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Comment by TV Plus on March 6, 2022 at 10:12pm

針對《陳明發：無間何來道》一文的臉書討論

為什麼會這樣?改編自香港電影《無間道》的美國片《雙面刑警》，在2007年奧斯金像獎榮獲最佳導演、最佳影片等四項大獎，而劉偉強導演拍《無間道》，就只有炎黃子孫拍掌；同樣的原創故事到了好萊塢，卻成了不僅熱賣全球，還頻頻得獎的作品？

這話，曾在網上引起這樣的討論～～

 

甲：“語言當然是主要原因,國際語言vs方言。技術也是一大原因,即使照本宣科,美國的電影技術遠遠超過香港。奧斯卡其實也不算什麼,美國片拿奧斯卡跟香港片拿金像獎其實有什麼差。當然，語言、技術是重要原因。”

乙：是啊，奧斯卡其實也不算什麼；中國人也常說，拿諾貝爾獎不能說明什麼？你拿獎又怎樣？沒中國市場你一樣死啊；中國片爛又怎樣，人家就是賣錢。

 

甲：不是自欺欺人的負氣話, 其實奧斯卡不算一個真正的國際電影獎。威尼斯, 坎城等才是指標。懂些電影史就知道。相對於國際流通的好萊塢片, 中國市場不見得很大,它只是佔據了華語電影的一大塊。但是賣不賣座拿中國市場來算, 是不公平的, 只要你知道中國的電影市場是如何分配的。因此, 其實即使是華語片, 很多電影也沒有以進入中國市場為主要目標。甚至很多電影根本沒有想過能"賣埠。

乙：對，我看很多中國電影，其實是給中國人本身看就夠了，也沒打算賣海外，去坎城之類更是遙遠。反正人家看不懂，是人家損失；這戲本來就沒打算拍給中國以外的人看。

乙：講《雙面刑警》勝在語言與技術，在坎城、威尼斯得獎的片子，如王家衛、蔡明亮，早年的胡金銓和張藝謀的作品，也不需要講英文，也不需要好萊塢那一級的技術啊？

甲：片種不同, 能夠在國際影展得獎的東方片子,只有(類)藝術片, 但是能夠得獎的西方片子卻未必。而且, 這些得獎電影真的國際賣座的有多少? 馬來西亞的電影院最實際了, 從什麼時候開始, 連王家衛都排不上影院了? 無間道, 走的不是這一路子(所以在馬來西亞會上映)。

 

乙：看來，我們只好在商業片、藝術片之間擺盪；而且就放眼在馬來西亞這樣的市場。《無間，何來道》一文所講的東西，也就是怎樣把我們的文化產品“賣”到“第一市場”，還有一段很遙遠的道路呢。

甲：如果你是電影創作人, 你的格局決定你的作品可以去到哪裡。如果你是一個為電影心急的人,盯住現實(商機), 然後看哪裡有縫隙讓夢想(藝術)入侵。如果是一個為了藝術商機而焦慮的人, 我們還是先期待有好作品,再思考如何將它們送上殿堂,交給市場。

乙：盯住現實(商機),然後看哪裡有縫隙讓夢想(藝術)入侵？有這可能嗎？

甲：可能的。分享一個我知道的事, 台灣一群年輕人, 因為在網上看了某一泰國片LoveofSiam, 大為感動, 卻知道台灣是不可能引進這電影的, 所以集資買了版權, 另一方面向電影院尋求可能的檔期。最後, 電影在少數的幾間影院上了, 連續上了8周還是10周(或者更多, 我忘了), 還請來了演員和導演到西門町電影街辦簽名會。

乙：很有趣的個案。台灣人有理念，照先生看，馬來西亞人有那水平嗎？

甲：理想、熱情,馬來西亞人不會少,之事可能需要多一點時間召集多一點人而已!哈哈~

那重點是什麼？沒人把“軟實力”、“普世價值”的理念帶進來看待中華文創。（原載 August 11, 2013 愛墾網）

Comment by TV Plus on January 26, 2022 at 11:52am

管健《打卡文化的是與非》

隨著移動互聯網技術的迅猛發展，中國即時通信用戶規模不斷擴大。當前，即時通信不僅是聊天的工具，也成為集交流、資訊、娛樂、搜索、電子商務等為一體的綜合化信息平臺。好像突然有一天，人們的距離被拉近了，他人生活的點點滴滴都盡在掌握。

