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Comment by luova ajatus 8 hours ago

［雨中村莊］

有時我們這兒的雨已經停歇，魯森維爾仍繼續像《舊約》里說到的那個村子一樣受到暴雨的懲罰，如注的雨水像一條條鞭子抽打著城里居民的房屋，有時它又得到了上帝的寬恕，重新露面的太陽把像祭台聖器上反光一樣的長短不齊的金色光芒流蘇般垂到魯森維爾的城頭。

【憤怒】

他發出憤怒的吼叫，……他面容失色，唾沫四濺，臉部肌肉抽搐著，像是有無數條蛇在扭動；嗓門時而尖利，時而低沉，猶如震耳欲聾的狂風暴雨（他平時說話就十分用勁，行人從外面經過，肯定會回頭張望，現在，他使的力氣比平時大一百倍，就像用樂隊而不是用鋼琴演奏一段強奏樂曲，聲音陡然會增加一百倍，還會變成最強音）

……

這時，他換一種溫柔、深情而憂郁的聲調（就像演奏交響樂時，樂曲一個接一個沒有間隙，第一個似雷電轟鳴，接下來是親切而淳樸的戲謔曲）…… （第1098頁）

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by luova ajatus on December 30, 2024 at 11:51pm

宋代蘇軾〈有美堂暴雨〉

《有美堂暴雨》① 是宋代蘇軾創作的一首七言律詩。此詩生動地展現暴雨由遠而近、橫跨大江、呼嘯奔來的壯觀景象。首聯非常特征地寫出了雨前一剎那的氣氛，在撥不開的濃雲堆積低空的時候，一聲炸雷從雲中鑽出來了，預示暴雨即將來臨。頷聯三句是想像，四句是親見。頸聯二句具體寫暴雨，西湖比作小小的金樽，把急雨比作羯鼓聲。尾聯寫觀感，突發奇想，聯想到李白故事。詩如寫生畫家即興揮毫，臨摹自然實景，展現大自然的壯麗雄偉之景。

作品原文

游人腳底一聲雷，滿座頑雲撥不開②。

天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。

十分瀲灩金樽凸③，千杖敲鏗羯鼓催④。

喚起謫仙泉灑面⑤，倒傾鮫室瀉瓊瑰⑥。 [1-2]

詞句注釋

①有美堂：嘉祐二年（1057年），梅摯出知杭州，仁宗皇帝親自賦詩送行, 中有「地有吳山美，東南第一州」之句。梅到杭州後，就在吳山頂上建有美堂以見榮寵。


②頑雲：猶濃雲。

③瀲灩（liàn yàn）：水波相連貌。凸：高出。

④敲鏗（kēng）：啄木鳥啄木聲，這裡借指打鼓聲。羯（音竭）鼓：羯族傳入的一種鼓。

⑤謫仙：被貶謫下凡的仙人，指李白。賀知章曾贊美他為謫仙人。唐玄宗曾譜新曲，召李白作詞。白已醉，以水灑面，使之清醒後，即時寫了多篇。

⑥鮫室：神話中海中鮫人所居之處，這裡指海。瓊瑰：玉石。 [1-2]

白話譯文

一聲響亮的雷聲宛如從游人的腳底下震起，有美堂上，濃厚的雲霧繚繞，揮散不開。遠遠的天邊，疾風挾帶著烏雲，把海水吹得如山般直立；一陣暴雨，從浙東渡過錢塘江，向杭州城襲來。西湖猶如金樽，盛滿了雨水，幾乎要滿溢而出；雨點敲打湖面山林，如羯鼓般激切，令人開懷。我真想喚起沉醉的李白，用這滿山的飛泉洗臉，讓他看看，這眼前的奇景，如傾倒了鮫人的宮室，把珠玉灑遍人寰。 [2]

Comment by luova ajatus on December 30, 2024 at 5:23pm

（續上）創作背景: 有美堂，在杭州吳山最高處，左眺錢江，右瞰西湖。堂名「有美」，是因宋仁宗賜梅摯詩句「地有吳山美，東南第一州」而取的。歐陽修曾作《有美堂記》，時人也紛紛吟詩作文題吟此堂。《有美堂暴雨》是蘇軾於宋神宗熙寧六年（1073年）初秋作，蘇軾時官杭州通判。 [2-3]

創作背景: 有美堂，在杭州吳山最高處，左眺錢江，右瞰西湖。堂名「有美」，是因宋仁宗賜梅摯詩句「地有吳山美，東南第一州」而取的。歐陽修曾作《有美堂記》，時人也紛紛吟詩作文題吟此堂。《有美堂暴雨》是蘇軾於宋神宗熙寧六年（1073年）初秋作，蘇軾時官杭州通判。 [2-3]

