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Comment by 卡萊爾的書包 on August 12, 2021 at 10:08am

體驗業：心理需求的满足

滿足人的心理需求的“體驗業”，究竟指的什麼呢？

托夫勒寫道：“很多文化事業就是致力於創造並再現某些特殊的心理體驗，今天，在幾乎所有發達的高科技社會里，基於藝術的‘體驗業’都在大發展，與此同時還有消遣活動、大眾娛樂、教育以及某些心理服務，這些行業所從事的都是‘體驗性生產’。”

托夫勒的主要著眼點是社會與經濟，他並沒有進一步分析體驗業中的具體樣式，但是他提到了一個“歷來只是遮遮掩掩地運作的非常古老的體驗業——妓院”。不知道為什麼，他忽略了一個同樣古老但歷來是堂而皇之地運作的“體驗業”，那就是劇院。（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業” 2008-05-29 《爱思想平台》）

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愛懇雲端藝廊：設計故事館

作為一種創作風格的“後現代”

體驗時代文獻

體驗設計文獻

Comment by 卡萊爾的書包 on July 30, 2021 at 10:42pm

未來衝擊：體驗經濟

記得上世紀八十年代，中國有過一次阿爾文·托夫勒熱（Alvin Toffler，1928 – 2016)，他的《第三次浪潮》（The Third Wave，1980，又譯《第三波》）以及同名電視片在這里掀起了一個巨大的浪潮。其實《第三次浪潮》已經是托夫勒的第二部重要著作，他的成名作是1970 年出版的《未來衝擊》（Future Shock）。

2001年 12月2日晚，這位早已名揚世界但遠未成為歷史的美國未來學家，出現在中央電視臺的《對話》節目中，嘉賓們一個個興奮地回憶起當年如何為《第三次浪潮》所振奮。不過在我看來，那天晚上最有見地的一個問題，是關於他的《未來衝擊》的，提問的嘉賓特別提到了書中的一個重要觀點：繼制造業之後，大為繁榮的是服務業，但服務業以後，又將有一種代表社會發展更高水平的經濟興盛起來，叫做“體驗業”（Experiential Industry）。


差不多就在那一週里，《南方周末》也采訪了托夫勒，也問到關於“體驗經濟”的問題。由於時間的限制，托夫勒對媒體的回答語焉不詳，於是我把原版《未來衝擊》又找出來一看，發現他在書里是這樣寫的：


人們的生活越來越富裕和多變，這個趨勢無情地改變了人想要佔有物品的老習慣。消費者以前買物品時，所用的那份認真和熱情現在被用來購買體驗。

在今天，體驗一般還是作為傳統服務的附加物搭著出售的，就象航空公司提供的情調服務，這種體驗就好像是蛋糕上的奶油。但是當我們進入未來的時候，越來越多的體驗將會為了它們自身的價值而單獨出售。……

我們正在從一種“腸胃經濟”（Gut Economy），轉向一種“心理經濟”（Psyche Economy），因為腸胃需求的滿足畢竟是有限度的。[i]

[i] Alvin Toffler: Future Shock. New York: Bantam Book, 1970, P. 226，236.（引者譯，下同）

（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業”2008-05-29 《爱思想平台》）

Comment by 卡萊爾的書包 on July 27, 2021 at 10:41pm

體驗設計的主客互動考量

曾在洛杉磯的迪斯尼樂園看過十幾米高的水幕電影，小小的米老鼠猛然間頂天立地地在你面前站起來，不由人不嘆為觀止。


當然，就是水幕做得精致，畫面清晰靈動，公園遊樂場所能做到的也就是讓大人和孩子一起樂一樂，得到一點感官享受的體驗。迪斯尼的幻覺真則真矣、美則美矣、全則全矣，畢竟只是淺層的娛樂，跟旨在訴諸人的情感和理智的戲劇與電影不能同日而語。

