學研究的恰恰就是幸福生活的各項要素，即亞里士多德所說的「eudaimonia」——這是一個希臘語單詞，翻譯過來就是「德性的繁榮」或「生命的圓滿」。哲學和企業都要以各自不同的方式來搞清楚人的滿足感從何而來，因而也都必須搞清楚人為什麼而活。

在被要求對一家企業進行分析時，一位哲學家通常首先會問：企業的深層次目標是什麼？也就是說，企業關於提高客戶滿足感的承諾包含哪些部分。接下來，這位哲學家會研究這家企業在多大程度上履行了這項承諾，然後才會從如何更緊密地貼合企業對客戶的隱含承諾出發，就應該推出何種新產品或新服務、如何改變品牌形象向企業提出建議。

假設有一家志向遠大的豪華酒店正努力在一個競爭激烈的市場中生存，酒店往往會認為自己知道需要為其客戶做什麼，難題只在於如何做到。然而，人們往往未能仔細思索的一個問題是，完美酒店之夜究竟該如何定義。被單和迷你酒吧冰箱在完美酒店之夜中扮演何種角色？肥皂和房間服務又扮演何種角色？如果回歸原點、重新思考酒店的本質是什麼，我們會有何發現？

有許多問題可能毀掉一個完美酒店之夜。以下是人們往往想不到的部分問題（因為這些問題太哲學化了）：有的客人或許會感到焦慮或迷惑；有的或許會感到孤獨；有的或許剛剛與伴侶發生爭吵；還有的或許會覺得與周圍的文化格格不入。通常而言，酒店不認為這類問題跟自己有什麼關係。它們將關注的重點局限於為客人凖備怎樣的肥皂和床。換言之，它們忘記了自己對顧客做出的那項隱含的宏大承諾：你在這里會感到幸福。

一家非常重視客戶滿足感的酒店或許會從這一點出發，開發一系列新服務和新產品。與眾多企業一樣，酒店仍剛剛開始理解客戶的真正需求，因為它們對幸福的定義過於狹窄。

類似的問題也困擾著金融服務業。以財富管理企業為例，表面看來，這種企業對客戶的承諾是，讓他們的投資組合每年獲得一定的投資收益。但財富管理企業更深層次的隱含承諾是：「把錢交給我們，你會生活得很幸福。」然而，很少有公司把這種豪言壯語當回事，這讓他們在面對競爭和財務業績下降時很容易受到沖擊。一家受到哲學理念指引的財富管理公司不僅會繼續按照常規方式管理客戶的財富，而且還會思考如何才能適當地利用金錢增進客戶的福祉。客戶的孩子們在金錢方面是否感到滿意？金錢對客戶的友誼有什麼影響？慈善活動的意義是什麼？客戶們一直以來生活的意義是什麼？

把古怪的哲學家請進企業中並無不當。這樣做將有助於管理層更深入地思考一家企業應如何適當地改善客戶的生活。（阿蘭·德波頓，英國哲學家、作家，見：2014年01月27日 湖北日報））

Comment by Ra Zola on June 10, 2025 at 9:19am

愛墾APP:當我們談論「哲學」、「藝術」與「科學」，我們往往會將它們視為三種截然不同的活動：哲學屬於思想的殿堂，藝術是情感的流動，科學則是對世界的精確描述。但法國哲學家吉爾・德勒茲（Gilles Deleuze）所帶來的觀點，讓我們得以重新思考這三者之間的深刻關聯：它們其實是三種不同形式的「創造力」。

哲學、藝術與科學：三種創造的模式

德勒茲認為，哲學是概念的創造，藝術是感覺的創造，科學則是功能的創造。這三者皆是思考世界的不同方式，不是以模仿現實為目的，而是在於拓展現實的邊界，發掘潛藏其中的可能性。

在哲學中，「概念」不是對世界的抽象命名，而是一種創造性的組合與切入方式。哲學不是解釋「什麼是事物」，而是提出「可以如何去思考某個問題」。例如，德勒茲提出的「特異性」（singularities）概念，就是試圖去思考那些未被命名、未被注意到的差異。這與科學試圖穩定一個事實、一個現象的功能完全不同。

