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Comment by moooi on July 23, 2021 at 6:24pm

詩與賦：盤根錯節，成于邊緣

賦，是由楚辭衍化出來的，也繼承了《詩經》諷刺的傳統。關於詩和賦的區別，晉代文學家陸機在《文賦》里曾說：

詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。

也就是說，詩是用來抒發主觀感情的，要寫得華麗而細膩；賦是用來描繪客觀事物的，要寫得爽朗而通暢。陸機是晉代人，他的話說出了晉代以前的詩和賦的主要特點，但不能作機械的理解，詩也要描寫事物，賦也有抒發感情的成分，特別是到南北朝時代抒情小賦發達起來，賦從內容到形式都起了變化。

賦是以“鋪采摛文，體物寫志”為手段，以“頌美”和“諷喻”為目的的一種有韻文體。

它多用鋪陳敘事的手法，賦必須押韻，這是賦區別於其他文體的一個主要特征。起於戰國，盛於兩漢。《阿房宮賦》則為佳作之一。


賦這中國古代的一種文體，介於詩和散文之間，類似於後世的散文詩。它講求文采、韻律，兼具詩歌和散文的性質。其特點是“鋪采摛文，體物寫志”，側重於寫景，借景抒情。

最早出現於諸子散文中，叫“短賦”；以屈原為代表的“騷體”是詩向賦的過渡，叫“騷賦”；漢代正式確立了賦的體例，稱為“辭賦”；魏晉以後，日益向駢文方向發展，叫做“駢賦”；唐代又由駢體轉入律體叫“律賦”；宋代以散文形式寫賦，稱為“文賦”。著名的賦有：杜牧的《阿房宮賦》、歐陽修的《秋聲賦》、蘇軾的《前赤壁賦》等。


“賦”字用為文體的第一人應推司馬遷。在漢文帝時“詩”已設立博士，成為經學。在這種背景下，稱屈原的作品為詩是極不合適的。但屈原的作品又往往只可誦讀而不能歌唱，若用“歌”稱也名不正言不順。於是，司馬遷就選擇“辭”與“賦”這兩個名稱。

不過，他還是傾向於把屈原的作品以“辭”來命名，這是由於屈原的作品富於文采之故。而把宋玉、唐勒、景差等人作品稱為“賦”。真正把自己作品稱為賦的作家第一人是司馬相如。

而後，到西漢末年，文人們就常以“賦”名篇自己的作品了。“賦”的名稱最早見於戰國後期荀況的《賦篇》。最初的詩詞曲都能歌唱，而賦卻不能歌唱，只能朗誦。它外形似散文，內部又有詩的韻律，是一種介於詩歌和散文之間的文體。


賦是介於詩、文之間的邊緣文體，在兩者之間，賦又更近於詩體。


從漢至唐初這段時期，賦近於詩而遠於文，從主題上看，楚辭體作品主題較為單一，多為“悲士不遇”。而其形式也比較固定，都是仿效屈原作品體式，像屈原那樣書寫自己的不幸與愁思。屈原的《招魂》全篇的鋪張誇飾，對漢大賦的影響不言而喻。賦自誕生之日便帶有濃厚的文人氣息，這就是受楚辭影響極深的原因。騷體賦，多采用楚辭的“香草美人”的比興手法，也常繼用了楚辭的“引類譬喻”手法。

賦與詩的盤根錯節，互相影響從“賦”字的形成就已開始。到了魏晉南北朝時，更出現了詩、賦合流的現象。但詩與賦畢竟是兩種文體，一般來說，詩大多為情而造文，而賦卻常常為文而造情。詩以抒發情感為重，賦則以敘事狀物為主。

清人劉熙載說：“賦別於詩者，詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多。”

Comment by moooi on July 13, 2021 at 8:49pm

賦：源頭是楚辭，最强是漢赋

賦，除了它的源頭楚辭階段外，經歷了騷賦、漢賦、駢賦、律賦、文賦幾個階段，其中漢賦最具影響。漢賦繼承了《楚辭》形式上一些特點，講究文采，韻律和節奏，又吸收了戰國縱橫家鋪張的手法，內容上著力“體物”，也注意到“寫志”，即通過摹寫事物來抒發情志。此外，趨於散文化，經常使用排比，對偶的整齊句法，既自由又嚴謹，兼具詩歌和散文的性質。即騷體賦、漢大賦和抒情小賦。從賦的結構、語言方面看，散體、七體、設論體、及唐代文體賦又都比較接近於散文，有的完全可歸於散文的范疇。賦的似詩似文的特征，與現代文學中的散文詩有些相像。（百度知道）

