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爱垦網评注：新诗学：领导、管理、文创

根据创造性地揭示和理解世界的深层结构与变化过程的理论框架，可以创造出一套以“诗学”为基础的领导、管理和社区文化创意的学说，分别为“领导诗学”、“管理诗学”和“文创诗学”。这些学说可以结合哲学、文化研究和心理学的创造性理念，帮助深入探讨如何在复杂、多变的文化和社会环境中领导、管理与激发社区文创。

领导诗学（Poetics of Leadership）

“领导诗学”可以从创造性生成和差异的角度来设计领导策略，它强调领导者不仅是管理者，更是文化意义的生成者和关系网络的编织者。在多元文化和多样化的社区文创环境中，领导者必须具备灵活适应和不断生成新路径的能力。

结合德勒兹的“生成”（becoming）与差异（difference）理论，领导者应当能够：

识别和尊重差异，但更重要的是，促进差异中的合作与生成。通过创造性地调动社区中的不同文化和个体力量，领导者不仅是维持秩序的人，还应该是推动创新和协同生成的人。

塑造叙事：领导者通过文化叙事生成认同和归属感。例如，爱德华·萨义德提出的“文化表征”理论表明，领导者需要理解并巧妙利用文化符号和故事，创造一种能够团结和激励社区成员的共同愿景。

激发深层的集体力量：荣格的“集体无意识”启示我们，领导者应能够唤起社区中的共通原型，通过文化和符号的引导，帮助社区成员更好地理解自己的身份与共同愿景。

在领导诗学中，领导者不是通过强制力来引导，而是通过创造性地引发深层的情感、文化和象征性共鸣，生成一种“共同体”的感受和认同。

管理诗学（Poetics of Management）

管理诗学可以被理解为一种通过符号、文化实践与集体行为来管理复杂组织的方式。传统管理学强调理性、结构和效率，但在一个多元社区和文化环境中，管理诗学可以通过对组织的文化与象征意义的理解，创造性地进行协调和资源调配。

结合上述学者的理论，管理诗学强调：

文化流动性与生成性：像德勒兹强调的生成一样，管理者应具备敏锐的适应能力，能够看到社区或组织中“生成”的可能性。管理不是固定不变的规则执行，而是在多变的文化背景下创造新的合作模式。

符号与象征管理：荣格的集体无意识理论可以启发管理者通过文化象征与集体心理，激发员工或社区成员的共鸣和内在动力。例如，通过共享的符号或文化活动（如节庆、仪式）来增强团队凝聚力。

创造性冲突管理：萨义德的文化表征理论提醒管理者，在多元文化背景下，冲突不可避免。管理诗学可以通过创造性地处理文化差异，将冲突转化为合作生成的机会。

因此，管理诗学的核心是通过创造性地运用文化符号和差异来管理团队，并在多变的环境中保持灵活性与创新性。

文创诗学（Poetics of Cultural Creativity）

文创诗学是探讨如何在社区、文化或产业中，通过创造性的文化实践生成新价值的学说。它不仅关注文化创意产品的生产，还关注文化中的生成力量如何通过艺术、叙事和符号激发新的体验与意义。

从上述理论出发，文创诗学可以包括以下几个核心概念：

生成性文化创意：德勒兹的生成观念启示文创不仅是对已有文化资源的改编，还应是不断生成新的文化形式与体验。通过探索新叙事、新媒介或新的文化空间，文创诗学鼓励创新、突破与文化更新。

多元文化共生与融合：结合萨义德对文化表征的批判性思考，文创诗学应避免文化商品化和简化表征。相反，文创应尊重文化差异，同时通过共创的方式生成新的文化实践，这既可以尊重多元文化，又可以创造新的集体文化体验。

心理与文化的共鸣：荣格的集体无意识理论表明，文化创意不只是外在的设计和生产，它关乎人们深层的心理原型和象征符号。通过对这些深层心理符号的激活，文创诗学可以帮助社区成员通过艺术和创意表达与文化形成更深的联结。

三者的融合：生成性领导与管理的文创实践

在多元种族、宗教和文化背景的区域，如东南亚，领导诗学、管理诗学和文创诗学的三者融合可以为社区文创提供创造性和生成性的领导与管理框架。这个框架不仅能帮助管理者和文化创作者应对复杂的文化背景，还能通过创造性生成的方式避免简单的文化冲突。

领导诗学启发领导者以文化共鸣为工具，激发社区成员的参与和认同。

管理诗学则提供了在多样性中进行创造性协调的路径。

文创诗学帮助推动文化创意的生成，确保文化创意不只是对已有文化符号的商品化，而是真正为社区生成新的意义和价值。

通过结合德勒兹、萨义德、荣格的理论，这三个“诗学”可以为社区文创领导与管理实践提供一个深层次的创造性框架，帮助在多元文化的背景下进行有效的合作、共创与文化发展。这种创造性的领导与管理方式不仅能增强文化多样性的包容性，还能通过生成性思维，推动社区不断发展与创新。

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爱垦網评注：定义“诗学”（Poetics）

“诗学”（Poetics）是一个具有广泛内涵的概念，在不同的学术领域中具有不同的解释。尽管“诗学”最初与文学、特别是诗歌的形式、结构和美学研究相关，但随着学术讨论的发展，它的意义和应用范围逐渐扩大，甚至被应用到哲学、文化研究、电影、美学等领域。因此，要更透彻地理解“诗学”在学术讨论中的概念，需考虑以下几个角度：

经典文学中的“诗学”

“诗学”最早来源于亚里士多德的《诗学》（Poetics），这是西方最早系统讨论文学理论和创作的著作之一。在这本书中，亚里士多德将“诗学”定义为对文学形式和功能的研究，主要讨论了悲剧、史诗和喜剧的结构、人物塑造、情节安排以及如何通过文学作品引发情感共鸣（如恐惧与怜悯）。他还讨论了模仿（mimesis）的概念，认为文学是对现实的模仿。

在此语境下，“诗学”被狭义理解为研究文学作品、特别是诗歌及其形式与功能的学科。这个层面的“诗学”讨论文学创作的规则、技巧、语言运用、象征体系等，主要集中在文本内部的结构分析。

广义的“诗学”：形式与内容的辩证

随着时间的推移，“诗学”不再仅仅局限于对诗歌或文学作品的形式研究，而是扩展到对艺术、语言和文化现象的全面探讨。结构主义和后结构主义等学派的出现，进一步拓宽了“诗学”的范围：