整體賞析: 這首《有美堂暴雨》是蘇軾即景詩中的力作之一。詩以雄奇的筆調、新妙的語言有聲有色地摹寫了詩人於有美堂所見驟然而至的急雨之景。暴風雨是大自然中最能震懾人心的壯觀之一。蘇軾生性豁達爽朗，對暴風雨特別欣賞，寫了多首詩進行描摹贊嘆。這首詩由於是在吳山頂上的有美堂中所寫，氣勢更為雄偉壯大。

詩的起首很突兀，直接入題寫暴風雨來時，悶雷起自腳下，雲霧繞座不散。突出了所處的地勢很高，因而所見的暴雨，與平地所見不同，為下文鋪墊。接下就別出蹊徑，描繪了一幅壯闊異常的場面。風是看不見的，蘇軾卻給它著色，說是黑風，以視覺代替感覺，很形象地表現了暴雨來時疾風挾著塵灰烏雲的情況。「吹海立」是形容風的強烈。宋蔡絛《西清詩話》以為是學杜甫文中「九天之雲下垂，四海之水皆立」句，盡管不一定對，但兩者的氣勢很接近。有美堂雖然很高，但不可能見到大海，「吹海立」是想象之詞，下句寫風帶著暴雨從東面漸漸而來，便是實指。夏天的暴雨，區域很小，來勢迅猛，通過「飛雨過江來」五字，將這一情況囊括殆盡。這句詩雖然搬用了唐殷堯藩《喜雨》詩句，但妙合時地，密切無縫。《御選唐宋詩醇》卷三十四評此聯說：「寫暴雨非此傑句不稱……且亦必有『浙東』句作對，情景乃合。」並說只有唐駱賓王的「樓觀滄海日，門對浙江潮」方能與此方駕。

五、六二句具體寫暴雨。雨落在西湖裡，水汽蒸騰，西湖像一只盛滿水的金樽，幾乎要滿溢出來；雨聲急促激切，又如羯鼓聲，敲打著這世界。這兩句從高處著眼，氣勢充沛，繪聲狀形，寫景與寫意交相並用。而用誇張的手法，把巨大的西湖比作小小的金樽，把急雨比作羯鼓聲，想象都很奇特。煞尾轉入觀感。這樣磅礴的雨景，令詩人震動不已，於是想讓這滿山飛漱的泉水沃醒沉醉的李白，讓他看看如同倒傾鮫人宮室、灑下滿天珍珠的奇景；同時，又等於在說要喚醒李白，請他寫出美妙傑出如同珠玉般的詩篇來。這兩層意思，看似不連，實際上是用了詩家慣用的「雨催詩」的典故。如杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際過雨》雲：「片雲頭上黑，應是雨催詩。」蘇軾很喜歡用這典，如「雨已傾盆落，詩仍翻水成」（《次韻江晦叔》），「颯颯催詩白雨來」（《游張山人園》）。 [2-3]

名句欣賞

「天外黑風吹海立　浙東飛雨過江來。」

這兩句是寫天風海雨的狂暴，從另一角度看，也可看作是寫山河景觀的壯麗。從這兩句詩也可看出東坡胸襟雄闊奔放的氣概。此聯寫暴雨突來，風起雲湧之勢。上句用天外黑風形容狂風驟起，天地變色；「吹海立」則表現雨勢滂沱，如海潮洶湧。而下句則連用「飛」「過」「來」三個動詞，極為生動地展現暴雨由遠而近、橫跨大江、呼嘯奔來的壯觀景象。

參考資料

1有美堂暴雨（宋·蘇軾）．搜韻網 [引用日期2014-10-8]

2李夢生 ．宋詩三百首全解 ． 上海 ．復旦大學出版社．2007年5月1日． 第100-101頁

3繆鉞等 ．宋詩鑑賞辭典 ．上海．上海辭書出版社． 1987.12（2012.7重印）． 第354-355頁

4繆鉞等 ．宋詩鑑賞辭典 ．上海．上海辭書出版社． 1987.12（2012.7重印）．第1472-1473頁

參考資料

1有美堂暴雨（宋·蘇軾）．搜韻網 [引用日期2014-10-8]