Comment by moooi on July 11, 2021 at 3:07pm

賦別於詩者，詩辭情少而聲情多？

首先這句話里說到的“賦”，是文體，而不是表現手法。

聲情：一為聲音和感情；又作文章、歌曲等的聲調及其所表現的情感。

漢字是分平上去入的，所以讀起來時候抑揚頓挫，很容易通過字本身的音韻來渲染氣氛，是不是有點類似於當代的音樂？賦這種文體分“大賦”和“小賦”。《文心雕龍》里說："鋪才邐文，體物寫志"是賦之特征。前四字指的是賦的形式，後四字指的是賦的內容。

《漢書·藝文誌》載：傳曰：“不歌而誦謂之賦。”題主可以讀讀司馬相如或者揚雄的大賦，大聲讀，根據音韻抑揚頓挫，這時候就可以很好地體會“聲情”到底是什麼：明明是一篇文章，老子什麼沒看懂只是讀了一遍為什麼會有一種莫名的豪氣在胸口醞釀。

辭情：話語和文辭的情感。辭情應該很好理解啊：如枯藤老樹昏鴉，三個詞，看完心情瞬間被帶到了斷腸人在天涯的情感之中，這就叫辭情。

Comment by moooi on July 9, 2021 at 2:02pm

崔國發·散文詩症候：一是同質化而無新意。

有的散文詩創新性不夠，從題材到寫法上都較為陳舊，熱衷於從既有文本中找詞句，七拼八湊，陳陳相因，相互重復，機械復製，不斷地重復別人，重復自己，原創性的東西太少，不少作品給人似曾相識之感；有的作品拘泥於狹隘的“小我”，成為魯迅所詬病的“小擺設”（魯迅：《南腔北調集•〈自選集〉自序》，見《魯迅全集》第四卷第456頁，人民文學出版社1981年版）。抒一己之悲歡，寫個人小情調，滿紙小花小草，盈耳聽到的是卿卿我我式的情感渲泄。對此，著名散文詩人皇泯先生在他的《偽散文詩的八大特征》中，對當下散文詩創作中出現的“無病呻吟、春夏秋冬、浮光掠影、古詩新譯、節日放歌、同題生造、陳詞濫調、平平仄仄”（馮明德：《偽散文詩八大特征》，見《2009年中國當代散文詩》第15-16頁，趙宏興主編，時代文藝出版社2009年5月版）等同質化流弊深感憂慮。原創的匱乏，導致散文詩人的藝術開拓能力和創新能力大大降低，以及個性化的付闕，嚴重危及散文詩健康成長的生態。

Comment by moooi on July 7, 2021 at 3:40pm

崔國發·散文詩症候：二是淺俗化而無意義。

有的散文詩作者患上了“思想厭倦症”，停留在對事物的淺層次的描述上，而不能深入內里去發掘事物的深刻內涵，這種無意義、無價值的的操作，只能使散文詩愈發平庸與淺薄，淪為表象化、平面化的精神符碼，從根本上變為內容蒼白、思想空洞、徒有其形而無其神韻的藝術空殼。

我們常聽說魯迅的《野草》是當代散文詩尚未逾越的高峰，這話又對又不對，如果我們在自己五六百章散文詩中選出24篇，僅就藝術手法來說，就魯迅避實就虛的寫作姿態、“我夢見”的文本寫作以及雜文式、對話式、劇詩式等表達方式而言，與其相當甚至於超過者大有人在，但在魯迅散文詩思想的深刻性上，卻無法與其比肩，只能望其項背。

因此，在“有思想”、“有意義”的散文詩寫作上，還有不小的差距，誰也不敢說他的散文詩思想性已到達頂峰。有鑒於此，靈焚先生提出：“強化作者的自身生存境界、生命體驗、思想與審美的層次等，才是散文詩發展的最重要問題”（靈焚：《注意腳下陷阱，再把目光投向更遠的前方－－靈焚關於散文詩的幾句話》，見靈焚博客），我認為是有道理的。(《散文詩學導論》 第五章：症候矯治論，10.03.2017 / 來源：散文詩人)

Comment by moooi on July 5, 2021 at 9:00pm

崔國發·散文詩症候：三是理性化而無詩性。

與散文詩追求思想深度形成二律背反，誠然，沒有思想性就沒有散文詩，但是，我在與當代著名散文詩作家耿林莽先生電話請教時，他擲地有聲地說：只有思想性也沒有散文詩。過度地哲理叢生實際上是另一種病態，有的散文詩作品從頭到尾似乎都是理性化的書寫，在理性的維度上滋生所謂的“深度”，把散文詩弄得不像散文詩了，把散文詩的詩性特征變成理性特征了，把散文詩的文學語言變成了認知性、邏輯性的語言，模糊了散文詩文體與哲學著述的邊界。有的散文詩人把自己扮演成大眾的精神導師，而對非文學的表達方式抱有持久而病態的熱情。在我看來，散文詩畢竟屬於文學范疇，而非哲學范疇；畢竟屬於形象思維，而非抽象思維。散文詩的思想性不同於哲學、歷史學、社會學的思想性，這種思想性是與作家的生命體驗、藝術直覺和藝術形象息息相關，所謂“形象大於思想”、“思想寓於形象”應引起散文詩人的深思。(《散文詩學導論》 第五章：症候矯治論，10.03.2017 / 來源：散文詩人)