科學創造的是功能。它建構理論來描述現實世界的運作，例如物理定律、生物演化、基因遺傳等。在這個過程中，科學並不試圖問「為何存在」，而是提出「如何運作」的系統模型。它給出了我們如何應對世界的工具和架構。

藝術則完全不同。它不創造知識，也不建構功能。藝術是一種對知覺和感受的創造，它以非理性、非智性的方式使人思考。藝術的本質不在於提供資訊或道德寓意，而是在於它的「可感性力量」：一幅畫、一首樂曲或一部電影之所以觸動人心，不是因為它告訴了我們什麼，而是因為它讓我們「感覺到了某種什麼」。

這也是為什麼我們願意花兩個小時去看一部電影，即使我們早已知道故事的大致發展。電影的畫面、聲音、節奏、氣氛——這些非語言的感官元素構成了藝術的「風格」，它們在心靈上激起我們難以言說的波動，提供了思想無法達到的感性體驗。

思想不是資訊的儲存，而是新可能性的創造

德勒茲對藝術的看法具有強烈的革命性。他認為，藝術不是一種裝飾性的娛樂，而是一種思想方式的擴展。它探索的是思想的邊界，提供創造新可能的機會。在這裡，藝術與哲學的關係並不是對立的，而是一種共同追求「差異與可能性」的行動。

德勒茲反對傳統意義上「重覆」的觀念。對他而言，重覆不是一個相同事件的不斷發生，而是每一次都在重新發問、重新開始。這種重覆是對常識的拒絕，是對既定形式的不滿，是對「差異」的肯定。這也正是思想的力量——不是遵循、不是修正常識，而是敢於跳出常識，去創造屬於我們自己的觀看與思考方式。

科學與潛在世界：從事實到可能性

雖然科學以事實為基礎，但德勒茲認為，哲學擁有理解「潛在世界」的力量。這個潛在世界並不是指未來世界或虛構世界，而是那個超越特定觀察和經驗的、生命的可能性之世界。

換句話說，科學描述的是「此刻的真實」，而哲學追問的是「可能的真實」。生命不是固定不變的東西，而是一種差異的展現，是「變得不一樣的能力」。德勒茲強調：生命就是差異。正是在差異中，我們擁有了重新理解自己的可能性，擁有了不再受限於既有規則與角色的自由。

這種觀點有助於我們以更快樂、更積極的方式生活。不是為了服從某種常識而活，而是去追求那些尚未被說出、尚未被想像的可能。

慾望的積極力量：生命流動而非匱乏

德勒茲最有名的理論之一，是他與瓜達里（Guattari）共同發展的「慾望哲學」。他們反對佛洛伊德式的精神分析學，尤其反對那種將慾望視為「匱乏」的思想——即我們渴望某物，因為我們缺少它。

相反地，德勒茲認為，慾望是積極的生產力。慾望不是因為缺，而是因為生命的連結與流動。生命是一股能量流（intense germinal influx），在身體之間穿梭、流動、連結、增強自身。這種慾望不是封閉的、有機的、被動的，而是開放的、創造性的、積極的。

這也改變了我們對「身體」的理解。身體不是一個被固定定義的容器，而是在無數連接與關係中產生的。當一個身體與其他慾望連接，它不只是被形塑，更是在形塑自身。這樣的觀點，讓身體變成一個充滿生成性與可能性的場域。

Comment by Ra Zola on June 8, 2025 at 9:05am

愛墾APP:德勒兹在《時間-影像》（L'image-temps）第二部分中，德勒茲對布列松（Robert Bresson）與塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的分析，是他整體電影哲學中最具代表性的段落之一。在這一部分，德勒茲揭示出「時間影像」的結構與張力，並通過這兩位導演的作品闡釋非動作主導的時間如何在影像中顯現。

一、時間影像的誕生背景（導論）

首先，德勒茲區分了「運動影像」（l'image-mouvement）與「時間影像」（l'image-temps）：

運動影像（源自古典電影如好萊塢、希區考克、甚至黑澤明等）依賴感知-動作-情感三聯的連貫鏈條，是柏格森意義上的「感知—運動圖式」。

時間影像則是在這條鏈條崩潰後出現的，是第二次世界大戰後電影的斷裂與再生，呈現「純粹時間」而非動作的過程。這種影像主要展現在導演如布列松、塔可夫斯基、安東尼奧尼、侯麥等人的作品中。

