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Comment by Suyuu on August 7, 2024 at 8:46pm

……最親愛的，因為我不能經常——像你與我都希望的那樣——與你晤面，向你傾吐衷腸，所以，每當我提筆給你寫信，讓我的信去見你，向你述說我的近況時，我便能夠減輕幾分我內心對你的深切思念。

……最親愛的，盡管我不能像你和我共同希望的那樣，經常親眼見到你、經常向你敞開我的心扉，但是，只要我寫的信能到你手里，能告訴你我的行止起居，我心中對你的深切思念就能稍稍平靜下來。

倘若我能在你面前像展開這封信一樣敞開我的心扉，該多好啊！倘若你能讀懂上帝用他的手指在我心中寫下對你的愛的話語，該多好啊！……此刻，我的精神正在你身邊，雖然我的身體離你很遠，我們兩人誰也看不見對方。(40)

可以看出，他們反覆表現出與對方接近和相見的渴望，但是現實的修道生活又不容許他們那樣，在“希望”與“不能”之間，他們只能選擇“書信”，書信寫作使他們備受壓抑的心理得以釋放，書信往來成了他們相互表達愛意之“笏”。這就是書信作為“千里面語”的另一面——咫尺天涯，書信的“隔斷”功能使近在咫尺的距離變得遠在天涯。說到底，這也是一種“距離美”——書信之“笏”作為人類交往的“人格面具”所製造的距離美。

三、“文本禮制”及其修辭藝術

在歷代文體學分類中，人們習慣於將書信和日記並稱，(41) 其實二者大不相同，絕不可同日而語：日記是私語獨白，書信則是交往對話。“私語獨白”是一個人的地下室，自言自語而不涉及他人，也就無須考究什麽；“交往對話”涉及言說對象，屬於社會語言行為，於是就要講究禮貌、禮節、禮儀。因此，如果說日記是最自由的書寫，只要自己明白即使隨意塗鴉也無妨礙，那麽書信則不能，無論書寫格式還是言辭表達都要有所考究。在這一意義上，書信作為交往對話的“千里面語”，實則是日常交往禮儀的文本化、書面化，是以特定的“文本禮制”代替當面交談的表情、神態、姿勢、動作、聲音、語氣、語調和禮節。“文本禮制”作為書信文體的獨特形式，實際是人類語言交往行為中的禮儀符號，是一種蘊藉著豐富文化內涵的藝術形式。

書寫格式是書信文本之最顯在的禮儀表征，經過長期的歷史積累已經成為它的主要文體標示。(42) 所謂“格式”，嚴格說來就是書寫的空間定位，即不同功能的語詞表達被要求書寫在不同的文本位置。(43) 以中國現代書信比較通行的格式為例，稱呼(或曰台頭、上款等)，應在信紙的第一行頂格寫，以凸現對於受信人的尊重；之後應有問候語，位置在稱呼後面單獨成行，並在行前空兩格；再下一行應是緣起語，敘說寫信的緣由，接下來才是正文。正文之後應有祝辭，祝辭中的“祝”和“辭”一般也應分別獨立成行，前者空兩格，後者頂格書寫。最後是落款，包括署名、啟稟詞和日期，書寫在右下方位，以示自謙。書信的文本格式還包括字體的大小、筆墨的顏色、信瓤的式樣及其折疊方式等，甚至包括書寫工具以及信封格式等方面的要求，形成了許許多多、數不勝數的規矩。這些“規矩”盡管多是約定俗成，不同的民族和語種、不同的時代和文化也不盡相同，但是有一點卻是共同的：它們都不是無意義的，都有著自己的歷史與文化背景，特別是和一定的禮儀、禮節、習俗等有著密切的聯系。

首先，不同的民族或語種有著不同的書信文本格式。例如英文書信，不僅信封格式與中文書信大不相同，文本格式也有齊頭式(Full Block Form)、混合式(Seml-block Form)和斜列式(Indented Form)等不同款式。(44) 信箋的前端一般不是對於受信人的稱呼，而是將發信人的姓名、單位、地址等首先寫在右上角。俄文書信的稱呼和問候語可以居中書寫，並且稱呼之後要用驚嘆號(稱呼後沒有問候語就用逗號)。日文書信的“後付”(落款)不僅有寫信人的署名，還要寫上受信人的敬稱，因為日文書信的受信人姓名不是寫在信首而是寫在信尾，具體書寫形式是正文結束後另起一行，空1—2字位置寫日期，下一行是寫信人的署名，再下一行才是受信人的敬稱。受信人如是長輩或上司，其敬稱的位置較之標示日期的起筆位置稍前一字，如是同輩就與日期平起，晚輩則可稍微靠後。諸如此類，不一而足。

(40)依次見施皮茨萊編：《親吻上帝——中世紀修道院情書選》，李承言譯，北京：三聯書店，1998年，第38、41、120頁。

(41)在中圖法的分類中，日記和書信也被劃為同類，但其歸屬非常混亂，主要是根據內容將其分別插入傳記、歷史、散文、思想教育、漢語讀物或作者專類等。參見黃亞海：《關於日記、書信集在<中圖法>三版的分類問題》，《圖書館論壇》1992年第5期。

(42)書寫格式作為書信文體之最顯在的文本標示，盡管有著長期的積累過程，也不過是一種約定俗成的慣例而已，無所謂高低和對錯，只是書信參與者對於某種“禮儀”和“格式”之互文性質的默契和認同。就像信封上的稱謂是指受信人還是寫給郵件投遞人的？爭論的結果總是不依學者的界定而改變。參見於全有：《書信稱謂語的規範化與社會文化心理》，《語文建設》1998年第8期。