罗兰·巴特（Roland Barthes）等理论家提出，任何形式的符号或文化现象都可以作为研究对象，探讨其中的内在规则、结构和运作方式。诗学不再只研究文学文本，而是成为一种理解各种符号系统的框架。

在这种语境下，诗学不仅仅是文本分析的工具，更成为一种理解和解释文化、社会现象的方式。通过对语言、叙事、象征等元素的分析，学者们可以探索深层次的文化机制和符号背后的社会意义。

哲学中的“诗学”

在哲学讨论中，诗学常常超越了对文学形式的单一关注，变成一种探讨存在与表达的哲学框架。其中重要的代表人物包括马丁·海德格尔和德勒兹。

海德格尔在他的哲学中，特别是在《诗·语言·思》（Poetry, Language, Thought）中，讨论了诗性作为一种接近存在本质的方式。他认为，语言本身具有一种“诗性”，能够开启对存在的思考。诗学在海德格尔这里成为探讨人类如何通过语言揭示存在和世界的方式。

德勒兹和瓜塔里则通过“生成”（becoming）和“差异”（difference）等概念，重新定义了诗学的作用。他们的哲学中，诗学成为了创造性生成的象征，超越既定的结构和范畴，通过语言和表达生成新的意义和体验。诗学成为对创造力和变动中的生命本质的探索。

在这种哲学语境下，诗学不是一种固化的形式分析，而是一种揭示生成性、差异性和创造性的动态过程。

文化与叙事中的“诗学”

在文化研究和叙事学中，诗学作为一种框架被用来探讨文化生产、叙事结构以及身份认同的生成机制。例如，格里桑的“混融诗学”（Poetics of Relation 关系诗学）通过文化和种族的混融，探索新的文化身份与叙事的生成；这是一种广义上的诗学研究，不仅仅局限于文本分析，还涉及如何通过文化互动形成新的意义。

此外，叙事学中的诗学（Narratology）集中研究叙事的结构与功能，分析小说、电影等媒介中的叙述技巧、时间处理、视角变化等。

美学和创意实践中的“诗学”

随着“诗学”的概念延展，它也被应用于更广泛的美学讨论中。许多学者将诗学与艺术、建筑、设计等创意领域相结合，探讨形式与内容的辩证关系。例如，建筑学中的“诗学”不仅指建筑的美感或形式，更指建筑空间如何与居住者的生活经验互动，如何表达一种空间诗性。

这种“诗学”不仅仅研究美学的形式，而是探讨形式与内容之间的动态关系，如何通过形式产生意义，如何通过创作表达情感和思想。

“诗学”作为一种探索意义的工具

从上述角度看，现代学术讨论中的“诗学”不仅仅是一种分析文本的工具，它更多地成为一种探讨如何通过符号、语言和形式创造意义的方式。无论是在文学、文化、哲学还是艺术中，诗学都在寻找形式与内容之间的辩证关系，并探讨如何通过这种关系揭示世界、社会和人类自身的深层意义。

在更透彻理解“诗学”的学术概念时，可以将它理解为一个开放的、跨领域的分析框架，通过对形式、语言、叙事和符号的研究，探索如何在各个领域生成新的意义、表达和体验。无论是文学、哲学还是文化研究中的诗学，它的核心都在于创造性地揭示和理解世界的深层结构与变化过程。

Comment by 說好不准跳 on September 8, 2024 at 12:13pm

路易·阿尔都塞的《阅读〈资本论〉》

这是法国哲学家路易·阿尔都塞（Louis Althusser）及其团队在1970年出版的理论著作，旨于通过结构主义方法，重新解读马克思的《资本论》，从而阐明其核心理论。重点：

断裂理论

其概念认为，马克思在《资本论》中实现了从早期思想（如《1844年经济学哲学手稿》）向科学性更强的思想的转变。这种断裂是马克思主义的核心转折点，标志着马克思从一种“人本主义”转向一种科学的历史唯物主义。

阿尔都塞将马克思的工作视为科学，而不是意识形态。他批评了那些将马克思主义简单地看作是另一种意识形态的人，强调马克思的科学性在于其方法论的独特性。这种革命不仅是思想内容的改变，更是方法论和认知模式的根本转变，为社会和政治的革命性变革提供了坚实的理论基础。

此书对马克思主义哲学，特别是对《资本论》的解读产生了深远的影响，并推动了后来的马克思主义理论的发展。

阿氏引入了“问题域”（problematic）的概念，指的是某一理论体系中，问题被提出和解决的具体方式。这种分析方法帮助理解为什么不同的理论在不同的历史条件下产生，并且如何解读马克思的理论框架。

传统历史唯物主义中线性的历史观要打破，需要一种多重决定性和结构性的历史观，因为社会结构是多层次的，而这些层次在相互作用中决定了历史的进程。

 

理论断裂（Epistemological Break）

阿尔都塞提出，马克思在其思想发展过程中经历了一次重要的“理论断裂”，这标志着从早期人本主义和意识形态性的思考转向了科学的、结构性的分析。

从意识形态到科学： 阿尔都塞认为，马克思早期的著作受黑格尔和费尔巴哈影响较大，具有人本主义倾向。而在《资本论》中，马克思实现了对政治经济学的科学分析，摆脱了早期思想中的意识形态束缚。

方法论革命： 这种断裂不仅是内容上的变化，更是方法论上的革命。马克思采用了全新的分析工具和概念体系，如生产方式、生产关系等，来理解社会和历史。


意识形态的作用和再生产

阿尔都塞强调意识形态在社会结构中的作用，认为意识形态是维护和再生产现存社会关系的关键工具。

意识形态国家机器： 他提出了“意识形态国家机器”（Ideological State Apparatuses，ISA）的概念，指出教育、宗教、家庭、媒体等机构通过传播特定的意识形态，巩固统治阶级的地位。