美國傳播學家喬舒亞·梅羅維茨曾經提出「媒介情景理論」，認為新媒介可以導向新情境、引發新行為。也就是說，在現代社會，媒介的變化必然導致社會環境的變化，而社會環境的變化又必然引發人類行為的變化。在這些變化中，最為顯著和典型的便是網絡通信媒介對人們生活方式的重大影響。網絡通信媒介可以說是一種新的情境，它要求參與其中的行動者重新詮釋自己的行為，並且將內在腳本付諸實踐，建構一套自己或他人的全新社交行為體系。「打卡」便是如此，其充滿了儀式感和效能感，能夠使人們從大跌眼鏡到淡然處之，從嘖嘖稱頌到索然無味。

在一定程度上，打卡文化有助於形成正向自我強化，產生積極效能

關於行為保持的理論認為，人保持某種行為的原因在於從結果中獲得了積極反饋。當收到積極反饋時，人的大腦「獎賞區」會發送肯定信號，進而形成正向的自我強化，使人們表現得更好，更願意堅持。無論是來自於自我的積極反饋，還是來自於人際的積極反饋，都可以在大腦「獎賞區」激活行為驅動力，從而使人們展現強大的行為動機。從某種意義上來說，每天必簽的打卡記錄就是一種正向而積極的反饋，能夠不斷鼓勵人們堅持某種行為。

「打卡」能夠使人們致力於做更好的自己。一方面，能夠督促習慣的養成。心理學相關研究顯示，重復某種行為會在大腦中留下記憶印痕，進而形成習慣。比如，學習駕駛需要在有意識的層面反復練習，由此在潛意識中留下印痕，成為習慣性動作。

社會心理學家凱爾曼指出，習慣的形成包含三個階段：

第一個階段是順從，需要開始新行為、接納新觀念，外顯行為與內在意識保持一致;

第二個階段是認同，需要主動接受新理念，形成新習慣;

第三個階段是內化，需要將習慣變成必須，徹底接納、養成習慣。

與此類似，通過「打卡」，人們能夠重塑新習慣，形成全新的自我。可以說，堅持「打卡」能夠幫助人們更加自律，利用碎片化的時間進行不斷的學習。

另一方面，能夠適當打破舒適區，體驗更好的自己。舒適區雖然能讓人們感到舒適，但也容易導致不思進取以及故步自封。因此，只有適當打破舒適區，才能獲得進步。比如，可以嘗試多讀一些書籍，多做一些健身運動。當人們接受了一項具有挑戰性的任務，通過努力獲得成功後，便會產生積極的自我效能感。「打卡」會讓人們產生積極的效能感，而擁有積極的效能感會讓人們更具韌性、更加自信。

「打卡」緣於人際需求。首先，「打卡」有利於形成積極的印象管理。印象管理是社交生活的題中之義，人們都傾向於在他人面前展現更好的自己。而展現自身積極的一面，曬生活中的「積極點」，會讓人們覺得自己更優秀，自己的人生更與眾不同。當他人通過朋友圈看到自己的自律、不懈和努力，投來的一定是欽佩和贊賞的目光，這無疑是一種人際獎賞。戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》一書中指出，每個人都有自己的「前臺」和「後臺」，「後臺」屬於自己和親近的人，是人們最真實和最不裝飾的一面。

「前臺」是展現給世界的一面，人們需要在前臺展示優雅、顯現勇敢、彰顯強大。「前臺」要求表演的是理想化和社會化的自我，而「後臺」是與表演場所隔離的、觀眾不能進入的，是人們暫時放下理想化面具的地方。在虛擬的網絡世界中，朋友圈就是「前臺」。一些人渴望在他人面前展現自身努力上進的一面，進而在虛擬的環境中虛構一個安享生活和不斷進步的自己。因此，「打卡」不啻為一種表演符號，人們通過這一行為展現自律和自控。符號化表演的目的是贏得觀眾的認可。事實上，每個表演者都有自己的劇本期望，期待別人更好地認知自己，因而會精心地裝扮表演場景，打造社會生活的舞臺結構，參與腳本的寫作和完成。(下續)

Comment by TV Plus on January 26, 2022 at 11:51am

（續上）其次，「打卡」有利於增強自我控制力。打卡行為本身是一種超級自控的顯現。自我控製力是指當抽象的遠期目標與具體的近期動機發生直接沖突時，人們可以將抽象的遠期目標放置於具體的近期動機之上的能力，即可以為了遠期目標的實現而放棄近期動機的誘惑。也就是說，它能夠幫助人們克服近期短暫的欲望和干擾，實現長期的目標。比如，拒絕懶惰，每日背單詞; 拒絕高熱量食物，堅持素食主義;等等。心理學家發現，自控與成就具有較大的關系。擁有較高成就的人更容易養成良好的健康行為，甚至可以與沖動購物、網絡上癮、藥物成癮、暴飲暴食等絕緣。擁有自控能力是人類的標誌性美德，能夠自控的個體會擁有更多的幸福感、進行更好的自我管理、展現更強大的自信心。可以說，自控能夠讓人們抵抗及時享樂的誘惑，讓短期行為趨向於長期目標的實現。