在美國電視情景喜劇《為你瘋狂》里還出現過一種目前尚屬科幻，但不久就可能實現的高科技體驗，只要戴上特制的眼鏡和手套,就能進入一個虛擬現實的世界，有著百分之百的幻覺，可以“為所欲為”，得到強烈的感官刺激，不過，也僅僅是感官刺激。

從表面上看，迪斯尼式的體驗在盡量鼓勵主客互動，但事實上遊客的這種動有著很多限制。進入特定遊樂環境的遊客多半是很被動的，當他們被車、船帶進非常逼真的模擬環境時，或者來到過山車上體驗類似“極限”的刺激時，都要被工作人員用安全帶綁起來。而相比之下，劇場中的觀眾盡管在多數情況下並不需要移動位置，卻從感性到理性都需要有積極的投入，至於在那些環境戲劇的演出中觀眾的主動參與就更多了。（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業”2008-05-29 《爱思想平台》）

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《叙事行動公共藝術》觀察

旅遊·把故事說好的快意

玩得哥和妹

文化旅遊

DESIGN-DRIVEN 設計力創新

福建惠安美女文創

Comment by 卡萊爾的書包 on July 6, 2021 at 11:01pm

中華民族叙事人祖師爺：柳敬亭

柳敬亭，是揚州府泰州人，本姓曹。15歲時，因蠻狠兇悍強橫刁鉆，觸犯刑法應判死刑，才改姓柳，逃到盱眙城裏給人說書，那時已能使市民佩服感動。

後來，又到了江南，松江府有個叫莫後光的讀書人見了他，說：“這人機智靈活，可以幫助他用他的演技獲得聲名。”於是對柳敬亭說：“說書雖然是小小的技藝，但也必須勾畫出所說人物的性格情態，熟悉各地的風土人情，像優孟那樣善於用隱言和歌唱進行諷諫，然後才能夠有所成就。”


柳敬亭回到家裏就聚精會神專心致志，勤學苦練反復思考，過了一個月就前往莫後光處。

莫後光說：“你說書，能夠使人歡快喜悅大笑不止了。”

又過了一個月，莫後光說：“你說書，能使人感慨悲嘆痛哭流涕了。”

又過了一個月，莫後光贊嘆地說：“你還沒有說話哀傷歡樂的感情就先表現出來了，使聽眾不能控製自己的感情，這樣就超過一般技藝了。”


從此柳敬亭就到揚州、杭州、金陵說書，聲名顯揚於達官貴人之中。在豪華大廳的盛大集會上，在悠閑亭閣的獨坐之中，人們爭著延請柳敬亭表演他的技藝，沒有不從內心感到滿足，說他演得好。

寧南候左良玉渡江南下時，安徽提督杜宏域想結交左良玉，把柳敬亭介紹到左良玉的府署。左良玉認為與柳敬亭相見太晚，便讓柳亭參與決定軍中機密大事。軍中官員也不敢以說書人看待柳敬亭。左良玉沒有讀過書，所有公文，都是幕下文人立意謀篇潤色詞句，引古證今，努力寫成，左良玉都不滿意。

可是柳亭常用耳朵聽的嘴裏說的，從斜陋里巷的俗語常談中引來，沒有不合左良玉的心意。柳敬亭曾奉命到南京，那時南明朝中群臣都畏左良玉，聽說他派人來，無不傾倒以恭之禮相待，宰相以下的官吏都讓柳亭坐在向南的尊位，稱呼他柳將軍，敬亭也心安理得。那些街上往日和柳亭不分你我的市民，在路邊私下說：“這人是過去和我們一起說書的，如今他竟如知此的富貴了！”