(43)例如，同為“啟”字，寫在信封上意為“開啟”，即請受信人打開信封，諸如“鈞啟”、“安啟”、“惠啟”、“台啟”之類；信函內的“啟”字則為寫信人的陳述和告白，首行稱謂後的“敬啟者”(敬稟者)的意思是：“(某某)，請允許我恭敬地向你陳述。”

(44)楊敬寬：《英文書信的格式》，《英語自學》1991年第3期。

Comment by Suyuu on August 6, 2024 at 11:12am

（續上）其次，同一民族或同一語種的書信格式也不是固定不變的，例如我們常見的中國現代書信格式，並非古已有之。在中國古代，不僅“上書”帝王首先要“自報家門”，而不是將署名放在最後(最後是“死罪死罪”之類的結束語)，即使寫給親朋好友的民間書信，為了表達自謙和敬意，署名和稱呼也往往一並寫在信首。

司馬遷《報任安書》開首第一句即為“太史公牛馬走司馬遷再拜言，少卿足下”；南齊丘遲的《與陳伯之書》也是如此：“遲頓首，陳將軍足下”。也有將寫信日期和署名一起放在信首的，例如“六月二十六日愈白李生足下……愈白”(韓愈：《答李翔書》)；也有開頭署名而不寫稱呼，最後再次署名的情況，例如“植白……植白”(曹植：《與楊德祖書》)；還有開頭既不署名也不寫稱呼，只在最後署名的，例如“近臘月下，景氣和暢，故山殊可過……山中人王維”(王維：《山中與裴秀才書》)；更有既不在開頭稱呼、也不在末尾署名的，例如“白聞天下談士相聚而言曰：生不用封萬戶侯，但願一識韓荊州……惟君圖之”(李白：《與韓荊州書》)。

這說明，盡管中國被稱為“禮儀之邦”，書信格式當然也就非常考究、十分嚴格，但在古代並非統一和固定不變的，具有很大的隨意性。即使同為一人所寫的書信，例如韓愈的書信，其書寫格式也多有不同。所謂“中國現代書信格式”只是在“近代文言書信”的基礎上形成的，而近代文言書信堪稱中國書信格式的登峰造極之作，不僅在語詞空間位置方面的規定極為繁瑣精細，而且在字體的大小方面也非常考究。例如，大凡涉及長輩的語詞不僅要求頂格寫，而且字體也會加大一些，寫信人的自稱則要寫得小些；為了表達對於受信人或第三者的尊敬，行款時一旦涉及他們都要頂格或空格。最典型的當然莫過於魯迅在《阿Q正傳》中提到的“黃傘格”了。(45)

楊義在其《中國敘事學》中通過對漢語和主要西語關於時間表述的比較，印證了中國敘事和西方敘事的不同順序，即前者從大到小、先整體後個體，後者從小到大、先個體後整體的敘事模式。(46) 盡管我們很難像楊義那樣找到不同書信格式所一一對應的禮儀，但是有一點是肯定的：它們都在意指某種禮儀，或者說都是某種禮儀文化的“格式化”，而這些“禮儀格式”，往往只可意會而很難明確言說。例如所謂書信文本的“空間位置”，是否就是現實生活中“人倫位置”的文本化？也不過是一種猜想或推理而已。另一方面，我們似乎也可以通過中國禮儀文化和書信格式的歷史演變，從宏觀上發現二者之間確實存在著某種同構關係。

如前所述，中國最早的書信並沒有固定的格式，當然也談不上關於書信禮儀的通則。直到晉代書法家索靖寫作《月儀》，我國才出現了第一部書信禮儀著作，此後便有各種“書儀”陸續出現供人寫信時套用。就現存的中國主要書儀著作來看，集中出現在明清兩朝，諸如楊慎的《古今翰苑瓊琚》、王世貞的《尺牘清裁》、王錫爵的《歷代尺牘大全》和陳韶的《歷代名媛尺牘》、周蓮第的《分類尺牘大成》等，說明國人對於書信禮儀的通則是逐步形成的，並且呈現出越來越繁複、越來越精細的趨勢。

即使具體到某一格式，也有一個漸變和逐步細化的過程。例如，關於末尾的請安格式，在我國最早的書信集《蘇黃尺牘》(蘇軾和黃庭堅與人的通信)中還沒有一定的程式，到清朝嘉慶、道光年間袁子才的《小倉山房尺牘》也沒有固定的框框，直至光緒、宣統時期坊間流行的《尺牘初桄》和《書翰津梁》等書中才被定型化。也就是說，作為書信禮儀格式登峰造極的近代文言書信，有一個長期累積的過程，而這個過程顯然也是中國禮儀文化逐步走向極端和繁瑣的過程，二者的演化趨向密切相關。正如劉勰所言：“若夫尊貴差序，則肅一節文，戰國以前，君臣同書，秦漢立儀，始有表奏。”(47) 也就是說，中國的書信禮儀和社會禮儀是同構甚至同步的。

我們知道，自從漢代儒家思想成為中國主流意識形態之後，歷代統治者就非常注重禮儀文化建設。至宋代，儒家的禮儀文化建設開始從官方向民間滲透，出現了以司馬光的《司馬氏書儀》(10卷)、朱熹的《朱子家禮》(5卷)和袁采的《袁氏世範》(3卷) 等為代表的、包括書信禮儀在內的許多民間禮儀著作。有學者在分析這一狀況時指出，統治者“家國一體”的政治觀、宋初所面臨的禮制崩壞的局勢，以及庶人階層的崛起，這三個方面是宋人開始注重民間禮儀建設的原因。(48) 這三個方面其實也是包括書信禮儀在內的整個中國民間禮儀越來越被重視，直至走向極端和繁瑣的主要原因。