2李夢生 ．宋詩三百首全解 ． 上海 ．復旦大學出版社．2007年5月1日． 第100-101頁

3繆鉞等 ．宋詩鑑賞辭典 ．上海．上海辭書出版社． 1987.12（2012.7重印）． 第354-355頁

4繆鉞等 ．宋詩鑑賞辭典 ．上海．上海辭書出版社． 1987.12（2012.7重印）．第1472-1473頁

（百科百度）

Comment by luova ajatus on December 16, 2024 at 9:30pm

愛墾APP:喉頭～～情動·官能·物質

從情動的物質與官能的視角來看，人類喉結的特性除了是一個生物學進化的結果，更是一個涉及感知、情感與文化表達的重要現象。以下是基於該視角的評議：

1. 喉結作為情動介質的物質基礎

喉結的突出結構既是聲音產生的物質基礎，也是情動傳達的重要媒介。人類通過聲帶的振動和喉結的運動，表達各種情感：愛意、恐懼、悲傷、喜悅等。從這個意義上講，喉結既是一個「發聲器官」，也是一個「情動共振器」。

特別是在語言之外的聲音（如哼唱、嘆息、哭泣）中，喉結所支持的聲音頻率和共鳴模式，能夠直接觸動聽者的情感，甚至引發生理性的共鳴反應（如雞皮疙瘩或情緒波動）。

2. 喉結的演化與情感需求

從進化的視角，喉結的突出並非僅僅服務於聲音產生，還與情感的傳遞和人類社會化的需求緊密相關。

喉結的突出是否與性選擇有關？

喉結的明顯程度常與聲音的深沉程度相關，這在男性中尤其突出，可能在性選擇中起到作用。低沉的聲音常被認為具有吸引力或權威性，這可能是一種對情感和社會信號的適應性增強。

與文化表達的關聯

在歌唱、吟誦或祈禱等文化活動中，喉結成為了重要的聲音生成器官。這些活動不僅具有溝通功能，更強調了聲音作為一種文化情感表達的物質基礎。

3. 喉結與官能整合的情動現象

喉結的功能與多種感官的整合密切相關，尤其是聲音的產生如何同嗅覺、觸覺和視覺聯動，共同塑造情感體驗。

觸感的隱性情動屬性

當喉結移動（如吞嚥或深呼吸時），這種微妙的身體感知往往與情感狀態相關聯。例如，焦慮時，人常感到喉嚨緊縮，這是一種由喉結引發的觸覺情感反饋。

聲音的多感官傳遞

聲音的頻率、質地與情感意涵交織在一起，經由喉結這一物質節點，將情動轉化為外在的聲波，並激活聽者的視覺想像和感覺共鳴。

4. 喉結的缺陷與情動的辯證性

喉結作為情動與語言的載體，其缺陷實際上反映了一種辯證的進化美學。雖然它容易受損，甚至是致命的，但這種脆弱性反過來加強了人類對其重要性的感知。

脆弱性帶來的情感深度

喉結的脆弱性提醒人類，聲音作為表達的重要形式，既珍貴又短暫。這種脆弱性與生命的有限性相互呼應，使聲音和語言成為深具情感力量的現象。

文化中的強化作用

在文化語境中，喉結的脆弱性往往被轉化為力量。例如，在某些表演藝術中（如歌劇、吟誦），對聲音的極致追求正是建立在喉結作為發聲器官的極限性能上，強調人類在脆弱中表現出的創造性與情感張力。

5. 結論：喉結的情動詩性

喉結不僅是一個物質存在，也是一個情動與文化的交織節點。它將聲音與感情連接，讓語言不僅僅是信息的載體，更成為情感和存在的象徵。從情動典範的視角看，人類喉結的演化，是一個物質與情感相互塑造的過程，既展現了進化的挑戰，也體現了生命的詩性價值。

Comment by luova ajatus on October 27, 2024 at 8:16pm

宗禾·第五代旅游產品，標配是「文創」（上）

如今，「文創旅游」依靠創意、創新為動力，為各個景區景點都帶來了實實在在的客流，引領中國新一代旅游產品的大開發、大發展產品的更新迭代是每一個行業在前進的路上必然產生的現象，旅游行業亦是如此。

在這種大背景下，文創景區的出現已是歷史發展的必然，且將來一定會成為新時代的寵兒，並引領中國新一代旅游產品的大開發、大發展。

可以說，「創意」是文化旅游的核心。一般旅游主要是從資源的角度出發尋找差異和特色，不管其挖掘過程是否考慮了市場需求和競爭關係，著眼點仍不能脫離資源。文化旅游則在一定程度上擺脫了資源的束縛，它能夠綜合各種因素，包括資源、環境、市場、社會背景等諸多方面進行創造，亦即創意。離開了創意，文化旅游亦將會失去生命力。