最後，「打卡」有利於在比較中提升自我。日常生活中會經常遇到類似情況：一些人在朋友圈中不停地「打卡」，有人背單詞、有人做運動、有人學知識……周圍的人跟比賽似的不停地向外界炫耀自己的努力、刻苦、敬業。此時，一些人會不由自主地產生與他們進行比較的心理，進而認為自己的生活枯燥、無趣。然後在與他人比較的漩渦中開始「打卡」。事實上，每個人都需要更好的自己和更好的人生。與那些擁有更好生活或者更好條件的人進行比較，是典型的向上比較。但需要註意的是，這種比較不能過量亦不能盲目。

「打卡」有時也會走向「異化」，成為一種虛假的努力

「打卡」有時也是一種免費廣告。人們對於某款APP的了解很可能來自於他人在朋友圈中的「打卡」展示。哪裏有用戶，哪裏就有營銷。平臺龐大的用戶量，讓各類企業和營銷機構欲罷不能。越來越多的人披著心靈雞湯的外衣，告訴你要堅持某件事情、培養某個習慣、追尋某種夢想，然後深植營銷套路。比如，要想使用或者獲得某些APP的優惠方案，就必須要在朋友圈中不斷「打卡」。對於這一現象，微信安全中心於2019年5月發布《關於利誘分享朋友圈打卡的處理公告》，明確指出，某些公眾號、APP軟件等主體通過以返學費、送實物等方式，利誘微信用戶分享其鏈接到朋友圈打卡，嚴重影響朋友圈用戶體驗，違反了《微信外部鏈接內容管理規範》。

事實上，人們的需求不是單線的，而是並行的。人們有短期需求也有長期需求(一般而言，長期需求是學業成功和事業進步，短期需求是暫時享樂和珍惜當下)，長期需求的實現需要強大的意誌力。而在意誌力很難維系的情況下，打卡文化便應運而生，激勵著人們面對長期需求、暫別當下享受。人們之所以缺乏自控能力，是因為其大腦中總會有及時行樂的念頭。它會影響人們的決策，從而導致非理性行為的出現。當然，出發點很好的打卡行為有時也會成為一種假努力。比如，有人把記錄步數的手表戴在招財貓上，看著每天的記錄成就感滿滿;有人每天在朋友圈中展示自己的英語學習記錄，想讓身邊的人知道自己有多努力……此間種種，內心想法不一而足，但總體來說無非都是一些無傷大雅的小得意、小聰明而已。當然，也有人把打卡「異化」了，即本來打卡或者不打卡(堅持或者放棄，展示或者不一定要展示)是主體自我決定的行為，但「登門檻效應」(即一個人一旦接受了他人的一個微不足道的要求，為了避免認知上的不協調，或想給他人以前後一致的印象，就有可能接受更大的要求)讓這種自我決定變得「被決定」，即一旦開始了，就不得不堅持。馬克思說「異化」是人的受難，對於一些群體而言，定期打卡也成為一種「受難」，本來是充滿意義的自我享受，卻在無形中變成了精神和肉體的多重折磨。

拋開廉價的堅持，找到真正有意義的儀式感，對人們至關重要

第一，找到有價值的生命意義感。生命意義感是構成幸福的重要元素，人們都在追求生命意義感。生命意義感不僅由意義和目的構成，還必須滿足常規性的要求。有心理學家發現，生命中的常規性行為能夠帶來意義和幸福。常規性行為是連續動作的自動集合，比如有人每天要喝咖啡，有人每天要晨跑，有人每天要讀報，等等。常規性行為與舒適的感覺、自我的信心緊密相關。常規性行為以重復模式排列反復出現在人們的日常生活中，會讓人們重復性地獲得某種刺激(這種刺激隨著重復性的增加而固化)，進而產生一定的生命意義感。每天的打卡行為可以說是常規性行為，會讓人們在潛意識裏覺得自己具有持續性、更為自律，進而對自我未來發展充滿積極想象。常規性行為是人們完成長期目標的重要途徑。從這個意義上看，拋開廉價的堅持、找到真正有意義的儀式感，對人們至關重要。「儀式感就是使某一天與其他日子不同，使某一時刻與其他時刻不同。」生活的意義在於賦予，當人們賦予某些常規性行為和習慣以特殊的意義和不平凡的感受時，生命就充滿了意義感和小確幸，而這些其實都來自於內心真正的滿足，無需表面意義的假堅持和假努力。儀式感讓人們感受到存在的真切，漫長的生活需要熱枕而燦爛、精致而豐盛，但只有真正發自內心的儀式感，才能讓平凡的生活具有不平凡的意義。