(45)舊時書信講究使用“紅八行”信紙，自右向左豎行書寫。所謂“黃傘格”要求每行都應使用敬辭或頌辭，而敬辭或頌辭需要提到頂格，於是每行就不可能一寫到底。寫到靠近中間一行時還要求提到受信人的名字，而受信人的名字需要擡高一格，這行的字數也要多一些，可以一直寫到底，此後的各行便恢復到原樣。於是，中間的這一長行便像傘把兒頂起了一把“黃傘”。“黃傘”是古代非常高貴的儀仗，把信寫得像把黃傘當然是對受信人的莫大尊敬。參見盛桂春等：《社交書信寫作》，北京：寶文堂書店，1990年，第19頁。

(46)所謂時間的表述順序是指，漢語依照“年→月→日”的順序，西語依照“日→月→年”的順序。前者從大到小、從整體到個體，後者從小到大、從個體到整體。楊義認為，這就是小說敘事時間的“文化密碼”，直接影響了中西小說的“敘事元始”(開頭)：前者習慣於從一個宏闊的、縱深的場景開始，後者則是從具體的一人、一事、一景寫起。參見楊義：《楊義文存•中國敘事學》，北京：人民出版社，1997年，第122—147頁。

Comment by Suyuu on August 6, 2024 at 12:40am

(續上) 明清兩朝對於書信禮儀的重視和考究，更有文化專制主義的背景，這便是《禮記•樂記》中所說的“禮勝則離”：對於社會失控的擔憂致使統治者不斷強化“禮”的意識形態性，對於“禮”的意識形態性的強化折射到民間社會便有書信禮儀的興盛。

就此而言，包括書禮在內的“禮”的極端強化和繁瑣化實則是人類關係趨向疏離甚至惡化的表征。“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜。禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也”。(49)

中國的統治者早就清楚治國的禮樂之道，即使在他們的語境中也曉得“大禮必簡”的道理，所謂“黃傘格”之類的書信格式，說到底是人類情感逐漸疏離和陌生的表徵，從根本上違反了書信作為人類情感的載體及其自由交流的本義。

書信的文本禮製還表現在它所特有的禮詞套語。以黃鳴奮等編《社交書信大全》(鷺江出版社，1986年)為例，共輯錄書信習語300多條，內分“惠書敬悉，甚以為慰”等啟示語，“分手多日，別來無恙”等思念語，“奉讀大示，向往尤深”等欽佩語，“春寒料峭，擅自珍重”等問候語，“敝寓均安，可釋遠念”等自述語，“傾聞嘉信，謹祝鴻猷大展”等祝賀語，計二十大類，可謂洋洋大觀，說明書信交往所積累下來的禮詞套語非常之豐富。

特別是中國近代文言書信，單是信首的敬稱就令人眼花繚亂，諸如“雙親大人膝下”、“叔父大人尊前”、“某某夫子函丈”、“某某先生鈞鑒”、“某某仁兄左右”等，不同的輩分、地位和性別都有特定的稱呼。結尾的祝頌詞更是繁花似錦，書信的不同用途、受信人的不同職業、寫信的不同季節甚至時辰等都有細致的區別，以示言說者的自謙及其對於交談對象的“厚禮”。

我們的問題是：這麽繁複且極度誇張的敬謙辭在多大成分以及何種程度上具有實指意義？如果僅僅是一種被過度放大了的交往“儀式”，那麽，這種“厚禮”實則是禮儀的暴政——“暴禮”。因為，無論是文本格式還是禮詞套語，一旦定格為“模式”、“模塊”，也就失去了語言表達的鮮活性和真切感，從而蛻變為純粹招搖的形式，反而陡增了人與人之間的陌生感，拉大了人與人之間的情感距離，違反了“大樂必易，大禮必簡”的古訓。

書信的歷史證明，越是經典的書信越在禮儀方面不拘一格，如毛澤東、魯迅、馬克思、狄金森，等等，這些中外名家的書信從來就沒有什麽固定不變的禮儀格式。(50) 特別是作為民間書信主體的家書和情書，不僅在格式和用語方面歷無定法，更有暗語、密語、諧語、象徵、幽默、戲稱等夾雜其中，充分體現了書信作為情感交流載體的自由性和親密度。

當然，所謂“大樂必易，大禮必簡”也不能絕對化，應當具體情況具體分析。前述明清兩朝民間書信的繁榮，既是政治集權和文化專制的產物，又是民間社會疏離主流意識形態的重要形式。就此而言，書信禮儀一方面是社會禮儀的文本化，同時又具有和主流意識形態及其政治禮制“分庭抗禮”的性質。至於“文革”期間的民間書信，廢掉了一切書信禮儀，對於包括雙親在內的受信人一概稱呼“同志”，所有的信尾祝辭皆署“此致、敬禮”等等，也是其時“革命運動”及其“造反有理”的產物。

這就是書信禮儀的一對矛盾，也是“禮”和“樂”的矛盾：一方面，書信是人類情感的自由表達和文本寄托(樂)；另一方面，書信表達又要“言之有禮”。在我們看來，修辭藝術恰恰可以調節這對矛盾。