中國旅游市場已歷五個時代

從二十世紀八十年代開始，旅游景區從「資源經濟」時代開啟，其典型特征是以資源（包括自然資源和人文資源）為基礎，在外面做個停車場、在門口建個游客中心、在裡面修條游步道。它們之所以能夠成功，完全是靠資源本身的差異化賣點。

日新月異的旅游觀念督促著景區的變革，從二十世紀九十年代開始，「區位經濟」在沒有資源的情況下，靠區位優勢人為打造各種主題公園、復古城鎮、影視城等，內容以微縮型景觀、復古再現式古鎮古城、集錦薈萃式園區和機械游樂為主。

華僑城系列、宋城、橫店是這方面的典型代表。這些項目一開始因為「從未有過」，並能給人們帶來或刺激或新鮮或復古的體驗，所以風靡一時，迄今很多依然受歡迎。但因其相對投資比較大、可復制性比較強，所以往往比較適合建在客源量非常大的大城市周邊甚至裡面，靠「區位」吃飯，且通常都有地產或者商業配套。

二十一世紀伊始，在中國經濟大繁榮的背景下應運而生。這一時代，「資本經濟」聯合各種有一定開發價值但天生不是特別麗質或者缺乏顯性特征、一般人難以體驗的旅游資源，開發各種旅游產品，其中包括旅游演藝、新造或者改造式古鎮、旅游綜合體等等，以印象系列旅游演藝、古北水鎮等為代表。

同時期，「旅游＋經濟」時代在國家文旅部的倡導下如雨後春筍般得以遍地開花、迅猛發展。其基本特征是百花齊放，從農業體育不一而足，產品形態五花八門，投資有大有小，資源有強有弱，很好滿足了旅游市場的多樣化需求。

而今，文化與旅游的融合自然而然地促使旅游產業邁入了第五代——文創經濟時代，這一時代的旅游產品代表便是文創景區。

這種文創景區可能沒有很好的自然景觀資源做依托，也可能缺乏顯性的可以看得見摸得著的文化旅游資源，但它有文化靈魂，而且有文化主題統領，通過創造性開發，不但使隱性的文化資源變成顯性，讓人們得以體驗新奇特的差異化文化，而且會創造出具有眼球經濟效應或者注意力經濟效應的文化景觀，同時會創造出一系列能夠很好滿足當前與未來旅游消費需求的文化旅游項目。（2021-03-16 原載：文創中國）

Comment by luova ajatus on October 26, 2024 at 8:47pm

宗禾·第五代旅游產品，標配是「文創」（下）

文化創意開發更「深度」

許多歷史文化名城、名鎮積累了豐富的文化遺產，但它們原先的形態、語言、主題、空間等往往難以被現代旅游者所感知和欣賞，也容易在歲月的流逝中不斷損耗。這就需要通過文化創意的復原、激活、嫁接、再造等方式，把文化遺產轉化為當代人可體驗、樂欣賞、會感動的文化旅游形態。

比如，杭州通過對文化創意產業的持續開發，創造了「宋城千古情」大型演出和宋城主題公園等，再現了南宋文化的精致嫵媚和壯懷激烈；創建了西溪創意產業園，形成了國家濕地公園景觀和文化創意產業集聚區的交融；雷峰塔是歷史悠久的著名旅游景觀，由中國工藝美術大師陸光正為雷峰塔重建而創作的大型木雕壁畫 《白蛇傳》，代表了國家木雕藝術的一流水平，堪稱「大師與勝景乃互為知音，古塔因名作而更放光彩」。這就把散落的遺產之珠，轉化成為可投資、可流通、可增值的旅游產業鏈，也生動地詮釋了杭州的文明精髓。

滿足旅游的「本質」需要

創新打造可游覽可游樂可游學可體驗可休閒的文化旅游產品，滿足「旅游」的本質需要。

文化旅游應該是要以文化為根本，以旅游為目的，「游」需要有好看的東西可資「游覽」、好玩的東西可資「游樂」、新鮮的東西可資「游學」，或者有另類的生活可資體驗，有不同於一般人生活環境及其居住場所的度假環境可資休閒等等。

西安大明宮遺址公園的改變值得業內人士思考。大明宮考古探索中心位於大明宮遺址公園內，按照保持遺產原真性原則，將現實與傳統加以連接，進行改造再利用。

考古探索中心空間主體由三棟建於上世紀五十年代的建築構成，這些老建築五十餘年一直為陝西省重要的藥品倉儲基地，已可歸入工業遺產的范疇。老建築雖然與大明宮沒有聯系，但這些建築的建設發展歷史也是大明宮遺址文化的重要組成部分，通過加固、內部修繕等方法，對老建築進行保護，讓老建築以更好的狀態「生存」下去。