Comment by moooi on July 4, 2021 at 9:14pm

崔國發·散文詩症候四：超驗化而無實感。

有的散文詩作品與現實距離很遠，好像散文詩人就是不食人間煙火的神，不關心民瘼，不關心底層，不關注日益變化的生活狀態，與世隔絕，閉門造車，缺少應有的現實關切，這些散文詩人往往局限於關門絞盡腦汁、網絡瀏覽搜尋、書本尋章摘句，如此與現實生活脫離血肉聯系而呈現超驗化的散文詩，又何談把握時代脈動，何談切合民眾生活，何談引領散文詩創新呢？難怪有的散文詩人，如方文竹先生以《現實生活的介入與散文詩的突破》為題大聲疾呼：“當代現實生活的介入會給目前的散文詩寫作帶來內容與形式創新的契機和生機”（方文竹：《現實生活的介入與散文詩的突破》，見《深夜的耳朵》第167頁，成都時代出版社2006年2月版），並以“紀實體”來實現他的藝術主張，以構成對人們忽視“當下性”的一種反撥。(《散文詩學導論》 第五章：症候矯治論，10.03.2017 / 來源：散文詩人) 

Comment by moooi on July 4, 2021 at 8:16pm

崔國發·散文詩症候五：浮華化而無本色。

有的散文詩作品語言質地不夠好，喜歡堆砌詞藻和過多地使用形容詞，殊不知，這正是思想蒼白的外在表現。由此我想起作家范曉波的一句話，他說：“我一度很喜歡詩人散文，也由於只停留在詩性的強暴式的植入層面上，它帶給人們的驚喜也不過是曇花一現。詩人在語言資源上的優越感，使他們耽於在字與詞的雙杠上做炫技式的修辭表演。他們對舊文本爆破的成果，不過是奉獻了一些用詩歌元素發酵出的不分段的詩歌。”（范曉波：《散文變革的難度》，見《人民日報》2010年5月4日“文藝評論”專版），曉波的話應引起我們療救散文詩語言痼疾的思考。棄浮華而重本色之美，應成為散文詩變革的新招之一。(《散文詩學導論》 第五章：症候矯治論，10.03.2017 / 來源：散文詩人) 

Comment by moooi on July 2, 2021 at 9:41pm

崔國發·散文詩症候六：普泛化而無特質

我們應主張散文詩的包容性，主張散文詩在藝術上的多向度尋求，主張多種表達手法的互融與整合，如有的詩家所說的，散文詩完全可以在創作中吸收音樂的節奏和旋律，散文的自由與從容，詩歌的意象與象征，小說的敘事與細節，戲劇的場景設置與情節安排，美術的構圖、圖像與色彩，光與影、潑墨與留白等手法，魯迅的《野草》即是綜合融入多種文體精華以成就自身的典範。

但檢視散文詩壇，我們也時而看到，某些冠以散文詩文體之名而刊行的作品，變成了典型的散文、詩歌甚至於抒情小說了，正如前些年提倡“大散文”時，把告狀信和借條也算上一樣，現在我們提倡“大詩歌”要切忌把典型的另類文體也算散文詩，這種普泛化的“大”，就有點大而無當了，最後的結果，必然會導致散文詩特質的泯滅與喪失。(《散文詩學導論》 第五章：症候矯治論，10.03.2017 / 來源：散文詩人) 

Comment by moooi on June 30, 2021 at 4:18pm

伍爾芙：楔形內核的休息

Growing up is losing some illusions, in order to acquire others. 為了懷抱一些新幻想，我們失去一些舊幻想，這就是成長。

                                                                               （Source： mfa.org）

女人要有一間屬於自己的小屋，一筆屬於自己的薪金，才能真正擁有創作的自由。

一個人並不是經常找到休息的機會，只有作為人的自我，作為一個楔形的內核，才能獲得休息。拋棄了外表的個性，你就拋棄了那些煩惱、匆忙、騷動；當一切都集中到這種和平、安寧、永恒的境界之中，於是某種戰勝了生活的凱旋的歡呼，就升騰到她的唇邊。

沒有理性、秩序、正義；只有痛苦、死亡、貧窮。她知道，在這個世界上，無論什麼卑鄙無恥的背信棄義行為，都會發生。她也知道，世界上沒有持久不衰的幸福。（《到燈塔去》）

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