書信又稱“雙鯉”、“雙魚”、“尺素”、“尺書”、“雁足”、“雁帛”等等，每一個別稱和雅號都是一個意味深遠的典故，這是歷代文人對於書信文體的審美附會，本身就是一種修辭，說明修辭藝術對於書信的意義絕非一般。因此，就廣義而言，書信作為一種獨特的文體，本身就是民間言說的修辭，其文體格式及其禮詞套語也是一種修辭；但是，我們現在所要討論的是書信的語言表達，即狹義修辭——怎樣的語言表達才是更好，才能消解書信禮儀所導致的情感疏離，從而使書信回歸到書信的本義。

(47)劉勰：《文心雕龍•書記》，見周振甫：《文心雕龍注釋》，第278頁。

(48)王立軍：《宋代的民間家禮建設》，《河南社會科學》2002年第2期。

(49)《十三經注疏•禮記正義》，第1086頁。

(50)據統計，人民文學出版社1976年出版的《魯迅書信集》有50多種不同的結尾用語，人民出版社1983年出版的《毛澤東書信集》更有70多種不同的結尾用語。參見盧傳裔：《書信文體的結尾》(續)，《秘書》1987年第4期。

Comment by Suyuu on August 5, 2024 at 9:29pm

（續上）劉勰的書信理論是中國古代最重要的書信文體專論，其中，關於書信修辭的理論毫無疑問是其最主要的構成部分。在劉勰的書信修辭理論中，最核心的當是“辭若對面”的概括，是他提出的關於書信修辭的基本原則。正是在這一意義上，書信修辭確立了它的獨特性。換言之，和“公牘文”(非書信文體)相對而言，書信是兩個人之間的遠距離對話，如何使這種遠距離對話(“千里面語”)變得“辭若對面”，也就成了書信修辭的首要選項。

書者，舒也……詳總書體，本在盡言，言以散郁陶，托風采，故宜條暢以任氣，優柔以釋懷；文明從容，亦心聲之獻酬也。(51)

首先，書信的本義是“盡言”，即暢所欲言，盡情傾訴，明確表達；因為書信只是兩個人之間的私語言說，最能體現言說的無忌和自由，無須閃爍其詞或吞吞吐吐。“洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。覆恐匆匆說不盡，行人臨發又開封”。唐代詩人張籍在這首名為《秋思》的詩里所表達的就是書信修辭，道出了如何在有限的篇幅“說盡”“萬重意”的苦衷。

其次要有文采。但是，書信文采與詩詞等純文學文體應該有所不同，它不可以過度誇張，更不能矯揉造作，應是個人“心聲”的自然表達，“條暢”、“優柔”、“文明從容”。就像丘遲的《與陳伯之書》，一方面要把規勸對方棄魏回梁的意願明確表達出來，曉之以理；一方面又以平實的語言動之以情：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛……”這一千古不朽的名句沒有任何雕琢，相反，是在不經意間將本是尋常的風景輕輕點染，以極其自然的表述喚起對方的去國懷鄉之情。否則，匠心雕琢或居高臨下，繁文縟節或畢恭畢敬，也就失去了書信的親近感，反而不可能產生“辭若如面”的效果。

毫無疑問，正是上述兩個方面——自由的“盡言”和自然的“心聲”——才能使“千里面語”變得“辭若對面”。這是書信修辭的最高境界，對於消解書信的“暴禮”所造成的疏離感應當有所裨益。

“禮”的本義是“敬神”，引申為“敬意”，核心是穩定有序的社會規範和道德準則。書信的文本格式是書信人之間達成的禮儀默契，事實上已經先驗地默認了發信人的自謙及其對於受信人的尊重，無須再依賴語言“暴禮”將其進一步強化。它所應當強化的恰恰是其“樂”的一面，即其自由的言說和自然的表達。毫無疑問，不是書信的文本禮制，而是其自由和自然的修辭藝術，造就了書信最具文學性的方面，是使書信文體有可能成為藝術作品的重要元素，從而使它和文學結下不解之緣。

通觀中外文學史，書信和文學的結緣無非表現在三個方面：一是書信本身就不愧為文學作品，漢魏時期的禰衡和阮瑀等就是以書信而名世的作家；二是書信體文學作品，特別是小說，被稱為書信體小說創始人的撒繆爾•理查遜就是從替人寫信開始書信體小說創作的；三是文學作品中的書信，特別是長篇小說，多有書信插入其中。在這三類書信中，除最後一類書信在小說中往往起到明顯的勾連情節的作用外，無不是主要在修辭的意義上實現了和文學的結緣。毫無疑問，書信修辭源於它那自由和自然的第一人稱言說。正是第一人稱言說的在場性和真切感，才被歷來的文學敘事所鐘情，至於它對“發現”與“突轉”等情節的勾連功能，只是次要的、技術性的。就像伊恩•P。瓦特對於理查遜所做的評論那樣：“對於無拘無束的書信寫作的崇拜，實際上為查理遜提供了一種已經與個人經驗的基調相協調的傳聲筒。”(52)

“待月西廂下，迎風戶半開，隔墻花影動，疑是玉人來”。這是王實甫《西廂記》中崔鶯鶯寫的一首詩，也是她委托紅娘送給張君瑞的第一封信，自然清麗、委婉動人、寓意美妙。(53)這類“詩信”之美毫無疑問來自修辭之功，它的情節功能當在其次。即使在長篇小說中，例如《三國演義》第100回諸葛亮氣死曹真的“奪命書”、《紅樓夢》第37回探春和賈雲分別寫給寶玉的“詩社信”和“效忠信”、《廊橋遺夢》中被女主人公弗朗西絲卡保留了22年的三封信等，之所以給人留下深刻印象，無不是書信的修辭之功；通過修辭而不是其他，使書信在小說中成為無以替代的藝術符號，從而在心理刻畫、人物塑造、情節勾連等方面發揮了獨特的藝術功能。