第二，真正的努力無需證明。人是社會性的動物，沒有面具的生活是不可想像的。但無論一個人的演技多麽精湛，都不能失去自我。首先，我們不需要讓自己的努力活在別人的視野中。若喜歡閱讀，就可以盡情地徜徉書海，無需向世界證明自身的文藝範兒; 若喜歡運動，就可以努力地雕塑身材，無需刻意展示步數和體脂率; 若喜歡英語，就可以盡情地吸收語言文化，沒有必要一定要證明給誰看……真正的滿足來自於自己的內心，真正的勤奮不是別人眼中的形式。努力是為了自己，並非是為了表演給別人看。其次，假努力比真懶惰更可怕。假努力讓一切看起來都很美好，但實際上獲得的進步和成績卻如漫天飛舞的泡泡，缺乏真實性。虛假的美好會導致「溫水煮青蛙」現象，即人們看不到自己未來的成長空間，沈浸在臆想出來的假努力中，從而喪失真努力的時間和機會。總之，故作的姿態總會露出馬腳，真正的努力無需證明，與其讓打卡行為成為假努力的作秀，不如腳踏實地做一些真正有意義的事情。

第三，發揮內心強大的驅動力。行為的改變是由一連串內容組成的連續過程，是一個整體，並不是獨立性事件。改變不會一蹴而就，需要一步步地推進。內在的驅動力讓人們朝著預定的方向前行，給人們帶來真正的、持久的價值感與成就感。因此，比起天賦和能力，動機才是人們堅持的最大推手。通過朋友圈發佈的信息獲得承認和欣賞，通過與日俱增的打卡記錄促使自身行為的改變，確實會產生一定的成就感，但這種成就感往往難以持久。只有那些發自內心的、鼓勵人們積極行為的內在動力，才能持久地帶來真正的價值感與成就感。

第四，加強深度學習，提升工作能力。人們需要的是加強深度學習和提升工作能力，日漸增多的打卡行為不但會消磨人們的時間，也會使人們喪失專注力和思考力。在網絡時代，人們不排斥碎片化的學習以及簡單的運動，因為網絡每時每刻都會滋生新鮮事物，但也需要沁入沈思、專注思考。卡爾·紐波特的深度學習概念一度引發人們的思考，即如何在信息碎片化時代重新思考和審視以往習以為常的工作和生活習慣，從而找到漸行漸遠的自控力、專注力，更好地進行精力管理、時間管理。真正的深度學習可以激活人們的大腦，最大限度地激發認知能力。深度工作、深度學習、深度技能等都是將人們從網絡壟斷異化中解救出來的良藥。摒棄網絡中那些膚淺的行為方式，找到符合內心的精神皈依，才是生活的最終要義（2020-07-21 人民論壇網，見（文化頻道）

Comment by TV Plus on January 5, 2022 at 10:20pm

Netflix 2021日本電影《淺草小子》主題曲

日本東京淺草區商業街

與你相見在仲見世的那間

只有煮菜的鯨肉店

我們談論夢想；汽酒

泡沫裏消失的約定

在燈火暗去的淺草

只有一個被爐的 公寓

第一次買了同樣的西裝

做了同樣的蝴蝶結領帶

卻沒錢買同樣的鞋

這一直被我們當做笑料

什麽時候走紅我們期待著

在只有兩個觀眾的劇場裏

把托付著夢想的一百元硬幣

投出去 一本正經地祈禱

你臉上浮現孩童般的

純真 我再次被你吸引

獨自去探訪你的公寓

相碰的酒杯間懷念從前

我們也有那樣的時代啊

你抖著肩膀笑起來

不要說我們已拋棄夢想

我們本是沒有其他人可以依靠的兩個人

不要說 我們已拋棄夢想

我們本是沒有別的路可走的兩個人

隨一首老歌去旅行·日本潮來笠

Comment by TV Plus on November 8, 2021 at 5:27pm

美猴王國際化:標新立異還是原汁原味

北京儒意欣欣影業投資有限公司和好萊塢六大電影公司之一的派拉蒙影業宣佈聯合拍攝3D魔幻電影《敢問路在何方》。在銀幕上已經是技術為先的今天，把中國家喻戶曉的名人孫悟空插上技術的翅膀，讓他又一次飛向大銀幕，這隻猴究竟算是只中國猴還是變了血統的美國猴？