不久南明朝廷覆滅，左良玉也死了。柳敬亭的資財也差不多花費光了，又像昔日一樣貧困，於是又開始走上街頭重操舊業。

柳敬亭在軍中時間很長，那些強橫狡詐不守法的人、殺人犯法逃亡在外的人、那些流離失所悲歡離合的事、國破家亡的事，他都親眼見過，而且各地的方言，大眾的愛好和崇尚，都是他經常看到聽到的，每講一詞一語，讓人聽起來有的像刀槍碰撞鐵騎突圍，颯颯作響騰空而起，有的像狂風怒號久雨泣訴，鳥鵲悲鳴群獸驚駭，使人立即產生亡國之恨，聽不清伴奏的樂聲，其藝術造詣已不是莫後光的話所能說盡的了。（百度百科）

延續閱讀：柳敬亭說書

Comment by 卡萊爾的書包 on July 3, 2021 at 9:34pm

上帝也有個人喜好與個性選擇

在古希臘時期，文學就用神話、英雄傳說、史詩、戲劇、詩歌、散文、演說詞等各種方式，講述各種不同的故事。到了中世紀則出現了宗教文學、傳奇文學、城市文學，近代則有人文主義文學、古典主義文學、啟蒙主義文學、浪漫主義文學及批判現實主義文學，現代則有現代主義文學，而後現代則出現了後現代主義文學。

這些文學思潮、流派不但采用的方式不同，講述的“事情”更是五花八門。盡管各種思潮、流派內部有共通、相似之處，但每一部文學文本都是獨創的、獨特的。


中國的詩歌從“斷竹，續竹，飛土，逐肉。”到《詩經》、《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲，經歷了從二言到多言再到錯落有致的長短句，可見即使是一種文體也是處於不斷運動變化之中的。

從文學理論上看，由亞里士多德創建的“摹仿說”到近代的“遊戲說”、“移情說” 、“心靈表現說”、“直覺說”、“情感表現說”、“再現說”等經典理論，在解構主義面前也灰飛煙滅。


從以上的敘述中，不難看出它們的差異性。文本只不過是作者在不同社會、不同時期、不同文化背景、不同情境、不同心緒狀態下偶然創造的。他們只不過採用了不同的方式，講述著不同的故事而已，這一事實是無可爭辯的。

每一種新文學都是對傳統法規的反叛，但同時又在反叛中建構新法規，法規一旦形成，便趨於保守，而德里達的這一無原則的原則，使新法規的建構成了泡影。

尤其在市場化的世俗社會、物化社會情境下，文學文本已經商品化，買方市場已經形成，消費者——“上帝”會根據自己的品味選擇自己喜好，且符合自己本性的文學文本進行消費和再生產。

因此，讀者也獲得了消費和生產的雙重身份。文學創作也必定得遵循市場的規律，最終將被市場所整合。市場這隻無形的手，可能比所有的封閉體系理論更有力、更強大。其次，建構了文學批評指向性無原則的原則。（北京大學韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

Comment by 卡萊爾的書包 on June 17, 2021 at 12:14am

羅龍·講故事在中國教學中的應用

曾記得一位名家這樣說過：故事像一隻神鳥，讓孩子們騎在背上，然後張開彩色的翅膀飛向一個廣闊新鮮而神奇的天地。神鳥當然是會說話的，用非常有趣的語言，告訴孩子們：什麼是美，什麼是醜，什麼是善，什麼是惡，什麼是自然的偉大創造，什麼是人更偉大的創造。給他們智慧，給他們勇氣，給人們理想。這就告訴了我們，故事的本身就具有無窮的魅力。那麼，講故事在教學中到底有何妙用呢？

一、運用講故事的形式，可以堅定學生的信念和自信心。一次，我和同學們到野外郊遊，回來的路上，許多同學都顯得疲憊不堪，有的同學甚至帶著哭腔說：“老師我餓得快要走不動了。”此情此景，我便想起了紅軍二萬五千里長征的故事，便給大家講起來：紅軍長征時，每個戰士的身上至少要背七、八十斤重的東西——槍支彈藥、背包乾糧等，每天要趕二、三百里路……等到故事講完時，我發現同學們的疲倦消除了，一個個變得精神抖擻，再也沒人喊苦叫累了。從後來的一些，我明顯地看出同學們的信念和自信心都增強了不少。