思想革命的挑战： 要实现真正的思想革命，必须认识并挑战这些深植于社会结构中的意识形态机制，从而打破对人们思想的控制。

结构主义视角下的思想革命: 阿尔都塞运用结构主义的方法，主张对社会和思想进行结构性的分析，强调结构对个体和思想的决定性作用。

反对主体中心论： 他反对传统哲学中将个体视为自主、中心的观点，认为个体和思想都是由更广泛的社会结构和关系所决定的。

思想的客观性： 思想不是个人主观创造的结果，而是社会结构和物质条件的反映。因此，思想革命需要在结构层面上进行变革，而不仅仅是改变个人的观念。

哲学作为阶级斗争的形式

阿尔都塞将哲学视为阶级斗争的一种形式，认为哲学斗争反映并服务于社会中的阶级冲突。哲学的政治性： 哲学并非中立的理论探讨，而是具有明确的政治立场和功能。不同的哲学思潮代表着不同阶级的利益和视角。革命性的哲学实践： 通过发展和传播革命性的哲学思想，可以挑战和改变现存的社会秩序，为社会革命奠定思想基础。

科学理论的自主性

科学理论的自主性让科学独立于意识形态的影响，具备自身的逻辑和方法。科学与意识形态有所区分；科学提供了对现实的客观分析，真正的理解理论体系，才能和改变社会。换句话说，思想革命不仅涉及到内容的改变，更重要的是方法和理论框架的转变。而意识形态则往往一开始便歪曲和遮蔽现实，受到主观主义的束缚。（愛墾網内部分析笔记）

Comment by 說好不准跳 on September 7, 2024 at 8:02am

蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境

十多年前，我在《說意境的本質及存在方式》一文中曾感慨，雖然已有無數論文發表，但意境仍是個模糊的概念 [1]。現在我又不得不再次感慨，意象雖經許多學者討論研究，它也還是個意指含糊的概念，其所指在不同學者的筆下有很大出入。

最近，有些學者提出以意象為核心建構中國的文藝學理論體系，又有學者以意象、典型與意境共同構成三元的藝術至境論 [2]，都顯示出正在走向成熟的理論思考。然而，在意象的基本問題沒弄清楚之前，一切理論體系的構想都只能是空中樓閣。鑑於學術界在意象含義理解上的歧異，近年出現了陶文鵬、曹正文、成鏡遠等先生辨析意象、意境概念的論文 [3]，可我覺得問題還是沒有解決。因為這個問題的關鍵不在於意象的含義如何理解，而在於如何規定。

我們知道，從意象的語源及其本義來說，它應該有兩個基本含義：

（1）以具體名物為主體構成的像徵符號系統的總體，源於《周易·系辭》「聖人立象以盡意」；

（2）構思階段的想像經驗，源於《文心雕龍·神思》「獨照之匠，窺意象而運斤」。

但在漫長的文論史和批評史上，古人運用「意象」概念又不這麼簡單。有時指詩中一個局部情境，如唐庚《唐子西文錄》評謝朓「寒城一以眺，平楚正蒼然」一聯：「平楚，猶平野也。呂延濟乃用『翹翹錯薪，言刈其楚』，謂楚，木叢，便覺意象殊窘。」這里的「意象」指眺望中的「平楚正蒼然」之景。杜甫《虎牙行》「壁立石城橫塞起，金錯旌竿滿云直」一聯，劉濬《杜詩集評》卷六引吳農祥評：「二句畫秋風妙，畫亂離之秋風尤妙。

公詩有『萬里飛蓬映天過，孤城樹羽揚風直』，意象相同而不如此二句之精煉。」這里的「意象」指「金錯旌竿滿云直」、「孤城樹羽揚風直」兩句旌旗迎風飄揚之景。又《奉先劉少府新畫山水障歌》「得非玄圃裂，無乃瀟湘翻。」《杜詩集評》卷五引俞瑒評：「中間得非、無乃等字意象縹緲，故以風雨鬼神接之。」他談論的是「意象縹緲」，而所舉的詩例卻主於虛字，說明他理解的意象是包括虛字在內的一個完整陳述。在許多場合，「意象」又與「意境」相通混用，詩論家使用時只取其一。

如清代嘉慶年間方元鯤撰《七律指南》，就屢用「意境」，而絕不用「意象」。這種歷時性的用法差異，似乎不是有內在理路可尋的有規律的演變，而是詩論家們相當隨意的差遣。因此今天當我們整理歷史上的詩論資料，排比「意象」的含義時，就只能用羅列的方式，舉出它在不同用例中的不同意指。這在古典詩學研究固然可行，但問題在於「意象」並不只是個歷史的概念，它至今活躍在我們的詩歌乃至整個文藝批評中。

作為日常批評中的工具概念，我們更需要的不是關於它歷史含義的描述和說明，而是一種規定性的界說，使它與意境一樣，成為擁有眾所承認的穩定含義的通用概念。出於這種考慮，我想根據詩歌文本在組織層次上的實際單位，引入語象和物象兩個概念，嘗試在與這些相關概念的辨析和比較中重新定義意象的概念，使詩歌理論和批評能得到一個方便實用的概念系統。

一．意象·意境概念使用的紛亂

在進入問題之前，我想先就今人對意象的理解加以檢討。我們不能不承認，今人在意象與意境概念的理解和使用上分歧是相當大的。首先，對意象概念的界定，敏澤先生說：「詩中的意象應該是借助於具體外物，運用比興手法所表達的一種作者的情思，而非那物象本身。」[4]

胡雪岡先生則認為：「意象是心意在物象上通過比喻、像徵、寄托而獲得的一種具象表現。」[5]前者謂托物見情，後者謂以情附物，著眼點有所不同。袁行霈先生說「意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意」[6]，乃是包容前兩說的見解。由於對意象的基本理解存在以上歧異，學術界使用意象概念義界常含糊不清，最典型的是詩篇組織的單位和級次出現混亂。

比如曹正文先生說：「意境是詩人內心情感結構的審美化表現，詩人的情感結構由他的人生態度、思想修養、審美意識等因素構成，是一個較為穩衡性的東西。意象是詩人創造意境的手段方法，這樣表面相似的意象會因情意不同，在不同的詩篇中體現出的境界也就大大不同了」。（蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境 2021-01-30 愛思想）

“呼唤型造物”（Evocative Object）

中美俄“意念战”