此外，大明宮遺址公園聚焦中小學研學、家庭親子、社會研學三大主力客群，以考古大唐、復原大唐、傳承大唐為線索，通過「致敬考古人」「考古大明宮」「復原大明宮」「想象大明宮」「回望大明宮」五大板塊，以互動探索體驗為特色，以大明宮考古發掘為案例，引導觀眾了解什麼是考古，並通過互動體驗，加深對大明宮遺址的了解和認識。是一個集知識性、趣味性和參與感於一體的浸式探索體驗空間。

例如，通過文化地層展示中華文化發展脈絡和唐代典型文化特征。分別設置右金吾丈院遺址、右藏房遺址、窖藏遺址等不同類型模擬探方，通過模擬考古，深入了解唐代歷史，寓教於樂，通過體驗式活動引導孩子樹立正確全面的歷史觀、世界觀。

把傳統文化「活化」

中國的博物館之所以不受游客歡迎，主要原因就是沒有活化文化，通常只是放幾個雕塑、擺幾個玻璃櫃子和凳子椅子，最多加上一些多媒體展示，能通過一些光影、聲音、影像等讓人感受文化已是做得非常之好。所以，新時期的文創旅游，不但要通過「創」把虛的文化做「實」，讓游客能夠摸得見看得著，而且要通過「創」，把傳統文化做「活」。

例如曲阜祭孔大典，2009年起，曲阜在孔廟舉辦祭祀大典，實現了孔廟的立體觀覽，漸漸承擔起「三孔」景區的活動任務，推出晨鐘暮鼓開城關城儀式，祭孔展演，孔府戲台等常態文化演藝項目，並承辦「9·28國際孔子文化節祭孔大典」，成功打造了一流的祭祀服務品牌，演出足跡先後遍佈十二個省、三十五個城市，將祭奠業務覆蓋全國。同時還積極與日本、韓國以及亞洲其他國家進行跨文化交流與演出活動。

其中值得一提的是，為了讓游客體味孔府戲台的遺韻與氛圍，增加文旅體驗，曲阜市重組了原曲阜劇團流散的專業性人員、編創整合了一台以山東梆子、戲曲為主的40多個孔府大戲，作為景區的常態化演藝項目，每天多場次與游客見面，每場演出20分鐘，演出劇目也從400多個曲目中選擇。（2021-03-16 原載：文創中國）

Comment by luova ajatus on October 20, 2024 at 9:35pm

愛墾APP: 海德格爾的「呼喚」（Ruf）～～和心理學的「Calling」都涉及個體對自我意義的覺醒，但海德格爾的呼喚更側重於存在的哲學層面，強調個體對自身存在本質的反思和覺醒。而Calling理論更關注個體在社會、職業和生活中的使命感和滿足感，是一種更具實踐性和外向性的召喚。兩者的區別在於，海德格爾的呼喚是一種形而上學的內在覺醒，而Calling則涉及實際的社會角色和個人使命的實現。

海德格爾的「呼喚」（Ruf）與心理學中的「Calling」（人生召喚理論）存在了一些相似性，但它們的背景、哲學基礎和目標有所不同。通過對比兩者，可以更好地理解其異同點。

相似點

核心概念的相似性：海德格爾的「呼喚」是指個體從存在本身接收到的一種內在召喚，促使其覺醒並轉向本真的存在。它是一種對個體的召喚，旨在讓個體超越日常生活的沉淪狀態，重新面對自身的存在問題。

心理學中的「Calling」也涉及個體感受到一種來自生活、職業或使命的召喚，通常與個體的價值觀、意義感和內在驅動力相關。Calling意味著個體在某個領域找到一種深刻的目的感或使命感，這種召喚激勵他們為某個目標或更高的意義而努力。

個體覺醒與意義感：海德格爾的呼喚引導個體擺脫平庸的日常生活，意識到自己在世界中的存在，尋找對生命更深的理解。個體通過回應這種呼喚進入一種「本真性」狀態，找到自己存在的真正意義。

Calling也是一種個體對人生或職業意義的覺醒，促使個體擺脫消極的生活態度，找到與自己的內在價值觀、目標相符的行動路徑。它涉及追求一種有意義、有目的的生活。

超越日常生活的動力：海德格爾的呼喚讓個體從日常生活中的瑣碎事務中超越，關注其存在的本質問題。

Calling 理論認為個體通過找到召喚，能夠超越單純的職業角色或社會地位，追求更高的生活目標，達到一種內在的滿足感。

差異點

哲學與心理學背景:海德格爾的呼喚根源於存在主義哲學，特別是存在與時間中的形而上學討論，強調個體如何面對死亡、時間性和存在問題。海德格爾的呼喚是存在論的一部分，涉及個體在面對虛無與存在焦慮時，如何覺察到自身的生存狀態。