二、運用講故事，可以提高學生明辯是非的能力。在一堂課上，我給同學們講了岳飛的故事，岳飛怎樣和匈奴（侵略者）勇猛作戰，贏得了“撼山易，撼岳家軍難”的稱號，怎樣被奸臣秦儈害死在風波亭……當我講到岳飛怎樣怎樣的“精忠報國”時，同學們對岳飛的敬仰之情簡直溢於言表。又當我講到秦儈的賣國求榮，挑撥離間害死忠良時，同學們的憤慨之情簡直可呼之欲出。通過故事，同學們懂得了什麼是善，什麼是惡，他們心中的那桿稱，能將善惡的斤兩準確地稱了出來。

三、運用講故事，可以拓寬學生思維的空間，使學生的想象和聯想得到訓練。當你講故事給學生聽的時候，學生用的不僅僅是耳朵，他們的大腦時時刻刻都在跟著故事的內容旋轉、飛躍，他們的想象和聯想可以隨故事飛到遠古時代，飛到五洲四海……加之每個故事的結尾都幾乎留有很大的空間余地……一則《狼和小羊》，結尾說狼在理屈詞窮的情況下，向小羊撲去，結果如何？有的同學說狼把小羊吃了，有的說在那關鍵時刻獵人的槍響了，小羊獲救了，有的甚至說小羊一讓，狼撲了個空碰到了井壁上，一命嗚呼。我們不難看出講故事對於拓寬學生思維的空間是多麼重要，同時又使學生的想象和聯想得到了有力的訓練。


四、運用講故事，可以吸引學生的注意力。社會在不斷進步，同樣學生也是在不斷進步和變化的。雖然我們學校也一直在強調素質教育，可是難免沿用傳統的教學方式上課。如果我們一味地沿用老的一套教學模式，那麼作為教師就會跟不上形式，教學勢必要落後。因此用傳統的教學模式來上課，結果只能是“欲速則不達”。所以作為教師只有認清形勢，不斷地改進教學方法，才能在上課中體現“學生是主體，老師是主導”的地位，才能使學生的注意力更集中。“好奇”是學生的天性。教師在上課時若能抓住學生的好奇心理，巧設懸念，運用一些故事，來提出問題引人深思，就能在不知不覺中，把學生的註意力引入課堂學習中。

五、運用講故事，可以激發學生的上進心。古代也好，現代也好。凡成名的大人物，沒有一個不首先具有遠大的理想和抱負，沒有一個不刻苦努力的，我從小就愛聽偉人們的故事，這些故事時刻滋潤著我的心田，激勵著我上進。到後來終於實現了自己的願望，當上了一名人民教師，還發表了不少的文學作品等。在上課的十來年中，我總愛拿牛頓專注於實驗把懷表當雞蛋煮，愛迪生發明電燈經歷了成千上萬次的實驗，吃睡都在實驗室；高爾基小時候當過木匠，補鞋匠、看門人等；彭德懷小時候幫地主放過牛、砍過柴……一個個偉人的故事來激勵著學生，致使學生們的上進心一次又一次被激發。現在許多同學都踏上了工作崗位，有的現在正在大學、師範等深造。和他們在一起閑聊時，他們總說我講給他們聽的許多故事，現在還銘刻在記憶深處。


生活當中需要故事，教育的陣地更少不了講故事，講故事的作用和魅力是人所共知的，只要因情因景，因人因事，講得恰到好處恰如其分。我堅信我們龐大的教師隊伍中，廣泛是講故事的能手，把這種才華很好地發揮吧！

雖然，講故事有那麼多的妙用，但作為一名教師，要上好一堂課，離不開精深的專業知識水平。因為學生上課還是主要掌握大綱所要求的內容。課堂上，教師處於“主導”的地位。不要小看這個“導”字，一旦有誤導的話，“主體”學生就會犯一系列錯誤。這個“導好”或“導壞”，就取決於上課教師，假如說，你沒有精深的專業知識，口才再好，也講不出什麼內容，更不可深陷在只為講故事而講故事的泥潭中，這樣你怎麼把大綱要求的知識傳授給你的學生呢？