新纪元运动

Comment by 說好不准跳 on September 2, 2024 at 7:35pm

這里的「意象」實際是指物象，它因取意不同而形成不同意象，即曹氏所謂境界（此處不能按學術界的習慣理解為意境，否則與作者對意境的定義矛盾）。下一段文字表達得更清楚：「在意象和意境中，由於『意』的不同，即使『象』同，而『意境』各異。也就是說在同類的詩作中，描寫的是同一個意象，由於主體感情不同，其產生的意境也不同。……同一個月亮意象，李白筆下多得生動活潑的意境，這與其情感結構豪放不羈有關；杜甫筆下多得沉郁冷峻的境界，因為他的情感結構忠厚執著；蘇軾筆下多得空靈蘊藉的境界，因為他脫俗超凡。」很顯然，月亮在此是被視為自然物象的，但因佔用了意象概念，於是本應以意象指稱的對象——作為詩歌局部情境的情景片斷就只好稱為意境了。這實在是不妥的，由於內涵的不明確，意象、意境概念都被降級使用了。

葉朗先生的看法代表著另一種理解。他認為在中國傳統美學中，情景交融所規定的概念，是意象而不是意境。中國傳統美學將「意象「視為藝術的本體，而「意象」的基本規定就是情景交融，由此構成一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界。而「意境」則是「超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂『胸羅宇宙，思接千古』，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟」，「這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是『意境』的意蘊」。由此而言，意境的內涵要大於意象，意境的外延則小於意象。意境除有意象的一般規定性外，還有上述意蘊的特殊規定性。因此葉先生說，意境是意象最富有形而上意味的一種類型[7]。應該說，葉先生的意象本體論是觸及中國傳統美學核心的見解，但對意境和意象關係的闡釋卻屬於一家之言，於史無徵。至於說意象能構成一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界，固然不錯，然就詩歌而言這是否就是詩歌本體，它和詩歌本文是什麼關係，意象和意境是否屬於一個級次的范疇？這些問題都是有待推敲的。以前人約定俗成的用法來衡量，則他對意象和意境的闡述都有不同程度的升級。

在兩個概念沒有明確的規定性以前，人們在使用中出現這樣那樣的歧異，是難以避免的。歸根結底，一切分歧都緣於：我們一方面肯定意象是意中之象，同時卻又總是用它來指稱作為名詞的客觀物象本身。較早地全面探討意象內涵的袁行霈、陳植鍔兩位先生的著作即如此，迄今學術界也都是這樣用的[8]。其實袁先生也指出，物象是客觀存在，只有進入詩人的構思，經過審美經驗和人格情趣兩方面加工，物象才成為意象。應該說在理論上大家都明白這一點，但一到具體批評中，卻總是將意象對應於個別的物象和事象，落實到與單個物象相對的詞語，於是意象就被視為詩歌作品的基本材料和最小單位。陸游《臨安春雨初霽》「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花」一聯，袁先生即將它分解為小樓、春雨、深巷、杏花四個意象。按我的理解，這兩句分別是一個意象，甚至當後人將它們融為一句「小樓聽雨杏花開」時[9]，仍只能說是一個意象。理論和實際批評脫節的這種情形不知不覺會影響到對詩歌的理解和說明，進一步造成理論上的差互。

 

二．意象與物象·語象的區別

 

時下詩學論文和鑑賞文字，用「意象」概念來指稱自然物象或名詞者比比皆是，學者習焉不察，從未覺得有何不妥。但稍加以推敲，馬上就產生困惑。直接觸發我思考這一問題的機緣，是1997年在京都大學人文科學研究所聽程郁綴先生關於「南浦」意象的講演。程先生列舉從《楚辭》、江淹《別賦》直到清代詩詞的用例，分析了與送別主題有關的南浦意象在古典詩詞中一以貫之的意味。當時金文京先生提出一個問題：難道在漫長的文學史上，南浦意象的涵義一直都沒發生變化嗎？這個問題，若就詩詞用典的常識而言似乎可以給予肯定的回答，但那在學理上明顯存在漏洞。

因為正如德里達在《論文字學》中所闡明的，符號的復制會因上下文不同而使意義發生變化。在歷代眾多的文本中，「南浦」怎麼可能不發生變化呢？然而要說有變化，也有問題：南浦作為典故，只具有提示送別主題的意義，從《楚辭》到清代詩詞莫不如此。這又如何解釋呢？我認為，問題就出在用意象來指稱南浦這一點上。南浦雖因有出典而暗示某種惜別的情境，但它本身畢竟只是一個專有名詞（地名），其暗示意味只有指涉一定語境才能實現。如果是這樣，「南浦」在不同文本中就會因用典方式的差異（正用、反用、直用、虛用）而產生不同的意義，這也才是意象的形態和形成方式。

Comment by 說好不准跳 on August 30, 2024 at 7:52pm

不僅專有名詞或典故，就是自然物象之名，用意象來指稱也會陷入一種陳述的困境。意象原指意中之象，即唐代詩人戴叔倫所謂「可望而不可置於眉睫之前」的「詩家之景」。若對應於自然物象之名，則同樣的名詞比如「明月」就只能說是同一意象。楊義先生說「明月是中國古典詩詞中用得最多的意象之一」[10]，就是這麼理解的。

照這麼說，不同人的不同作品中出現的明月也應該說是同一意象。可是楊先生卻說「李白以宋玉、曹丕以來的悲秋情調，改造了南朝樂府中傾於甜俗的秋月言情，使其秋月複合意象蘊含著清苦而慷慨的複合感情」，這又是將不同人使用的「秋月」當作不同意象來看待了，不免自相矛盾。

事實上，意象是由不同的意和象結合而成的，意象形成的關鍵是意識的作用。裴斐先生說得好：「客觀存在的月亮只有一個，詩中出現的月亮千變萬化。物象有限，意象無窮。」[11]也就是說，月亮本身只是物象，只有在各種情境中被觀照、被表現的月亮才是意象。以「雁」為例，《全唐詩》卷二八三李益《送客還幽州》：

惆悵秦城送獨歸，薊門云樹遠依依。秋來莫射南飛雁，從遣乘春更北飛。

同卷《春夜聞笛》：

寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣。洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛。

《全唐詩》卷二七七盧綸《送黎兵曹往陝府結婚》：

奠雁逢良日，行媒及仲春。

王國維《人間詞甲稿·浣溪沙》：

天末同云黯四垂，失行孤雁逆風飛。江湖寥落爾安歸？

例一以對雁的憐惜寄托羈懷，是托物抒情；例二以雁的回歸反襯謫臣的流貶，是意在言外的暗示筆法；例三用《儀禮·士婚禮》之典，雁只是禮物的古義，並無其實；例四詠物而寄托身世之感，雁為不幸命運的像徵。凡此種種，能說它們是同一意象嗎? 只能說是同一生物及其名稱吧，用意象來指稱是決不合適的。