Calling則是心理學的理論，尤其在職業心理學、意義心理學和自我實現領域中常被討論。Calling理論通常探討個體如何在職業、生活中找到個人使命感和價值感。這種召喚更多與心理健康、個人滿足感和職業發展的實際問題相關聯。

本真性 vs. 社會性：海德格爾的呼喚集中於個體的「本真性」狀態，即如何通過內在覺醒擺脫日常的非本真狀態。這是一種深刻的存在哲學問題，更多是個體與「存在」（Being）之間的關系。呼喚並不關心個體在社會中的角色，而是強調與自身存在的深層聯系。

Calling理論則更注重個體與社會、職業和生活角色的互動。它涉及個體如何在社會期望、職業責任和個人價值之間找到平衡，通常圍繞著如何通過工作或生活追求個人價值和貢獻社會的問題。Calling 涉及一種社會化的角色履行過程，而不僅僅是個體的存在覺醒。

呼喚的來源與性質：海德格爾的呼喚是形而上學的，來源於存在本身，它沒有具體的對象或外部目標，是一種無聲的、內在的呼喚，引導個體面對其存在的本質問題。這種呼喚沒有明確的內容或方向，更多是引發個體的反思和覺醒。

Calling理論中的召喚通常有具體的方向和目標，可能與個體的職業、使命、生活目標相關。Calling可以是內在的感知，但也常常外化為某種職業或人生目標，明確指向個體的某種職業、社會貢獻或生活使命。

焦慮與滿足的關係：在海德格爾的呼喚理論中，個體通過面對自身的存在焦慮和虛無感，進入一種「本真」狀態。因此，呼喚引發的常常是一種存在的焦慮和反思，需要個體直面自己有限性（特別是死亡）帶來的生存困境。

而在Calling理論中，召喚更多與滿足感、成就感和個人使命感有關。Calling常與積極的心理狀態如自我實現、工作滿意度、幸福感等相聯系。雖然Calling也可能涉及挑戰和困難，但最終的目的是通過找到使命感來獲得滿足。

歷史與個體：海德格爾的呼喚不僅關乎個體的存在，也與整個歷史性（historicity）的存在有關，涉及此在如何通過時間性理解自身存在。這種呼喚不僅僅是個體性的，也涉及到人類歷史與時間的聯系。

Calling理論則是個體的，專注於個體在特定職業或人生階段中的使命感，與歷史或時間的深層關聯較少。Calling更多地關注個體如何在當下的社會和文化背景下找到意義，而非通過時間性理解自身。

 

海德格爾的「呼喚」和心理學的「Calling」都涉及個體對自我意義的覺醒，但海德格爾的呼喚更側重於存在的哲學層面，強調個體對自身存在本質的反思和覺醒。而Calling理論更關注個體在社會、職業和生活中的使命感和滿足感，是一種更具實踐性和外向性的召喚。兩者的區別在於，海德格爾的呼喚是一種形而上學的內在覺醒，而Calling則涉及實際的社會角色和個人使命的實現。

Comment by luova ajatus on October 16, 2024 at 12:57pm

愛墾APP:互唤韓江～～在韓江的《素食者》中，英慧姐夫（即仁惠的丈夫）是一個複雜的角色，他對英慧產生了極強的藝術衝動，這種衝動最終演變為對她身體的佔有慾。在小說第二章，姐夫的敘述充滿了關於藝術、欲望和道德掙扎的內在矛盾，他既沉迷於英慧的身體所帶來的美學想像，又在某些時刻感到內心的動搖和道德上的衝動。這些細節揭示了他的內在掙扎與矛盾，尤其是在他逐漸將對藝術的激情轉化為對英慧的欲望時。

最初的藝術衝動與身體欲望的萌芽：在姐夫開始關注英慧時，他最初的動機是出於藝術創作的需求。英慧的裸體、她如植物般的身體成為了他藝術衝動的源泉。這一段可以看作是姐夫試圖合理化他對英慧的欲望，將它掩飾為一種藝術的追求。

"她的身體仿佛是為我的藝術而生。每當我望著她，我便不由自主地想像如何將這具身體通過鏡頭凝固為永恆的美。"