《敢問路在何方》是著名詞作家閆肅為電視連續劇《西遊記》寫的主題曲的歌詞，當時紅遍大江南北，甚至整個亞洲，現今成為有著美國血統的3D電影《敢問路在何方》片名。印象中美國人總是標新立異，一意孤行，我行我素，可如今，美國電影人原封不動搬了拿來用，不管你有多少含義，什麽立場，務實的美國人只是為我所用而已，他們看重的是孫悟空強大的市場價值。

《西遊記》是中國幾千年文化沈澱的國粹級寶貝，中國人已然全面展示了這部著作的魅力，美國人講美國精神，那是獨占鰲頭。但是要講中國國粹，可能還真不夠底蘊。說他們是關公面前耍大刀——找死，也許絕不是虛言。可美國人就「敢問路在何方」，美國電影就敢拿雞蛋往石頭上碰。美國人敢攬這瓷器活，憑的是哪個金剛鑽？

在美國人眼裏，《西遊記》是一個非常魔幻的中國故事，孫悟空是一個聞名世界的戰士。把孫悟空搬上銀幕，再用上《變形金剛》、《美國隊長3》和《終結者6》的特效技術，一定會把這部中國國粹級別的經典之作推向新的高度。美國電影人的金剛鉆，實則就是他們的3D電影技術。電影任何一次的革命變革，都是技術革命帶來的，從無聲電影到有聲電影，從小銀幕到寬銀幕，而今3D技術又為觀眾展示了全新的身臨其境的視聽感受，美國人玩的是電影新技術，從電影發展的角度講，美國人攥著先進的電影技術在關公面前耍大刀又何如？在技術為先的今天，有了技術，雞蛋變成了金剛「蛋」，金剛「蛋」碰石頭，或許能碰出燦爛的火花。

美國人拎著技術繼續拿來主義。他們來摻和中國的文化國粹《西遊記》，《敢問路在何方》很有掛羊頭賣狗肉之嫌。不管六小齡童還是不是這個美猴王，也不論中國演員是不是影片核心，還是一如既往的在裏面打醬油，如果美國人用西方思想詮釋他們心中的中國國粹《西遊記》，並且一定會塑造美國英雄般的孫悟空，那麽《敢問路在何方》一定是一部掛羊頭賣狗肉糟蹋中國文化的電影。將中國的經典和好萊塢的技術合體，之前有過先例，但無論在票房還是口碑上，特別是對中國傳統文化的再現，都沒有達到讓人滿意的效果。這次和好萊塢「霸主」派拉蒙合作，會不會出現同樣的問題呢？在尊重中國傳統文化的基礎之上，堅持中國的文學經典，用好萊塢成熟的工業體系、敘事結構和特效去呈現中國故事。體現新的高科技，在動作技術和視覺技術上進行一系列的創新，這樣打造出來的孫悟空才是一部真正有著中國經典名分的國際美猴王。

美國電影在全世界市場上一家獨大。美國電影在中國大地上掙中國人的錢，因此美國人掛的羊頭也許是金的，賣的狗肉是合金鋼的，美國3D版孫悟空，雖然穿上美國的技術外衣，但是中國的孫悟空應該永遠是中國人熟悉並熱愛的孫悟空，他身上散發的是中國人的精神。可以肯定，美國猴和中國猴不一樣，但是這只中美混血的國際猴必須保持原汁原味，才值得我們期待，才會在世界電影市場上得到認可。因為這只中國美猴王的名氣實在太大了。（陳 濱《美猴王國際化:標新立異還是原汁原味》2015年05月14日 來源：北京晚報）

Comment by TV Plus on November 5, 2021 at 10:41pm

《Ola Bola》真的只是一粒球的問題嗎？

看戲不沉重；意識錯亂才嚴重

本土電影Olah Bola引起一些議論。在今天的市場，有議論行情就會升溫，不管正面宣傳與逆向宣傳都同樣有效。所以，我不確定“有人要杯葛”這部戲的說法是怎樣沸沸騰騰起來的。我相信觀眾也習慣了這種手法，最好的例子是曾有人的戲不賣得，就冒出了“內政部要禁映了”、“要抓人了”的新聞。
我

所好奇的是，一般民眾（也可能包括混在路人甲中的專業和非專業電影粉絲），面對電影所引起的這麼一個議題有何反應。特別是在喝了心靈雞湯後的一片亢奮、“樂觀”氛圍中，人們怎麼看待——對，看待；不是看戲——電影所推崇的“愛國意識”、“團結和諧”；從1980年回到2016年，看看電影與現實、cakap dan bikin sama tak sama。