當然，由於鴻雁與《禮記·月令》等經典相聯系，自然會引起多方面內容的聯想，從典故的角度說也包含著多層意蘊。然而這仍然只是概念的規定性，而不是意象的規定性。即使典故也只有在不同的語境中才能衍生不同的意味，形成不同的意象。這就意味著，無論是自然物象還是名詞、典故，它們作為意象的功能是進入一個詩歌語境，質言之即置入一種陳述狀態中才實現的。

我們可以用一些眾所熟知的明作來說明這一問題。杜甫《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」照流行的用法，將名物指稱為意象，前兩句就包含了黃鸝、翠柳、白鷺、青天四個意象。可是仔細想想，「兩個黃鸝」算什麼意象，「翠柳」算什麼意象，又融入了什麼意？實際上是「兩個黃鸝鳴翠柳」這個完整的畫面才是一個意象，而作者的感覺和意趣也融入了其間。同理，「一行白鷺」也只是有數量限定的名詞，付之「上青天」的動作，才構成一個意象。

因此全詩可以說是由四個意象構成的，分別用靜—近、動—遠、小—遠、大—近四種構圖組成全詩的視覺空間，配以千秋、萬里、東吳而形成包含時間感的想像空間。當然，遇到名詞前有修飾的，如「秦時明月漢時關」、「一片孤城萬仞山」、「昨夜星辰昨夜風」等，前後兩組詞雖都是名詞，但形容詞或名詞加名詞的修飾本身已構成了陳述關係，所以就形成兩個意象的並列。

不過要是那種修飾在長期使用中結合得已非常牢固，如「明月」「清泉」等詞，就不具有意象性質了。因此王維的名句「明月松間照，清泉石上流」（《山居秋暝》）就只能看作是兩個意象；馬致遠那著名的小令《秋思》，「枯藤」「老樹」「昏鴉」雖都有修飾關係，也只能和「小橋流水人家，古道西風瘦馬」一樣看作一個意象，而不是像趙山林先生說的三組九個意象。這時意象的構成不是依賴於陳述語，而是依靠幾個名詞的簡潔組合產生的張力。

很顯然，枯藤、老樹等九個詞組在分別營造三幅圖畫，蕭颯的風景、閒適的村莊、疲頓的旅途，以鮮明的對比烘托出作者天涯孤旅的情思。最典型的例子是溫庭筠的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，趙山林先生將它視為最典型的並置式意象組合方式——「不僅句與句之間意象並置，句子當中也是意象並置」。這顯然也是將名詞理解為意象的誤會。

其實早在幾十年前，熱心於學習中國古典詩歌的意象派詩人就闡明了這個問題。龐德認為「一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體」[12]，像「雞聲茅店月」這樣省略修飾、說明詞的詩句，他稱之為「視覺和弦」，即兩個或兩個以上的視覺性映像「聯合起來提示一個與二者都不同的意象」[13]。這無疑是正確的。「雞聲」、「茅店」或「月」都只是名詞提示的簡單的象，根本沒有意，只有三個視覺表象融合而成的複合體才具有了意象的性質。

意象之所以被理解為「意中之象」，首先意味著處於抒情主體的觀照中，亦即在詩意的觀照中呈現。它具有克羅齊的「直覺」的特征，克羅齊說：「每一個直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。」[14]

Comment by 說好不准跳 on August 29, 2024 at 7:57am

意象就是對象化了的知覺呈現，這種呈現需要德里達所謂的「生成空間」（becoming  space），在語言表達上也就是進入一種陳述狀態。所以意象的本質可以說是被詩意觀照的事物，也就是詩歌語境中處於被陳述狀態的事物，名物因進入詩的語境，被描述而賦予詩性意義，同時其感覺表象也被具體化。

詩人艾青在《詩論》中將意象界說為「具體化了的感覺」，真正觸及了意象的本質。由此說來，意象決不能以名詞的形式孤立地存在，它不是由物象呼喚出來的，物象被提示出來的只是類的概念。像「兩只黃鸝」，雖加上數量限定，仍只是黃鸝的一般狀態，它本身是不帶有詩性意義的，經過陳述過程，詩性意義逐漸附著上去。

在上舉杜句中，「鳴」和「上」賦予黃鸝和白鷺以動作，「翠柳」「青天」再增添環境和氣氛，於是鮮活的意象奪目而出。當然，由於古典詩歌句法結構的複雜性，意象詩性生成的「延異」性結構並非總是如此簡單，但必須要有這樣一個生成機制則是毫無疑問的。根據意象的這種生成、結構和功能形態，我傾向於將意象視為詩歌本文的基本結構單位，依照意象結構方式的不同，本文可以由一個意象構成，也可以由多個意象構成。

一個好的概念總是概括性和約定俗成的統一。意象既然是個歷史名詞，它的含義必有一定的歷史積淀和約定俗成的慣例。那麼古人是怎麼用的呢？劉勰《文心雕龍·神思》：「獨照之匠，窺意象而運斤。」王昌齡《詩格》：「久用精思，未契意、象。」何景明《與李空同論詩書》：「夫意、象應曰合，意、象乖曰離。」阮葵生《茶餘客話》：「作者當時之意象，與千古讀者之精神交相融洽。」[15]

這裡的意象都指構思中出現在意識中的被感覺陶鑄整構的物象[16]，正如王昌齡所說的：「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。」

上引溫庭筠的兩句詩，李東陽《麓堂詩話》說：「人但知其能道羈旅野況於言意之表，不知二句中不用一二閒字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。」物色即實際的景物，與意象對舉，可見意象指詩中的語言表現。

但如此判斷立即帶來一個問題：溫庭筠詩句的六個名詞在詩句中，或者說在讀者的閱讀反應中，明顯是伴有畫面感的，正是六者的並列，構成了早行旅景，這些名詞從一般語言學的角度說雖只是抽像的概念，但「被稱為概念的意識事實是跟用來表達它們的語言符號的表象或音響形象聯結在一起的」[17]；而從語用學的角度說，這些名詞在詩的語境中更是具有提示畫面或者說喚起記憶表象的作用。

當我們讀起上面的詩句或馬致遠的小令時，不是分明感到宛然在目的畫面嗎？我們怎麼來指稱這名詞的的詩性意義？在脫離具體語境時，我們舉證名物，如關於詩經或唐詩統計時，稱它什麼?