這裡，他將英慧物化為一個純粹的藝術對象，而不僅僅是一個人。這種藝術衝動的描寫揭示了他內心逐漸被欲望所控制的過程，盡管他試圖以藝術的名義壓制這種欲望。

藝術欲望與道德掙扎：隨著姐夫越來越沉迷於英慧的身體，他的藝術衝動開始混合著性慾的暗流。他在多個時刻表現出對自己內心欲望的掙扎，尤其是在那些即將跨越道德底線的瞬間。盡管他嘗試用藝術的視角來看待英慧，但他的內心顯然充滿了矛盾。

"我告訴自己，這是為了藝術，為了我那部尚未完成的作品。但內心某個角落卻隱約提醒我，我已陷入一場無法挽回的欲望中。"

在這一段中，他承認了自己內心的矛盾。他一方面試圖壓制對英慧的性慾，另一方面又不斷為自己尋找借口，將欲望合理化為藝術追求的延伸。

不倫行為前的掙扎與動搖：在姐夫決定與英慧超越界限之前，小說清晰地描寫了他內心的掙扎。在這些時刻，他意識到自己正在跨越道德底線，並且對即將發生的事情感到某種恐懼和猶豫。然而，盡管有這些內在的動搖，他最終還是被欲望所控制。

"當我靠近她時，我能感受到自己的每一步都變得沉重無比。我知道我不該繼續下去，但我的身體已經不受控制。道德的聲音變得越來越微弱，而她的存在則像是一種無法抵擋的召喚。"

這段描寫清楚地展示了姐夫內心的衝動，他的良知在試圖阻止他，但他的身體和欲望已經佔據了上風。這種矛盾使他在行為發生前表現出強烈的情感波動，但最終他還是選擇了放棄抵抗。

不倫行為後的反思與自我辯解：在不倫行為發生後，姐夫內心的矛盾進一步加劇。他意識到自己已經徹底背離了道德，但同時他又嘗試為自己的行為尋找正當性，甚至再次借用藝術作為借口。這些反思不僅展現了他的內疚感，也揭示了他內心的虛偽與自欺。

"我應該感到羞恥，但我告訴自己，這一切不過是一次藝術的探險。她的身體如同一塊畫布，而我只是個藝術家，用我的方式創造屬於自己的作品。"

這段自我辯解是姐夫內心矛盾的延續。他一方面承認自己犯下了錯誤，另一方面又不斷試圖通過將一切合理化為藝術來逃避責任。這裡也揭示了他的自我欺騙——他知道自己錯了，但仍不願完全面對自己的行為帶來的後果。

通過這些關鍵情節，韓江描寫了英慧姐夫從藝術衝動到不倫行為的整個過程，展現了他的內在矛盾和掙扎。他的藝術欲望與性慾逐漸混合，最終演變為對英慧身體的佔有，而這一切背後則充滿了對道德、責任與欲望的複雜反思。韓江在這些情節中通過「詩性散文」的細膩筆觸，勾勒出一個人在面對欲望時的脆弱與自我欺騙，也進一步揭示了人類本性中的陰暗面。這些矛盾與掙扎使得姐夫的角色更加立體，也為整個小說的情感張力增添了深度。

Comment by luova ajatus on October 13, 2024 at 5:24pm

巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975年，前蘇聯現代文學理論與文學批評理論家。) 的「對話理論」包含了幾個核心思想，特別適合愛墾網提倡的「互喚」（reciprocal evocation）的概念，以下是其中幾個對我們的探討至關重要的內容——

語言的對話性：巴赫金認為，語言和交流從來不是單向的，而是具有對話性的。每一個言語行為都是對前一個言語的回應，並在未來引發新的回應。因此，交流並非是信息的簡單傳遞，而是一種持續的對話過程。這個觀點和「互喚」概念密切相關，因為在「互喚」中，情感或思想的激發是一種雙向互動過程。每個文化表達不僅是對某種先前經驗的呼應，還同時在呼喚未來的回應和反思。

多聲性與異質性：巴赫金提出的「多聲性」（polyphony）強調在文學或對話中，不同的聲音、視角能夠並存，沒有一個聲音能夠絕對地支配其他聲音。這種思想對「互喚」具有重要意義，因為文化的呼喚和回應中也存在著多樣的視角。我們在地方文化和全球化的文創中，需要認識到每個「聲音」都是一種獨特的回應，它們之間沒有絕對的主次關系，而是通過對話共同建構意義。這符合「互喚」中彼此創造共享經驗的過程。

未完成性: 巴赫金還強調所有的對話都是「未完成的」，因為每一個言語行動總是開放的，向未來敞開，永遠在期待回應。這和「互喚」中持續的文化交互過程一致。地方文化創意中的任何表述或創意項目總是開放的，吸引新的詮釋、回應、互動。因此，「互喚」不僅僅是對已有傳統的回應，還在不斷創造新的文化空間和體驗，帶來持續的意義生產。