作者簡介： 羅龍，生於1972年2月，男，貴州納雍人，中學高級教師（副校長），貴州省作家協會會員。作品散見：《現代青年》、《散文詩》、《齊魯文學》、《綠風》詩刊、《華語詩刊》、《貴州日報》、《貴州都市報》幾十種報刊雜誌，入選《中國漢詩年鑒》、《新世紀詩選》等。獲中國詩歌網2014年度十大詩人等獎項。（原載：2015 中國豆瓣平台）

Comment by 卡萊爾的書包 on May 26, 2021 at 4:16pm

羅蒂·背棄理論，轉向敘事

羅蒂作為後形而上學文化的提倡者，不再從形而上學角度把握“想象力”，無論是“先驗”還是“存在論”都為羅蒂放棄，羅蒂繼承發展的是杜威的“道德想象力”概念。

盡管杜威《藝術即經驗》指出了藝術與道德的內在聯系，卻並未清晰界定“道德想象力”的內涵，按其思路，是人類作為“活的生物”對其環境做出的反應，因而“道德想象力”是一個經驗主義和自然主義的概念。

美國學者費什米爾將杜威意義上的“想象力”，區分為兩類:

一，是“移情投射”———“采取他人的立場刺激我們克服我們偶爾麻木不仁的狀態”‘

二，是“創造性地發掘情景中的種種可能性”———即“根據事物之能是而具體感知所面臨的事物之所是的能力”( 費什米爾99) 。可以說，這兩重意義的“想象力”都為羅蒂所繼承發展。

羅蒂對於納博科夫小說《洛麗塔》的闡釋，就從“敘事倫理”角度解讀出韓伯特從麻木不仁到敏感到他人的痛苦，因而這類美感享樂為主的小說也有道德啟迪意義，所以羅蒂主張“背棄理論，轉向敘事”( against theory and toward narrative) 。

羅蒂對於奧威爾和狄更斯之類作家的重視，就在於小說作為“敘事”比哲學理論更能直接展現個體所經受的“殘酷”，從而發揮“不要殘酷”的作用。（李曉林《論理查德·羅蒂“想象力”概念》，2018，文藝理論研究2018 年第5 期）

Comment by 卡萊爾的書包 on March 23, 2021 at 3:07pm

本雅明·恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上

口傳故事是交流經驗的能力，故班雅明指出了兩大類擁有故事的人：“遠行人”、“螫居一鄉的人”。
前者是以空間的角度來看，有朋自遠方來，想必會累積多姿多采的經驗，或是多地文化，或是遊歷世界的心得，總之會從他們的憶述當中讓人大開“耳”界；後者是以時間的角度來看，在固定地域中落地生根，跨越世代， 這片土地上總會有過一兩部世代相傳的故事、人物事蹟，或者是民間傳說，最起碼，上百年所養成習俗的風土人情會成為外來人聽起津津樂道的故事。

所以班雅明說：“偉大的講故事者總是扎根於民眾”。

班雅明又比較“消息報道”與“講故事”的差異：“講故事……把世態人情沉浸於講故事者的生活，以求把這些內容從他身上釋放出來。”

假如口傳故事是歷史的理型，那麼，歷史必須富於生活感， 充滿人情味，能接通歷史傳遞者 （說故事的人）與接收者 （聽故事的人）的關係。

如何理解班雅明說“講故事人不把故事當作自己親身經歷”，但他們的“蹤影依附於故事”？

這兩句話再次證成論述主體性的存在，就算部分故事是道聽塗說，講者也不置身於故事當中，可是，更重要的是，一則故事／二手報道的呈現，卻充滿講者的視角、價值觀，從他如何切入故事、他的剪裁、他強調的情節，到他最終想透過故事傳達的訊息，一一受講者主宰，“恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上”，講者的世界觀亦烙印於故事當中。