唐人是稱之為物象的，如高適《陪竇侍御靈云南亭宴詩》：「連唱波瀾動，冥搜物象開。」孟郊《同年春宴》云：「視聽改舊趣，物象含新姿。」《贈鄭夫子魴》云：「文章得其微，物象由我裁。」齊己《讀李白集》云：「人間物象不供取，飽飲游神向玄圃。」

這裡的物象顯然都指自然界的事物。托名白居易的《金針詩格》明確說：「象，謂物象之象，日月山河蟲魚草木之謂也。」其「詩有物象比」一條還舉出若干常見物象所比喻的事物。看來，具體的自然景物——物色，可以沿用古人的「物象」概念。至於那些 「物象」概念不能包容的抽像名詞，如顏色、聲響、以及動詞等，則需另說。很顯然，這些詞也是有心理表象的，王安石「春風又綠江南岸」的「綠」，賈島「僧敲月下門」的「敲」，都不屬於「物」，無法用「物象」來指稱的，但能說它們沒有「象」嗎？這些詞我們該如何指稱它？我想引進一個當代批評家使用的新概念——「語象」，用來指稱「物象」以外的「象」。

當年趙毅衡在《新批評》一書中用「語象」作icon的譯語[18]，但icon恰恰接近中國自古所用的意象的含義，所以我寧願采取陳曉明《本文的審美結構》中對語象的規定：

（1）「語象」建立在本文的本體構成意義上，也就是語象具有「存在性」；

（2）語象是本文的自在存在，它是本文的基本「存在視象」；

（3）語象只是呈示自身，不表明任何與己無關的意義或事物；

（4）語象是既定的語言事實，它與作者和讀者以及其他本文無關[19]。

語象的生成機制，就是能指詞進入本文的構成活動而發生三維分解：

（1）能指詞的音響結構作為物質實體保存下來，

（2）所指顯明的意義轉換成存在的世界圖像，

（3）能指詞約定的所指轉化為「存在視象」[20]。

所以語象對於詩就是存在世界的「基本視象」，作為本文的結構單位，語象可視為本文不可再分的最小元素，物象包含在語象概念中，意象則由若干語象的陳述關係構成。明確了這一點，我們的詩歌本文分析就有了一個合用的工具箱。

即使遇到陳子昂《登幽州台歌》這樣歷來被認為無意境（或不適合用意境概念來分析）的詩作，我們也可以用語象的概念來分析其意境。在這一點上， 語象比起意象來就更顯出作為術語的優勢了。

Comment by 說好不准跳 on August 23, 2024 at 4:35pm

三．意境的本文屬性

澄清了意象的問題，意境的問題就容易解決了。目前學術界對意境的理解，以袁行霈先生的定義為代表：「意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。」在日常語境中一般簡化為「情景交融的藝術境界」。

這一定義簡明扼要，為學術界所接受。不過仔細琢磨起來，定義的中心詞「藝術境界」本身還是個有待闡釋的複雜概念，尤其是近代意境說的奠基人王國維就用「境界」一詞來指意境，以「藝術境界」作意境的中心詞在邏輯上便有同義反復之嫌了。至於「藝術境界」究竟是存在於作者構思中，還是存在於作品或讀者的閱讀經驗中，學者有不同看法，在使用意境概念時各持一說。

鑑於這種情形，我曾將意境定義為「作者在作品中創造的表現抒情主體的情感、以情景交融的意象結構方式構成的符號系統」[21]，以說明意境的本質屬性及存在方式。迄今我的基本看法雖未改變，但認識問題的角度已有了變化，我想嘗試在本文結構的意義上解釋意境，使我的定義及其提出的規定性在邏輯上更為完密。

迄今為止，學術界在意境闡釋上的分歧，我認為主要是由於將它解釋為一種審美經驗，而不是一種結構性的存在。這與中國現行文學理論體系沒有確立起本文觀念有關。我們習慣於用「作品」的概念指稱詩人的創造物，而將詩歌表現和接受的交流過程視為作品語言形式的功能，這實在是一種非常模糊的認識。

實際上作者創造的只是本文，這是一個不以閱讀與接受而改變的自足性存在，韋勒克名之為「本體結構」。文學的表現和接受是以本文為媒介實現的。按當代文論學者的看法，「本文是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構；與這種序列或結構相對應的是一種有序的、綜合的、相對封閉的語義結構」[22]。本文的符號—語義結構在讀者的閱讀中釋放出呼喚性的信息，定向激發讀者的想象，並形成完整的美感經驗，於是產生了作品。陶淵明詩在被人閱讀之前，就只是本文，它們成為作品是在流傳詩壇以後，包括鐘嶸在內的第一批讀者的閱讀，成就了「古今隱逸詩人之宗」的作品。這就是接受美學揭示的作品的本質。

正是在這個意義上，瑙曼說：「從本文到作品的過程包含著意思的給定，而意思的給定只有允許本文進入這樣一種關聯才能實現：這種關聯不同於保證本文的各種因素在結構上統一的那種關聯，它是通過與本文建立評價關係的閱讀而形成的那種關聯。」[23]如果我們將文學活動得以實現的過程理解為作者意圖→寫作→本文→讀者閱讀→審美經驗，或者說「只有被閱讀的，也就是被賦予意思並進而被評價的本文才是真正的作品」[24]，那麼意境就正相當本文的位置。 

意境的本質就是具有呼喚性的意象結構，情景交融的結構方式形成了中國詩意境的像徵性、暗示性、含蓄性等一系列美學特征。論中國詩歌美學的學者往往將這些特征看作是意境范疇本身的審美特征，於是出現了許多闡釋意境美學特征的論文。其實意境的基本屬性也可以說「是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構」，與之相對應的也是一個有序的、綜合的、相對封閉的語義結構。它是詩人藝術思維的形式化成果，也是藝術表達的全部。

這一點也許不能得到許多人首肯，因為人們通常認為，詩人要表達的東西很多，詩中寫出只是有限的一部分。在這個問題上，我贊同克羅齊的見解：人們常有一種錯覺，以為某些藝術家「只是零星片斷地表現出一種形象世界，而這個世界在藝術家的本身的心目中則是完整的」；其實，「藝術家心目中所具有的恰恰就是這些片斷零星的東西，而且同這些片斷零星的東西在一起的，也不是那個人們所設想的世界，充其量也不過是對這個世界的向往和朦朧的追求，也就是說，對一個更加廣泛、更加豐富的形象的向往和追求，這個形象也許會顯現，也許不會顯現」[25]。我自己的寫作經證，能印證他的說法。