布列松：間隙與行動的懸置

去心理學化、去戲劇化的主體

德勒茲將布列松的電影視為「行動與情感的懸置機器」。他的人物幾乎總是內向、沉默、動作極簡，他們的選擇既非自由也非命運，而是處於兩者之間的某種「等待」（attente）或懸置。這是時間影像的起點：當動作失效，角色只能承受時間。


例如，在《扒手》（Pickpocket）中：

主角的手成為影像的焦點。這些手的動作既非表演也非象徵，而是一種純粹機械的節奏。

時間不再由行動推進，而是由遲疑、重複與空白所構成。

這種延遲與懸置製造出「空白的間隙」（interstice vide）：觀眾被迫與影像一起等待某種尚未到來的變化。

「布列松創造了一種純粹的光學與聲學狀況，一種脫離行動的知覺模式。」——德勒茲

2. 反表演與反心理劇

德勒茲強調布列松的演員是「模特兒」（modèles），而不是角色或演員。他們的表情和肢體不再是內心狀態的象徵，而是純粹的外部機械節奏。

這種「去心理學」的處理方式，使角色變得無法被心理學理解，反而凸顯出他們與時間的純粹關係——不是作為歷史時間的主體，而是作為「時間的承受者」。

Comment by Ra Zola on June 7, 2025 at 2:46pm

三、塔可夫斯基：雕刻時間

與布列松的「間隙與懸置」不同，塔可夫斯基的時間影像是一種連續流動的、質地厚重的時間場，德勒茲稱之為：

「時間的物質性——純粹時間的雕刻（sculpture du temps）」

1. 長鏡頭與時間密度

塔可夫斯基以他著名的長鏡頭風格，讓影像本身承載「時間的厚度」。在如《潛行者》（Stalker）、《犧牲》（Sacrifice）或《鏡子》（The Mirror）中，時間不再是由剪輯控制的節奏，而是被攝影機注視的空間之內部節奏。

例如：

• 水的流動、風的吹拂、塵埃的漂浮、人物的遲緩步行……這些「幾乎沒有劇情的畫面」，正是時間自身在影像中的展現。

• 空間成為承載時間的容器，並非舞台。這種關係與「時間即事件本身」的觀點一致。

德勒茲寫道：

「塔可夫斯基讓時間穿越影像，使空間不再是承載動作的容器，而是時間自身在其中得以顯現的平面。」

2. 記憶、夢境與時間的裂縫

塔可夫斯基的電影經常處理夢境、記憶與歷史的模糊地帶。這些夢境不是主觀內在心理的表達，而是一種去主體化的記憶運動。他不斷讓過去「滲入」當下，使時間不是線性的，而是充滿裂縫、折返、共存。

這與德勒茲所說的「晶體影像」（l'image-cristal）概念密切相關：

• 現在與過去不再是連續，而是被複數的時間表面所折射。

• 記憶不是回顧，而是內部時間的自我折疊。

• 現實與虛構、夢與清醒、現在與過去開始「共時化」。

四、布列松與塔可夫斯基的對照：間隙 vs 流動

指標	布列松	塔可夫斯基
動作邏輯	行動的懸置，機械式手勢	動作的流動，內部節奏
影像策略	空白間隙、去戲劇性	長鏡頭、感官密度
主體位置	無行動的見證者、模特兒	時間的載體、記憶場
時間樣態	間斷、空隙、懸置	流動、持續、滲透
感覺結構	冷感、機械節奏	詩性、物質時間

五、時間影像的哲學意義

對德勒茲來說，布列松與塔可夫斯基的共同點是，他們使電影擺脫了時間作為敘事工具的功能，轉而成為時間本身的展現形式。他們不是讓我們觀看時間的敘述，而是與時間本身共同生成經驗。

這樣的影像挑戰我們觀看的慣性，讓我們暴露於非人稱、非劇情、非心理的時間狀況中。觀影者不再是觀察者，而是被時間「穿越」的場域。

若你想更深入讀這一部分的原文，建議直接查閱：

• 《時間-影像》第五章〈光學與聲學狀況〉（Les situations optiques et sonores pures）

• 第六章〈時間影像的晶體〉（L’image cristalline）

• 相關導演章節中對布列松與塔可夫斯基的專節

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