總之，是書信之自由和自然的修辭而不是其他，使書信有可能成為藝術符號和藝術中的符號，並和文學結下了不解之緣。而劉勰所謂“辭若對面”作為書信修辭的基本原則，道出了修辭藝術才是書信最具文學性的方面，從而造就了它忝列文學之門的根本理由。

(51)劉勰：《文心雕龍•書記》，見周振甫：《文心雕龍注釋》，第277—278頁。

(52)伊恩•P。瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，北京：三聯書店，1992年，第217頁。

(53)詩與信的結合是王實甫的《西廂記》很有特色的修辭藝術。據統計，劇中出現的書信以及和書信相關的雅稱、代指、典故、神話和傳說多達近百處，在所有雜劇中實屬罕見。參見仇潤喜：《西廂與書信》，《中華文學選刊》2003年第8期。

(趙憲章：論民間書信及其對話藝術, 見：爱思想平台 2016-06-11)

Comment by Suyuu on August 2, 2024 at 8:25pm

胡鈺·文創理念與文創產業

文創產業是文化產業、創意產業出現後相互融合形成的新業態，逐漸成為全球范圍內文化發展的時代新景觀。文創產業實踐的蓬勃發展催生了文創理念的興起，這種理念為觀察當代文化發展提供了全新的視角與強大的生命力。

文創產業的興起不是偶然的，是文化產業實踐演進的結果。從文化產業與創意產業發展領先的英國來看，上世紀80年代使用的還是「文化產業」概念，大倫敦市議會提出「文化產業是所有與文化有關的商業活動的通稱」，而到了上世紀90年代末，英國即宣佈成立「創意產業特別工作組」，提出「創意產業」是「源自個人創意、技巧及才華，通過知識產權的開發和運用，具有創造財富和就業機會的產業。」

從「文化產業」到「創意產業」的演變，是一個實踐的、市場的、自發的演變過程，表明了消費者需求和產業形態的演變，表明了文化產業發展從以文化復制為主轉變為以個體創意為主。上世紀30年代，德國法蘭克福學派學者瓦爾特·本雅明在其著作《機械復制時代的藝術品》中就注意到了以攝影術、電影技術為代表的技術大規模復制藝術品而產生的文化產業現象，盡管他對這種現象是肯定的，但也提出了藝術品「靈韻」凋謝的問題。

「靈韻」凋謝的問題在個性化創作突出的「創意產業」的發展中得到了有效解決，有個性自然就有了「靈韻」。但凡事過猶不及，當一味突出個體創意而脫離社會文化時，其產品又顯得很單薄而無法引起共鳴。事實上，文化是土壤，創意是種子，文化與創意有機結合才能誕生好的文化產品。由此，出現了「文化創意產業」的產業形態，這一產業形態強調文化創意化、創意文化化，成為當代文化發展的新趨勢。

今年初，聯合國教科文組織發佈了題為《文化時代：全球文化創意產業總覽》的研究報告，文創產業是全球經濟的支柱產業，對世界經濟和社會就業作出了巨大貢獻，無論在發達國家還是新興市場經濟體，都正在成為國家和地區經濟的戰略性產業。

報告顯示，文創產業為世界各國創造的就業崗位佔世界就業總人口的1％，高於歐洲、日本和美國汽車制造業就業人口的總和。該組織總幹事伊琳娜·博科娃表示：「無論對發達國家還是發展中國家，文創產業是國家經濟的重要發動機，是發展最快的行業，影響價值創造、社會就業和出口貿易，為世界許多國家創建了美好未來。」

文創產業實踐的飛速發展為推動當代文化發展提供了全新的文創理念。文創理念是從創新視角、科技視角、社會視角觀察文化發展的理念，其核心特征是創新與跨界，以一個更廣闊、更多維的視角推動文化發展，實現以文化人的時代任務。（來源：中國文化報 2016-10-26 ）（下續）

Comment by Suyuu on August 2, 2024 at 12:19pm

（續上）從文創理念看當代中國文化發展，就要不拘於傳統文化形式與內容，推動傳統文化的創造性轉化和創新性發展。2014年10月15日，習近平總書記在文藝工作座談會上指出：「傳承中華文化，絕不是簡單復古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取捨、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，『以古人之規矩，開自己之生面』，實現中華文化的創造性轉化和創新性發展。」這一對於傳統文化的「雙創」理念，就要求在當代中國文化建構中對傳統文化從形式到內容上都進行創新，推動優秀傳統文化通俗化、大眾化、時代化。

在文創理念的指導下來推動文博事業，對於博物館的藏品，一個重要任務就是「讓文物說話」，讓千百年的歷史藏品轉化成為當代人喜愛的文創品。北京故宮博物院在開發文創產品方面成效顯著，從早期僅僅是文物復制品的書畫系列、瓷器系列等產品，逐漸發展到許多具有故宮特色與實用創意的產品，在提煉故宮的色彩、建築、器物等文化元素的基礎上，開發出「故宮貓」等文創產品8700多種，2015年的營業額超過10億元。這種從「文化復制品」到「文化創意品」的轉變，就體現了鮮活的文創理念，體現了文創產品的歷史性、知識性與實用性、趣味性的有效結合。

從文創理念看當代中國文化發展，就要不拘於文化的「文」，推動文化與科技的深度融合。對文化的傳統理解聚焦在人文色彩濃郁的文學藝術作品上，一談到文化發展就是發展琴棋書畫、戲曲文學，這些內容的確很重要，是中國文化的根與魂，但從數字化生存、新科技革命的時代視角看，僅有這些內容又是遠遠不夠的。