在《說故事的人》中，然而，班雅明判斷講故事的能力已然消亡，正如他認為歷史岌岌可危。主要原因是大環境轉變，可提供的生活方式轉型，“匠藝人的環境”式微，“鄉村日漸衰竭”，“聽眾群體失散”，取而代之，是資本主義日漸興起，消息傳播技術應運而生，城市化、現代工業化的全球趨勢讓在地生活不再受到注意， 悠閑散漫、百無聊賴的生活經驗被剝奪，人不再給予故事累積的空間，也無意去發掘故事，傳承故事。

班雅明的斷言有其準備性，至少，如香港一類被徹底“摩登化”的大都市，“榕樹下講古”的自然街頭景觀已一去不復返。而前述兩類講故事的人，亦很難再在資本主義社會中找到蹤跡，只剩下像雄仔叔叔一類拚命拯救“講故事藝術”的文化專家。

可是，“故事從此絕種”的判斷無疑是走向了另一個極端，講故事不可能徹底消失，而班雅明指出的，其實是講故事的某幾類意向式微，包括為教誨下一代而流傳的故事、在傳統社區中為解悶而群集的講故事形態、異鄉人相互交換文化經驗的故事。

然而，如上述所言，故事與主體性是相輔相承的關係，主體性存在，故事便會存在。（古卓嵐 (2017).人即故事，重讀班雅明《說故事的人》.文化研究@嶺南，58)（另見：班雅明《說故事的人》）

Comment by 卡萊爾的書包 on March 19, 2021 at 10:47pm

斯蘭姆：溫習一下如何說故事
JD Schramm：A Refresher on Storytelling 101

臨睡前，我說故事給安娜和諾亞聽。我是他們的教父，他們的父母請我照顧這兩個孩子。他們愛聽故事的程度讓我吃驚，一再懇求「只要再說一個」，然後又是「只要再說一個」。看來我們天生都喜歡聽講得好的故事。

我們長大後，並不會失去愛聽故事的渴望。我在史丹福商學院和未來的領導人合作，協助他們發想出引人入勝的故事，以達到他們的管理目標。我已經研究出在作簡報及商務會議上成功說故事的公式，共分七個部分。


直接切入，不要說序言。最優秀的說故事人，立即引導我們進入故事的情節中，抓住我們的注意力，並為獨特的觀眾體驗設定基調。開場時避免說「我想告訴你們一個故事，有一次我學到……」。相反地，要讓聽眾立即進入情節中，稍後才把學到的教訓提出來。

謹慎選擇開場和結尾的話語。我們永遠沒有第二次機會給人良好的第一印象。你不需要把故事背起來，但卓越的領導人完全知道要怎麼開場和結尾，並且能毫不猶豫說出來。要善加利用強有力的開場與結論的影響力。

細節採用「金髮姑娘」（Goldilocks）的理論。要給聽眾「恰好的分量」。如果你給了太多細節，聽眾會迷失，甚至更糟，會覺得很無聊。如果你給的細節不足，聽眾可能不知來龍去脈，無法充分了解故事，或者無法對你的故事感同身受。可能的話，找來幾個背景和你的聽眾類似的朋友，測試你的故事；讓他們幫你判斷細節的適當分量。

說故事時一次只想到一個人。對團體說故事時，一次專注在一個人身上，為時四到七秒。在你說故事時，可能的話嘗試與每一個人交流。不要讓眼神像燈塔那樣掃過眾人，而是要確實與個人作眼神接觸。在你說故事時，甚至可考慮選擇一位觀眾擔任故事中的一個角色。