我們構思和醞釀的過程，就是若干語詞的剪輯，若干意象的潤飾，清晰可辨。而那些朦朧的、不確定的東西則決非作者所要表達，因為他不知道那是什麼。作者想表達的東西，哪怕像李商隱《錦瑟》那種迷離恍惚、縹緲不定的情調，也清楚地表達在詩歌本文中。所以我認為意境就是作者創造的詩歌本文，它是所有詩歌作品存在的基礎，只不過在不同語言寫作的詩歌中呈現為不同的結構特征。也許其他民族的詩學裡暫時找不到與「意境」對譯的概念，但決不能說別的民族沒有類似於意境的詩學觀念。

近代自詡探驪得珠的王國維，正是在外國詩學的啟示下才拈出「境界」來作為詩歌的核心概念的。如今重新在本文的意義上闡釋意境，就使它成為與人類普遍的詩歌經驗相溝通的詩學范疇，獲得一般性的工具意義。

Comment by 說好不准跳 on August 20, 2024 at 7:51pm

（續上）同時，在本文的意義上使用意境概念，還將意境的存在限定於本文的語義結構內，使之與作者和讀者的想象經驗區別開來，便於從客體的角度討論作者的創造性。不難理解，詩人意欲表達的情感和詩意並不是磚頭那樣的有固定形質的材料，而是只有通過語言陳述才得以體認和交流，隨著用以傳達的語言變化而變異的混沌經驗。詩人的情感體驗和想象經驗由語言而賦形，而重構，它們決不能外在於語言而獨立，不能像過去的文學概論那樣用內容、形式的二分法來說明。

它們就是詩歌本文，也就是詩人創造的意境本身。事實上，就清代以來詩論家使用的情形看，人們一般都習慣於將意境視為詩人的創造物。如徐嘉炎《叢碧山房詩序》云：「旨趨貴乎高渺，而意境期乎深遠。」[26] 方元鯤評陳與義《三月二十日聞德音》曰：「意境深遠，百煉得之。」[27] 周炳曾《道援堂詩序》云：「詩之格調有盡，吾人之意境日出而不窮。」[28] 馮培《鶴半巢詩續鈔》自序記友人語曰：「子之詩誠善矣，第此十卷中服官京師者居十之八九。凡所游歷酬贈，大率不出都門，無山川之助以發攄性靈，故意境或差少變化也。」[29] 既然是詩人的創造物，當然只能是既定的一個——總不能因讀者產生不同審美經驗，就說詩人創造了不同的意境吧？本文有它的自足性，它構成了赫施說的「含義」（區別於意味）[30]，意境也有它的自足性，它構成了人們通常所說的「詩意」。

這一點既明確，意境概念的規定性就更清楚，也更具可操作性了，詩歌批評中因概念含混而引起的許多不必要的麻煩將可以免除。

 

四．語象·物象·意象·意境的重新定義 

綜上所述，我們可以將語象、物象、意象、意境四個概念作以下定義：語象是詩歌本文中提示和喚起具體心理表象的文字符號，是構成本文的基本素材。物象是語象的一種，特指由具體名物構成的語象。意象是經作者情感和意識加工的由一個或多個語象組成、具有某種詩意自足性的語象結構，是構成詩歌本文的組成部分。意境是一個完整自足的呼喚性的本文。

辨析這四個概念的好處是多方面的。 首先，分別語象與意象的好處是符合古人的理解，可以較好地把握和解釋歷史語境中的用法。比如沈德潛《說詩  卒語》卷上稱孟郊詩「意象孤峻」，若以意象指自然物象，單純山水樹石如何個孤峻法？必以「日窺萬峰首，月見雙泉心」（《陪侍御叔游城南山墅》）、「樓根插迥雲，殿翼翔危空」（《登華嚴寺樓望終南山贈林校書兄弟》）、「危峰紫霄外，古木浮雲齊」（《鵶路溪行呈陸中丞》）之句為意象，乃有孤峻之說。同理，方東樹《昭昧詹言》卷八雲：「意象大小遠近，皆令逼真。」方東樹加以解釋說：「情真景真，能感人動人。」若以意象指名物，客觀的自然山水，有什麼遠近大小，又有什麼真假可言？只有被詩人觀賞、取舍、構造的山水圖景才可以談論遠近真假。由此可見，古人也不是將自然物象指為意象的。

其次，澄清意象和意境兩個范疇的好處是詩歌的材料、結構和功能的關係變得更加清楚。意象與意境的關係，就是局部與整體，材料與結構的關係，若干語象或意象建構起一個呼喚性的本文就是意境。詩人的寫作和讀者的閱讀由此相連接，詩意的交流也由此而實現。這一詩歌審美經驗的交流過程清楚地告訴我們：詩人的審美經驗通過藝術思維完成意境營造的過程，實質上就是將詩性經驗意象化的過程，所謂「窺意象而運斤」是也；讀者的鑑賞則相反，是通過個別意象的解悟逐步領會意境的完整構成，從而還原詩人的審美經驗（當然是有所改造的）。葉燮將這一過程表述為詩人「遇之默會意象之表」，讀者也得之「默會意象之表」（《原詩》內篇下）。意象概念的澄清為古典詩論一些命題的當代闡釋奠定了基礎。

再次，澄清意象和意境兩個范疇的另一好處是便於說明意象與意境的特殊結構關係。陶文鵬先生曾以豐富的詩歌知識說明中國古典詩歌中意象與意境的複雜關系。比如張九齡《湖口望廬山瀑布水》一詩，「作為意境的主體或中心並超乎於意境之上的，乃是具有像徵涵義的瀑布這一意象」，「全詩不是意境超乎意象，倒是意象高於意境」。我認為意境作為意象的總和，它的內涵一定是包容所有意象的。只不過意象的結構形態有主次式、輻射式、並列式的不同[31]，在主次式結構的本文中，詩的意境圍繞主意象構成罷了。這首詩正是以瀑布為主意象構成的詩，根據上文對意象和意境的解說，可以很方便地從意象結構的角度說明孟詩的構成。

 