先來談現象一：你懂得電影嗎仙家，說三道四博出位啊？電影又不是紀錄片；怎樣改編歷史是編劇的特權。

既然都這麼說了，說這話的人應該更專業一點才是：紀錄片和劇情片其實同是電影，紀錄片和劇情片性質不一樣，而Chiu導拍的是一部劇情片。我看了不少討論的帖子，似乎沒人提到過要Astro的賀歲片，是一部時間、空間、人物、地點和敘事細節點點滴滴都是貼緊歷史檔案的紀錄片。

老實說，Astro什麼事都是慣例歡喜來作伴（熱鬧有餘，深度不可期），或“抱抱看”（抱著固定立場看世界），要它把馬來西亞昔日光華整理、詮釋成高素質的紀錄片，還真的過於抬舉了。

那為何有人一再質問人家懂不懂電影呢？這是體制內訴諸權威的固定反應；越心虛就質問得越大聲，像夜裡孤獨走在野地的人，不斷裝腔作勢咳嗽給自己壯膽。
既然Ola Bola是劇情片，就以劇情片的本質來探討它，這樣做也不應該被當著是阻人發財的“陰謀”吧？

先講劇情片最重要的是什麼？若是模仿那些激情滿分、就事論事能力有待評估的粉絲們口氣，他（她）們會這樣回你：傻的、痴的、瞎的、殘的也懂得啦，是故事！

好了，那Chiu導的故事何來？六年來，不管《大日子》小日子、《天天好天》還是壞天，《一路有你》沒有你都支持Chiu導的觀眾，肯定不是傻的、痴的、瞎的（瞎了怎麼看戲?）；相反地，他們很清楚其故事來自馬來西亞民眾對1970、1980年代馬來西亞國足隊的集體記憶。

從周導說要拍這部片子開始，他的宣傳謀略就處心積慮在把馬來西亞民眾的注意力、尊重度，從當年的球場英雄身上拉到他的新戲上。用普通人的話來說就是博取球星們的blessing。這祝福為何重要？它催生歷史聯繫、文化符號的認同。
這像政治人物去小販中心拉票，就說“我爸爸是小販，我是小販之女”，去某某會館就說“我祖母的外公是某某籍貫，我身上有某某籍貫的血統”…….，這些“認祖”、“認親”的動作，無疑是在盤算怎樣讓這些小販、某某籍貫人士給她抬轎子、變票源。

劇作組和當年的球壇風雲人物近距離接觸，做口述歷史訪談，跟當事者第一手直接拿東西，而那東西叫“馬來西亞人曾有的集體記憶、歷史認同”，也就是平常人說的“故事”、“料”；這是明的做法，暗的是，他們在做著向歷史“借冠套袍”的動作，往自己作品打光添彩、擦脂抹粉，吸引市場（包括投資者、媒體）的眼球。
這些都是正常作業，有機會大家都這麼做。值得關注的是，他們所有的言論與動作都在明示或暗示著，他們是在“改編歷史”、“重現馬來西亞曾有的輝煌”，這名堂使到這部片讓人格外期待，畢竟那是一個激動人心的年代。

巧妙的是，那份激動、那份歷史認同一直保溫著的那個馬來西亞民眾集體記憶，那一大筆珍貴的likability ，卻在不知不覺之中似乎合情合理也合法地，從歷史的公共場域的共同資產，被搬運、挖掘而轉換成電影公司的私有資產。

集體記憶是一個社會的文化資源，有形資源如森林被非法砍伐大家看得到；文化資源被挪用卻不是那麼容易計算得失。當然，Chui導的故事資源也不是不勞而獲、順手可得。他的劇作組要根據這些資源創作也好、改編也好，耗時傷神去把它變成腳本，變成可以電影語言呈獻出來東西。

Comment by TV Plus on November 5, 2021 at 12:42am

這里便引來另一個很“專業”的問題：你懂得什麼叫“改編”嗎？比較友善的網友還建議我去看看好一些“改編”自歷史的不朽名片，惡補一下。

我感謝這些專業友人的關照。我當然明白劇作人絕對有特權為娛樂、催淚、惹笑、溫馨、懸疑、轉折………..，還有可說不可說的商業考量、金主期望等等等等理由，發揮他們的“改編”才華，添枝加葉生花翩蝶，移前挪後提高降低加溫調冷………。