考慮運用詩的力量。使用較少字眼來傳達較多含義。我的高中英文老師韋斯林（Wessling）先生，用「神奇運穀車」的比喻來教我們詩。他說：「想像一下，如果有一輛神奇卡車，可讓農民運載的穀物量是一般卡車的七倍？」我們把這種卡車的好處列出一張長長的清單：較少的運送次數、較少的燃料、較多的空閒時間等等，然後他得出結論：「孩子們，這就是詩。只用少數幾個精心挑選並仔細安排的字眼，來蘊含比平常重得多的意義。」三十多年前的這個意象，一直提醒我詩的力量。

用靜默來影響和強調。作曲家為交響樂寫總譜時，如果需要靜寂無聲，就在音樂中放一個休止符。那個休止符就跟音符一樣，也是音樂的一部分。說故事時，靜默是強大的工具，卻未受到充分利用。馬修．梅伊（Matt May）不久前在《哈佛商業評論》發表的部落文中闡述了這一點。刻意的靜默，強調了靜默之前才剛說，或者強調靜默之後即將要說的話，並讓其他人自行詮釋那些話。

了解你的聽眾、意圖、訊息。你的聽眾是誰，你的意圖是什麼，你的訊息是什麼？使用這個簡單的架構，以確保訊息明確、抓住觀眾，並激發你想要的行動。這個架構來自瑪麗．蒙特（Mary Munter）與林恩．羅素（Lynn Russell）合著的書：《簡報指南》（Guide to Presentations）。


運用這七個策略的領導人，可以說出較巧妙、較有意義的故事。


這裡有兩個例子。最近，著名作家傑佛瑞．克魯格（Jeffrey Kluger）上了「塞斯晚間脫口秀」（Late Night with Seth Meyers），宣傳他以自戀為主題的新書。他有效利用這七項原則，在不到五分鐘內提供了兩則簡短的故事。其中一則故事談的是他在撰寫「阿波羅13號」（Apollo 13）時，和太空人吉姆．洛維爾（Jim Lovell）的互動；第二則故事是關於他在白宮橢圓形辦公室會見美國總統柯林頓一事。在這兩個簡短的故事中，他只提供足夠的細節，讓我們掌握情節背景。雖然很多人從來沒有到過橢圓形辦公室，傑佛瑞讓我們很容易想像置身其中是什麼感受，並且很容易了解為什麼總統的行動對他有重大影響。

若要舉個在簡報會上說故事的例子，我建議大家觀看馬克．貝佐斯（Mark Bezos）2011年在TED的演講，題目是「一位義務消防員人生中的重要一課」。貝佐斯在三分鐘內講述了一個震撼人心的故事，還配上道具。尤其是他挑選的結尾字眼，「拯救那雙鞋」，為他的訊息做了簡明而富有詩意的總結。他也刻意選擇了要提到和要忽略那場火災的哪些細節。我們知道屋主是在室外，打著傘、赤著腳；但我們不知道街道名稱，也不知道著火的房屋是什麼樣式。貝佐斯只提供我們傳達故事重點所需要知道的事情。

故事可以充滿吸引力和娛樂性。故事可以教導和影響。故事讓我們的訊息令人難忘。用這七個策略磨練並精進你說故事的技巧，達到你身為領導人與溝通者想要達到的結果。（侯秀琴譯，2014/10/24，哈佛商業評論）

Comment by 卡萊爾的書包 on March 17, 2021 at 2:55pm

泰．蒙塔古：如果你想抬高售價，先想個好一點的故事吧！
Ty Montague：If You Want to Raise Prices, Tell a Better Story

若你問任何一位執行長，想不想花一大筆錢來分析他們公司的故事，他們可能會把你趕出辦公室。但如果你告訴他們說，你有很獨到的深入見解，能幫助他們提高所有產品的售價，他們可能會邀你到家裡吃晚飯。換句話說，有錢能使鬼推磨。不幸的，大部份的公司仍不太知道故事對定價策略的影響力，或至少並未充分運用這個方法。