在2015年「世界讀書日」到來之際，有關部門發佈了《第十二次全國國民閱讀調查報告》。調查顯示，中國國民圖書閱讀率為58%，數字化閱讀接觸率為58.1%。盡管後者比前者僅僅多了0.1%，卻有特殊意義：數字媒介閱讀首次超過印刷媒介閱讀。美國學者波茲曼在《娛樂至死》一書中曾提出，「某個文化中交流的媒介對於這個文化精神重心和物質重心的形成有著決定性的影響。」當代媒介的變遷對文化與科技融合提出了強烈的需求，人們對數字出版、網絡音樂、動漫游戲等文創產品的需求越來越高。

在當代文創產業的國際競爭中，推動文化產品的科技化已經成為趨勢。美國作為全球最大的文創產品出口國，其文創產品的科技含量非常高，不論是其科技色彩鮮明的科幻電影還是充滿科技手段的迪士尼主題公園，都成為文化與科技融合的典范。同樣，中國的一大批文化科技企業也在崛起。比如深圳華強文化科技集團堅持發展「文化科技產業」的目標，開發出特種電影、數字動漫、主題公園等文創產品，環幕立體電影系統及影片進入包括美國、加拿大在內的40多個國家。

從文創理念看當代中國文化發展，就要不拘於文化的小眾性，推動新的文化業態融入大眾生活。文創產品在社會的需求增長根本上源於中國消費結構的改變，當前中國的人均GDP已經超過8000美元，北、上、廣、深等大城市的文化消費已經進入以審美、休閒、體驗為主的階段，由此帶來文創產業蓬勃發展，新的文化業態應運而生，這種業態已經超越了傳統的文化展示。比如深圳，這些年文創產業的年均增長速度接近25%，2014年文創產業佔全市GDP的比重達到9.7%，創意設計、數字音樂、文化旅游等行業在全國領先。

以現在流行的自助型鄉村旅游來說，它的消費地點已經不是景區而是非景區，消費者在旅游中更多的不是觀景而是體驗與參與。這種需求生成了嶄新的鄉村旅游模式，許多鄉村創客也由此產生。這種模式需要與當地的地方文化與產品緊密結合，需要優秀的設計與品牌來支撐，需要開發者對大眾文化品位有准確把握。

文創產業的概念在華人文化圈得到普遍認同，與國外提出的創意產業、版權產業等概念相比，文創產業的概念更加凸顯了文化特質，而華人的文創產品也兼具了精神產品和娛樂產品的雙重屬性。前者展現了中華文化的風格，後者適應了消費社會的需求。文創理念是推動當代中國文化發展的有效理念，需要在全社會營造濃郁的文創意識與文創生態，加快培育文創人才，形成「文創+」的模式，鼓勵「文創+制造」「文創+農業」「文創+旅游」「文創+建築」「文創+文博」等新業態，以文創助力中國文化復興與經濟轉型升級，提升全社會的文化品位與生活品質。（作者系清華大學新聞與傳播學院教授、博士生導師）

Comment by Suyuu on August 1, 2024 at 9:39pm

從“文化工廠”到“文創產業”的發展趨勢

當今之世，文化創意產業已成為最前瞻、最前沿的領先力量，人們像呼吸空氣一樣接觸著創意，一股巨大的文化創意產業浪潮正在席卷全球。將文化創意、科學技術與商品生產相結合的文化創意產業，被公認為是21世紀全球經濟一體化時代的「朝陽產業」。「文化創意產業」越來越被世界各國所重視，發達國家將其發展成為支柱產業，使之成為推動經濟和社會持續發展的新引擎。

從全球范圍來看，一個基本的趨勢是：文化創意產業發達的國家，其文化軟實力的擴張和滲透力都比較強；文化創意產業發展較為成熟的國家，其文化軟實力都有著較大的優勢。文化創意產業在國與國之間綜合國力的競爭中發揮的作用越來越大，並為國家文化軟實力的競爭提供了形式多樣的載體和平台。

在新的全球經濟、技術與文化背景下，文化創意產業既可以適應新的發展格局，把握新的核心要素，建構新的產業構成的通道；也可以在商品化、產業化進程中，幫助大家突破社會階層的局限，拉近精英文化與大眾文化之間的距離，提高國民經濟發展總量，進而成為推動社會進步的巨大力量。

因此，今天《思維品書》整理了十本關於文化創意的書籍，致力於幫助大家區分哪些產業是通過知識產權的產生和開發，而具有創造財富巨大潛能的文化產業，用辨別的思維為大家提供有益的投資指導。

《理解大眾文化》

作者：約翰·費斯克

出版社：中央編譯出版社

約翰·費斯克(John Fiske，1939—)作為當代英美學術界著名的大眾文化理論家，因其「文化消費主義」的研究主張而被西方學術界普遍稱為西方當代大眾文化研究代表人物。他撰寫了《理解大眾文化》(Understanding Popular Culture，1989)、《讀解大眾文化》（Reading the Popular Cul-ture 1989）等8部著作以及數百篇有關大眾文化、大眾傳播和影視文化的研究論文，在歐美學術界佔有舉足輕重的地位。他嘗試建立不同於法蘭克福學派的大眾文化理論，倡導積極快樂和隨意休閒的大眾文化理論，推崇日常狂歡的大眾消費精神，其《理解大眾文化》目前已成為大眾文化研究領域被廣泛引證的代表作。（下續）（2022-11-27 投資者網 ）