但怎麼改、怎麼編，總還有 “忠於真相”、“忠於原著”、“忠於歷史”......這點要求吧？

荊軻刺秦是歷史，要怎麼個獻圖怎麼個露匕才夠酷，或悲涼、或千鈞一髮、或易水瀟瀟猶在鬢邊…………..，編劇，sky is your limit，由得你的想像力去飆。可是，總不成為了考慮到荊軻死了有人不買賬，導演有義務讓更大部分觀眾興奮流淚，票房有最穩當的保證，而說荊軻刺秦的結局是贏得了最後的勝利，衣錦還鄉，鄉人夾道迎接，在女主角帶領下大唱團結歌........。在The End出現以前，還打了一行字幕：重歸史記，光耀中華。

這不是尊重、善用文化資源者所為，這叫惡搞；越有資金、技術與likability，越有影響力，對文化建設的禍害就越大。

明明是A進的球，有人要他變成B（允許我用代號好了，免得人家說“就是你們小氣、“種族主義”、“雞蛋裡挑骨頭有居心”…………），這明明白白就是：不忠於歷史、不尊重歷史、濫用並污染文化資源；與從那年代活過來的馬來西亞民眾的集體記憶有衝突，對那些在1980年代還是小孩或根本遠遠沒出世的新一代，會誤解真實歷史就是這模樣。新一代今天在戲院裡流的淚水越多越鹹，他們將來的“集體記憶”離歷史真相就越遠。別說將來了，我週前在報上就看見一位年輕媒體人歉意十足地說：“哎呀，要不是周導的新戲，我到今天還不知道我們曾有位國家足球隊長叫周國強！！”

針對這現象，那些火熱的粉絲們又似乎顯得特別理性：你們白痴啊，文盲啊，瞎了還是遲進場，沒看見電影一開始的“純屬虛構”聲明……..。看到啊；香煙盒上印的爛肺圖文夠恐怖吧？大家沒看見嗎？請問吸煙的人數有減少過嗎？別告訴我你在張揚電影人地位超然的同時，又告訴我電影好像是沒什麼影響力，純屬娛樂爽過就是，好像所有的文化傳播理論與實踐都是騙人的。

這部電影提倡“和諧”，其宣傳大軍卻一會兒“歷史改編”，一會兒“純屬虛構”，自己的腦袋好像都分裂了，怎麼對症下藥談“和諧”？

他們連當年隊長蘇進安的Tauke、馬來亞之虎等文化符號都順手牽羊拿來用了，還說是“虛構”？根據導演的說辭，這只是一種“巧合”，好像他從來沒聽過、沒見過蘇進安。明明是喝歷史的奶水成長，借歷史的光、民眾集體記憶的舞台變得萬眾矚目，到頭來卻說自己是從石頭里崩出來的，餐風飲露長大，白手起家；明明佔了人家便宜，還說“我從來沒有點過妳”。

我們可以像一些天真爛漫的小朋友那樣做委屈狀：“不就是一部電影嗎？看電影哪有這麼沉重？”我要說，看電影不沉重，相反地，很享受；可是，看完電影走出戲院流乾眼淚，而對我們“曾有的輝煌”歷史、民眾的集體記憶真相，怎麼受到這樣方便、輕忽的對待，連個簡單的真相都在“要團結，不要種族化”、“歷史不是一切”的呼聲中被公然虛構掉、取消掉，居然覺得沒一回子事，不知道你們怎麼想，這對我可是一件嚴重的事。（2016年2月4日 臉書）

Comment by TV Plus on November 4, 2021 at 8:11pm

旅遊衛視前景

電視行業只有兩千多億的市場，而且在萎縮，旅遊行業3萬多億的市場，每年都是高速增長，所以我當然不會抱著兩千多億市場去做，放著3萬多億的市場不去開發！對傳統媒體來說，目前最值錢的是內容和團隊。在技術方面，旅遊衛視雖然不算專業，但是在內容的生產和製作方面是可以的，而且我覺得在這方面我們可能比做技術的人理解得更深刻和透徹。著新媒體的發展，尤其這兩年自媒體的發展，每個人都可以作為一個主角來發出自己的聲音，作為傳統媒體的我們，到底優勢是什麼？未來在哪里？全國最牛的衛視就是湖南衛視，現營收一百個億出頭。位居第二名的衛視營收在七八十個億，再往下，前幾名能夠超過20個億的不超過5家。大部分衛視的營收都是20億往下，而全國有34家上星衛視，剩下24家，全部都是10億以下，這個行業未來的發展出路到底在哪兒呢？最近互聯網女皇瑪麗·米克爾發布的《2016互聯網趨勢》報告稱：2015年中國在線廣告的增速首次超過了電視廣告，中國在線廣告花費在整體廣告花費中所占的比重達到了42%。 （傳統旅遊媒體可能突圍嗎？旅遊衛視 (小旅) 2016-06-07）（愛懇註：可對照2021年最新數據，此文提供一個思考的方向）