                                                              Storytelling through Unconventional Portraiture

定價策略通常採取以下四種做法當中的一種。

1.由下而上：計算出製造一項產品的所有成本，然後再加上不錯的利潤率。

2.由側面切入：分析並採用競爭者產品的價格。

3.由上而下：以某個人口或經濟能力族群為目標消費群，然後依據預定的產品售價來設計產品。

4.動態做法：進行複雜的即時計算，來衡量供需狀況，這種做法常需仰賴演算法。

你應該從沒聽過第五種做法，我把它稱為故事分析（story analysis）：分析某項產品滿足人類某個深層需求的各種能力，向顧客訴說一個讓他們的生命變得更有意義的故事。在一個物資豐富的世界，你的產品能為顧客做些什麼固然重要，但重要性遠不及產品對他們的意義。而後者，也就是你產品的故事，能夠產生最大的定價力量。

半信半疑嗎？參考以下的故事。

2006年的夏天，《紐約時報雜誌》的專欄作家羅伯．渥克（Rob Walker），想探究為什麼一個物件會比另一個物件更有價值。有哪些因素讓一雙鞋的價格高過另一雙，雖然兩雙鞋都能夠提供基本的功能，像是舒適、耐穿、保護雙腳等？為什麼會有藝術品一件要價八百萬，而有的只要一百元？是什麼原因讓一台烤吐司機只賣20美元，但有的卻賣到400美元，它們的功能不都是烤吐司？渥克在反覆思量過這些問題後做出結論，他認為，創造價值的關鍵不在物件本身，而是情境（context），也就是物件的由來。換句話說，價值並非包含在物件裡，而是在故事裡、或是物件對擁有者所代表的意義裡。

渥克決定用一種簡單且直接的方式，來測試他的結論。他和一位朋友開始在低價商店隨機買一些無用或低價的東西。這些東西的售價從一到四美元不等，包括老木槌、遺失的飯店鑰匙、塑膠香蕉等。這些東西真的都是幾乎沒有什麼價值、可以隨手丟棄的東西。

下一步，渥克找來幾位匿名作家寫故事，每一篇故事都包含一件上述物品。故事不是直接以這些物品為主題，但讓那些物品處於一個與人有關的情境裡，賦予它們新的意義。

然後，渥克把這些東西放到拍賣網站eBay上去賣，並且附上那些故事。結果相當令人詫異。平均而言，東西的價值升高了2,700%。我沒打錯字，真的是2,700%。一個美奶滋小罐以不到一美元購入，卻賣了51美元。一個有破損的陶製馬頭用1.29美元買到，賣出的得標價是46美元。這些原本被丟棄的破銅爛鐵，搭配了一個故事之後，身價突然神祕地一飛沖天。

渥克的計畫相當成功（且有趣），因此他們連續做了五次，並將成果放在網路上，最後甚至寫成書。

渥克的實驗用清楚、非常具體的方式來提醒我們，價值的概念在人類大腦裡的運作方式：開罐器就只是開罐器，除非它是支由麥可•葛瑞夫（Michael Graves）所設計，永久收藏在現代藝術博物館（The Museum of Modern Art）。鞋子就只是鞋子，但若是一雙TOMS的鞋子，意義就不同了。我每買一雙TOMS，就會有一位從來都買不起鞋的兒童，獲贈一雙鞋。突然間，這些物品都變成具啟發性的故事裡的一部份—我可以用這個故事，向別人展現與我有關的某些有意義的事情。這就是我會願意掏腰包買下的商品。

真正的定價力量，就是由此產生的。

在全世界，產品和品牌的數量增加的速度激增，定價的力量也隨之持續提高。1997年，世界上只有250萬個品牌。那麼今天呢？這數字已逼近一千萬。因此當前的趨勢，就是任何東西都迅速大量商品化。在人們幾乎什麼都不缺的富裕年代，一個真誠、充滿意義的故事，就變成推升公司利潤率的最重要因素。

有誰想邀我共進晚餐嗎？（陳佳穎譯，2013/8/20 哈佛商業評論）

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