復次，對無意境詩的看法，也可由意象、意境的辨析得到檢討。學術界既將意境理解為「情景交融的藝術境界」，遂一向將陳子昂《登幽州台歌》、李清照《讀史》之類的詩視為無意境詩。我非常贊同陶文鵬先生認為陳詩沒有意象，但有意境的看法，而且連他認為既無意象，也無意境的《讀史》，我也認為有意境，關鍵在於我們怎麼來定義意境。按意境的語源「境界」的本義來說，是「心所攀援游歷」（《俱舍誦疏》），指的是意識的內容，故王國維說「喜怒哀樂亦人心之一境界也」（《人間詞話》）。

Comment by 說好不准跳 on August 19, 2024 at 8:17pm

以前我傾向於將意境理解為以情景交融的方式構成的意象結構，考慮再三，覺得還是定義為呼喚性的本文為宜。這可以解決中國詩歌與西洋詩歌在藝術本質上的溝通問題。實際上，真正將二者區別開來的差異，不是所謂「情景交融的藝術境界」，而是構成這種詩性經驗的本文形態，也就是上文說的意象結構方式。如果說《登幽州台》、《讀史》這樣的詩更接近西洋直抒胸臆的傳統，那就是沒有用意象的方式，這時我們可用「物象」「語象」的概念來討論它們，「悠悠」不是一個很值得注意的語象嗎？這一點引出了區別「物象」、「語象」與「意象」的又一大好處——便於闡明中國詩歌與外國詩歌的差異所在。

在文學理論術語的翻譯中，image一直有不同的譯法，或譯作形象，或譯作印象，現在一般多譯作意象。我認為恰當的譯法也許是語象，指名稱給人的印象和形體感。若用意象來譯image，說中國詩是意象詩，不就成了指用意象image構成詩嗎? 那麼西洋詩也用image，中國詩的特征又何在呢？實際上，作為image的名詞在中西詩歌裡，同樣具有材料的意義，不同的是它們的功能。

西洋詩的image指稱表達的對象，而中國詩的image則經常充當表達的媒介。以自然物象充當表達的媒介，也就是意象化——借助於意象的方式來表達。如果將image譯作意象，那麼意象詩就只意味著名詞的排列或省略動詞，如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」之類。這在西洋人看來，固然是很中國式的詩作，龐德也可以摹仿這樣的風格，但我們要是也認為這就是中國詩構成的本質，或根本特色，那就將中國詩看得太簡單，同時對中國詩的理解也太膚淺了。

[1] 蔣寅《說意境的本質及存在方式》，《古代文學理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版；收入《中國詩學的思路與實踐》，廣西師范大學出版社2001年版。

[2] 夏之放《以意象為中心話語建構文藝學理論體系》、顧祖釗《藝術至境論：中西文學理論走向融合的通道》，錢中文、李衍柱主編《文學理論：面向新世紀》，山東人民出版社1997年版。

[3] 陶文鵬《意象與意境關系之我見》，《文學評論》1991年第5期；曹正文《意境與意象辨析》，《玉林師專學報》1997年第1期；成鏡遠《從召喚結構看意境與意象的異同》，《韓山師范學院學報》2000年第1期。

[4] 敏澤《中國古典意象論》，《文藝研究》1983年第3期。

[5] 胡雪岡《試論「意象」》，《古代文學理論研究》叢刊第7輯，上海古籍出版社1982年。

[6] 袁行霈《中國古典詩歌的意象》，《文學遺產》1983年第4期；收入《中國詩歌藝術研究》，引文見第63頁，北京大學出版社1987年版。

[7] 葉朗《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。

[8] 陳植鍔《詩歌意象論》，中國社會科學出版社1990年版；趙山林《古典詩歌的意象結構》，《古籍研究》1998年第1期；王友勝《中國古代詩歌意象論》，《咸寧師專學報》第18卷第4期（1998.11）。

[9] 元成廷珪《訪王伯純晚歸》，《元詩選》二集上冊第706頁，中華書局1987年版。

[10] 楊義《李白的明月意象思維》，《中國社會科學院研究生院學報》1998年第5期。

[11] 裴斐《意象思維芻議》，《詩緣情辨》第109頁，四川文藝出版社1986年版。

[12] 黃晉凱主編《象征主義·意象派》第135頁，中國人民大學出版社1989年版。

[13] 參看趙毅衡《意象派與中國古典詩歌》，《外國文學研究》1979年第4期。

[14] 克羅齊《美學原理》第7頁，作家出版社1958年版。

[15] 阮葵生《茶余客話》卷十一，上冊第310頁，中華書局上海編輯所1959年版。

[16] 錢鐘書先生認為「劉勰用『意象』二字，為行文故，即是『意』的偶詞」，見敏澤《關於錢鐘書先生二三事》（《文化·審美·藝術》第541頁，山西人民出版社2002年版）一文。根據《神思》篇所述構思活動的心理過程來看，似乎也不能排除包括心理表象的可能。

[17] 索緒爾《普通語言學教程》第32頁，高名凱譯，商務印書館1980年版。

[18] 趙毅衡《新批評》第132～137頁，中國社會科學出版社1986年版。

[19] 陳曉明《本文的審美結構》第92頁，花山文藝出版社1993年版。

[20] 陳曉明《本文的審美結構》第87～88頁，花山文藝出版社1993年版。

[21] 蔣寅《說意境的本質及存在方式》，《古代文學理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版。

[22] 施倫斯泰特《作品作為接收指令以及對它的把握問題》，引自《作品、文學史 與讀者》第76頁，文化藝術出版社1997年版。

[23] 瑙曼《作品與文學史》，《作品、文學史與讀者》第190頁。

[24] 瑙曼《作品與文學史》，《作品、文學史與讀者》第191頁。

[25] 克羅齊《美學或藝術和語言哲學》第15～16頁，黃文捷譯，中國社會科學出版社1992年版。

[26] 龐塏《叢碧山房詩集》卷首，康熙刊本。

[27] 方元鯤《七律指南甲編》卷三，嘉慶刊本。

[28] 屈大均《道援堂詩集》卷首，康熙刊本。

[29] 馮培《鶴半巢詩續鈔》，嘉慶八年刊本。

[30] 參看赫施《解釋的有效性》第二章「含義和意味」，王才勇譯，三聯書店1991年12月版。

[31] 參看筆者《大歷詩風》「意象與結構」一章，上海古籍出版社1992年版。

（蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境 2021-01-30 愛思想；原載：文章原刊《文學評論》 , 2002 (3) :69-75） 

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