Comment by Suyuu on August 1, 2024 at 3:36pm

《理解大眾文化》從廣告、貓王和麥當娜、汽車等日常生活中文化現象的分析入手，勾勒了有關資本主義社會的大眾文化理論。更可注意的是，有很多跡象表明，本書是從「理論」到「解讀」，而作者此前發佈的《解讀大眾》則從「解讀」到「理論」。這兩本書皆可自成一體，但我希望兩本書都讀的人能夠發現，畢竟「解讀」充實並置疑著「理論」，而「理論」深化並概括著「解讀」。

《文化創意產業：理論與實踐》

作者：張岩松、穆秀英

出版社：清華大學出版社

古希臘大科學家阿基米德曾說過：「給我一個支點，我將撬動整個地球。」「文化創意產業」正是一個重要支點。隨著中國市場經濟的不斷深化，中國的科技生產力與文化生產力正不斷釋放，形成合力。在這個改革開放的偉大時代，在這個創意燃燒的激情歲月，需要我們「人人握靈蛇之珠，家家抱荊山之玉」，像龍應台在《文化是什麼？》中呼籲的那樣「讓我們拿出13億人的創意和別人比吧！」每一個中國人都勇立潮頭，順勢奮進，以卓越的靈感和傑出的思想理念撬動地球，推動中國文化創意產業的大發展和大繁榮，使中國早日躋身於世界文化創意強國之列，鑑於此，張岩松和穆秀英合作完成了本書。

本書不僅解讀了國家宏觀經濟、實體經濟現象，對當前制造業熱點、難點、焦點問題進行及時、深刻、有針對性的詮釋，助推中國制造業轉型升級、創新發展，而且列舉大量行業案例，分析傳統制造業和智能制造業的發展現狀和趨勢，為讀者緊跟時代，精准把握未來經濟發展脈搏，積極探索5G時代的機遇與發展，用互聯網的思維思考未來的出路提供有益的指導。

《文化創意產業動態及其空間效應》

作者：馬仁鋒

出版社：浙江大學出版社

在迅速發展的新經濟（New Economy）中，我們身邊的人才（talent）和創意（creativity）將在塑造經濟機遇方面越來越具有決定性意義。創意被描述為能夠產生新的和原創的想法。從經濟角度看，創意可以被理解為新思想的產生，這是創新和新經濟活動的主要來源。從這個意義上說，創意已經成為知識經濟研究和政策實踐的一個熱門概念。

它衍生了「創意氛圍」（creative milieus）、「創意產業」（creative industries）、「創意城市」（creative cities）、「創意階層」（creativeclass）和「創意資本」（creative capital）等系列學術概念及其城市區域實踐形態。

本書以人文—經濟地理學、產業與區域經濟學的原理為理論基礎，選用「理論研究—假設建構—案例驗證—理論總結應用」的研究邏輯，充分利用企業動態定量分析等方法對文化創意企業、文化創意園區、文化創意企業生產網絡進行包括空間性分析、社會網絡分析等的數理統計分析與空間分析相結合的混合研究方法，兼顧理論分析與案例驗證相結合的研究手段，以東部發達地區——長江三角洲地區文化創意企業動態為研究對象，形成了本書最終的研究成果。

《創意經濟》

作者：[英]約翰·霍金斯（John Howkins）

出版社：北京理工大學出版社

20世紀90年代，英國政府希望加強和推廣英國的文化和藝術，並希望不僅僅是作為文化，同時也能使其成為一項具有創意性質的產業。為此，國際創意產業界著名專家，英國經濟學家，世界創意產業之父，版權，媒體及娛樂業研究方面的領軍人物，知識產權憲章的負責人和提供創意及知識產權咨詢的創意集團的主席及創始人之一的約翰·霍金斯先生，開展了大量的工作來研究如何將相關產業整合起來。

第十章是全書的結尾章，也可看作是對第五章的進一步論述，共同形成了創意資產管理的框架，故建議同步閱讀。作者回顧了資本的起源，以及人力資本、結構資本、智力資本觀念的發展，指出：創意經濟是有史以來首個將人及其個人特質如想像力與好奇心、個人關係、知識產權以及達成公平交易的能力作為最有價值資產的經濟體系。創意經濟是將「需求」轉化為「可能」的經濟，是將「想法」視為「資產」的經濟，是把「好主意」變成「好生意」的經濟。

《世界文化產業研究》

作者：熊澄宇

出版社：清華大學出版社

《世界文化產業研究》共十一章節，內容包括世界文化產業發展模式和產業特點、非營利組織與文化產業發展、美國文化產業的發展現狀、特點與趨勢、英國文化產業的發展現、韓國文化產業發展的現狀、特點與趨勢、日本文化產業發展的現狀、特點與趨勢等。

自20世紀90年代以來，國際上文化產業發展迅速，市場規模不斷擴大，對經濟增長和增加就業的貢獻不斷增強，已成為許多經濟體的支柱產業之一。了解國際上文化產業的發展現狀、趨勢，借鑑有益經驗，對促進中國文化產業更快、更好地發展，具有重要參考價值。因此，本文重點分析了當前世界主要經濟體的文化產業在經濟社會發展中的地位，以及一般規律和主要特點。

Comment by Suyuu on July 30, 2024 at 5:59pm

《師說：人文經濟學》

作者：張維迎、[美]陳志武、許小年、盧鋒、林毅夫

出版社：文化發展出版社

《師說：人文經濟學》是一本中國頂尖經濟學家們撰寫的經濟學普及讀物，即使沒有任何經濟學基礎，也能讀懂的經濟學讀物，對於投資、生活、人生選擇均有重要指導作用。

早期現代經濟學主要研究領域是市場資源配置問題，也就是我們熟悉的微觀經濟學，而該書中納什提出的「納什均衡」理論拓展了經濟學的研究領域，使得經濟學可以研究人與人之間的互動關係和博弈過程，可以探析社會中的各種制度規范。