Comment by TV Plus on August 21, 2021 at 8:10pm

詩性研究方法

比起一般的商業主流動畫（如迪士尼和日本電視卡通），筆者更加讚嘆非主流動畫（實驗動畫）在藝術和創意上的表現，從動畫家強烈的風格、出奇不意的轉場、躍動的色彩、奇幻的造型和多種類型的劇情等等角度，短短秒數運轉間，卻能蘊含深刻的人生哲理；或有些是以大膽富有實驗性質的視覺感，配上節奏鮮明的音樂，表現作者獨樹一幟的觀點。在筆者眼中，這些實驗動畫短片帶有更多自由奔放的藝術性、強烈表現自我的企圖心和人類真摯原始的情感。

因本研究欲探討的主題跨越動畫（電影）、繪畫與詩三種藝術領域，在個人能力侷限之下，採用「文獻資料分析法」，收集超越歷史時間與空間限制的各式資料，作出客觀並有系統的整理。文獻從三個主軸：「實驗動畫與電影」、「實驗動畫與繪畫」和「詩、詩與視覺的互文經驗」進行資料收集，資料形式有：文字文獻、圖像文獻（包括影像、圖片、影音資料）和數據文件；資料類型有： 大眾傳播資料（報章雜誌、書籍、網路）、專業論著（論文、學術性文章）。經由文獻資料分析的結果導入創作過程裡，並配合理論以實務來完成創作。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康臺生 鄭宜芳，2007，臺灣師範大學）

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Comment by TV Plus on August 18, 2021 at 8:39pm

創作的靈感：繪畫和現代詩

在筆者第一部動畫片《瘦月亮》中，利用了許多個人特別喜好的藝術家及其作品，做為影像創作的一部份，像是畫家梵谷（Vincent Van Gogh）6、孟克（Edvard Munch）7、巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）8、傑克梅第（Giacometti Alberto）9和童書插畫家莫里士桑塔克(Maurice Sandek)10的畫作，還有世界名著小王子（Le Petit Prince）11、詩人林煥彰和詩人夏宇的文學作品中的意象12。

這些繪畫、文學和現代詩，成了筆者部分創作的靈感來源，然而這種自我向外緣和其他藝術摸索的途徑，卻也逐漸形成筆者後來創作的模式。但遺憾的是，卻未曾真正深入瞭解動畫領域的內容和詩的內在特質。

爾後，筆者看到關於資深動畫家余為政的一段文字，他提到動畫雖然是電影的一種類型，但是卻擁有自己獨特的影像語言，不受媒材和前人風格所限制。動畫目前給社會大眾的印象偏向卡通形象，這主要是因為卡通普及程度高，因此動畫要與藝術接軌需要創作者的努力，才能展現深度和藝術價值，而動畫介於繪畫和電影之間，卻也帶著詩的意象。這席話讓筆者想繼續尋找動畫、繪畫和詩之間的可能性，藉著理論研究和實務操作深入探討。

另外，筆者嘗試將文學的詩融入影像視覺的動畫，那份躍躍欲試的企圖心。一直以來，筆者在讀詩時，總能在字裡行間找到許多驚喜，詩人們豐富的聯想施予文字魔法，先是在筆者心裡變出一幅幅畫面.

詩句所串連建構的意象世界不受時空所限，也不願與現實相照，像極了一部投映在心底的動畫，詩人筆下的擬人和比擬修辭幻化作扭曲、變形的演員和場景；超現實的意象聯想正是動畫裡經常出現的視覺效果。筆者相信動畫家若擁有一顆柔軟細膩的詩心能豐厚動畫內涵，驚奇的聯想創意也會使畫面更別有風味。

6 梵谷（1853 - 1890）是荷蘭畫家，被譽為現代藝術三大先驅之一。

7 孟克（1863-1944）是挪威的表現主義畫家和版畫製作者。

8 巴斯奇亞（1960-1988）是紐約現代藝術家，畫作具有即興街頭塗鴉的風格，卻在 27 歲因吸毒過量而死。

9 傑克梅第（1901-1966）是瑞士畫家、雕塑家和製圖師。

10 莫里士桑塔克有「童書界的畢卡索」與「美國最具有影響力的繪本大師」。

11 作者是法國作家聖修伯尼（Antoine de Saint-Exupéry）（1900-1944）

12 由林煥彰（民 70）所編的《兒童詩選讀》和夏宇（民 80）的《腹語術》

（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康臺生 鄭宜芳，2007，臺灣師範大學）

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