《創意環境：媒體和文化產業中的創意與創新》

作者：尼西姆·奧特馬茲金、埃亞爾本·阿里

出版社：Springer出版社

本書的目的是擴大學者的分析視角，將創意產業置於與其他類型的實體、組織和混合了創意和生產的社會形式進行比較和對比的框架中。換言之，本書旨在為文化和媒體產業的創意研究制定一個新的議程。雖然這項研究的重點是媒體和文化產業，但它們是在其他團體和組織的背景下進行調查的，這些團體和組織將創造力的形式聯系起來，強調將想法變成具體的實踐和產品。

本書的原創性在於：（1）提出了一個比較和跨學科的觀點，開發了一個新的框架和分析概念來理解媒體和文化產業中的創意概念，以及（2）提供了一系列新鮮的基於實證的創意過程研究，如在廣告、時尚、動畫和流行文化領域的研究。采取這種比較的做法是為了對創意產業的某些特點生成新的見解，也為未來的分析提出新的問題。

《理解媒介：論人的延伸》

作者：馬歇爾·麥克盧漢

出版社：譯林出版社

該書分為兩部分，第一部分是理論篇，展開論述了四種觀點。

第一，媒介的迅猛發展，使地球成為一個小小的「地球村」（Global Village）。

第二，「媒介即是訊息」他認為媒介對信息、知識、內容有強烈反作用，它是積極的、能動的對訊息有重大影響，決定了訊息的清晰度和結構方式。

第三，「媒介是人的延伸」。媒介與人是相對獨立的。不同媒介對不同感官起作用。書面媒介影響視覺，使人的感知成線狀結構；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結構。

第四，「冷媒介和熱媒介」。低清晰度的媒介（如電話、電視、口語）叫「冷」媒介。因為它們的清晰度低，要求人深刻參與、深度卷入，為受眾填補其中缺少的模糊的信息提供了機會，調動了人們再創造的能動性。

反之，高清晰度的媒介叫「熱」媒介。拼音文字、印刷品、廣播、電影等等都是熱媒介。它們給受眾提供了充分而清晰的信息，因而受眾被剝奪了深刻參與的機會，被剝奪了再創造的用武之地。

第二部分是應用篇或者舉例篇，以第一部分的理論為基礎分析了從古至今的26種媒介。該部分以詩句或者是古羅馬故事等為引子，以一種文學的手筆向讀者展示現實生活中的媒介。他認為口語詞可以使人延伸和拓展，但與此同時由於言語這種意識的技術延伸又削弱了人的集體意識或直覺。

再講另一種媒介即書面詞時，他認為這是以眼睛代替耳朵，唯有使用拼音文字與物質實體性質聯系在一起是科學。電力時代使數字回頭與視覺經驗和聽覺經驗統一在一起來。麥克盧漢甚至把服裝、住宅這些時常生活也看作是媒介的一種。

《藝術與創意產業》

作者：夏斯汀·奧康諾

出版社：中央編譯出版社

《藝術與創意產業》中，作者賈斯汀·奧康諾從現代性的角度，系統研究了藝術與現代文明的關係，提出了藝術與創意產業的概念。作者認為，在現代社會，文化與經濟之間存在一種張力，這是我們現代性的一部分。

「藝術」與「創意產業」也都不是我們慣常所理解的一個簡單的術語，它們都涉及一些當代經濟、文化和社會的根本性問題。新的文化消費改變了我們的藝術、文化觀念，以及文化政策的方向，創意產業則是這些轉變的中心。

《文化、創意和經濟：協作實踐、價值創造和創意空間》

作者：佈萊恩-J-赫拉奇、泰勒·布里吉斯究、蒂娜·海施、阿特爾·豪格、約翰·詹森、珍妮-斯約霍姆

出版社：Routledge出版社

本書通過討論在八次「歐洲文化、創意和經濟座談會」（CCE）上出現的三個關鍵矛盾，細化了我們對當代創意經濟的理解。這三個關係為：（1）個人和協作性創意實踐之間的緊張關係；（2）傳統和創新之間的緊張關係；（3）孤立的和相互關聯的創意空間之間的緊張關係。

本書每個章節提供了對鮮為人知的實踐、地點和背景的見解，如柏林和西班牙農村的聯合辦公空間、萊斯特的創意企業以及非洲的文化中介在創意經濟中的作用和重要性。其他章節則探討了跨地區文化流動的性質、不斷發展的時尚「領域」以及社交媒體和眾籌平台的影響。

Comment by Suyuu on July 25, 2024 at 10:24pm

晚春：出走·回归

新文化空间与新乡土生活

生活在别处，也在此处。面对意义匮乏时所憧憬的“别处”恰恰需要于“此处”建构。以文化空间之“新形式”和“新路径”来创建乡土生活之“新面目”和“新精神”，去往别处，又复归此处，正是当下积极营建文化空间、栖居乡土生活的文化实践。本论坛旨在召集民族学、传播学、艺术学、建筑学、旅游学等跨学科交流，探索艺术乡建、非遗传承、民间生活、媒介实践等内容、形式、组织、机制等多重维度的乡土文化空间建构，以参与式学术弥合理论与实践之鸿沟。（2024全球文化创意产业合作与发展国际会议征稿）

《愛懇網》14週年（2009-2023）誠意禮贈
 
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