複調小說和多層敘述：在巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的複調小說時，提出了多層敘述結構，這種結構中，人物之間不僅僅是簡單的對話，而是多層次的思想、情感互相作用。這一思想可以直接應用於文化創意的「互喚」中，意味著創意作品或敘述結構可以同時存在多個互動的層面。這種複調的結構激發了情感與思維的多維度互動，使文化表達超越單一敘事。

關聯到「互喚」的實踐: 當我們將巴赫金的對話理論應用於「互喚」概念中，實際上是將文化創意、地方傳統與全球化視為一個持續對話的過程：它們在互動中不斷呼應、激發彼此的意義。這些對話是多聲的、複調的、未完成的，並且充滿著對未來回應的開放性。巴赫金理論中的這些特質幫助我們理解，如何通過文化表達設計，來激發持續的情感和創意交流，將地方文化與更廣泛的社會現實相聯系。

相关：呼唤型造物  evocative object  The Etymology of Vocative Linguistic Theory on Vocative

接受美學  愛墾思潮篇  

Comment by luova ajatus on September 30, 2024 at 1:12am

愛墾APP: 無器官身體の“身體”與“平面”的區别

德勒茲的「平面」（plane）與「身體」（body）的區分涉及到兩者在生成、關係和作用方式上的不同。理解這個區別需要考慮德勒茲與瓜塔里（Guattari）的哲學中對「平面」和「身體」的不同定義和功能。

平面（Plane）

在德勒茲與瓜塔里的哲學中，平面（尤其是「生成的平面」或「內在性的平面」）是指一種開放的、無界限的、不斷生成的場域。它是思維、存在、感知、事件發生的背景或者基質，沒有固定的形態或結構，而是潛能的展開和不斷的變化。

非個人化與非實體性：平面不是一個實體，而是一個虛擬的、潛在的空間，承載了生成與變化的可能性。它是事物、事件、思想的生成條件，而不是具體的東西。

流動與生成：平面強調的是關係、連接與流動，不以個體或身體為中心，而是關注各種力量和因素之間的交織、碰撞、生成。

去中心化：平面不存在主導的中心或優先秩序，它是開放的、無邊界的，可以容納不同的流動、轉化、生成過程。

身體（Body）

德勒茲與瓜塔里對身體的理解非常獨特，尤其是「無器官身體」的概念，意味著身體不僅僅是一個物質實體，也不等同於解剖學上的有器官的生物體。

身體作為過程：在德勒茲看來，身體是一個生成中的過程，而非一個固定的物理存在。它不是封閉的、有器官的系統，而是開放的、不斷被情感、力量、影響所塑造的存在。身體是一種能夠感受和表達欲望的空間。

無器官身體：無器官身體是德勒茲用來打破傳統生物學和心理學中對身體的分類的概念，它代表的是去除功能性、去中心化的身體狀態，即身體的潛能沒有被特定功能和器官所束縛。無器官身體是一種純粹的流動性和力量場域。

平面與身體的區分

盡管兩者都強調生成、流動和去中心化，但它們具有不同的作用和層次：

層次與抽象性：平面是更加抽象的一個概念，承載了所有可能的關係、生成與流動的背景，具有全局性。身體則是生成平面上的一個具體的存在，是平面上力量和關係的具體化產物。

平面可以包含無限的關係、生成的潛力，而身體是這些力量在某一時刻的具體呈現或實現。

功能與作用：身體（無器官身體或具體的身體）是欲望、感知、情感的具體承載者和作用點，它承載了影響、能量、欲望等具體力量的互動。而平面則是這種互動的生成條件，是這些力量得以在其中作用和展開的場域。

身體是具體的「在場」，而平面則是生成的可能性。

具體化與潛能：平面是生成的潛能空間，它不被任何單一事件、身體、力量所固定；而身體是生成的具體化，是力量、欲望和情感在特定時空中的表現。因此，身體是在平面上的一個結點，是平面上各種流動的暫時性結果。

開放性：平面是完全開放的，它包容了所有生成與變化的可能性，而身體則是平面上的一種具體現象，是一種在特定關係中形成的有限的存在。

結合與互動

盡管平面和身體是不同的層次或功能，但它們彼此依存，互為條件：

身體在平面上的生成：身體是平面中各種力量、情感、欲望、物質流動的暫時結晶，它依賴於平面的潛能。

身體的去中心化：無器官身體正是在生成的平面上去除中心性、功能性，而成為一種純粹的生成空間，它模糊了身體與平面的界限。

總結來說，平面是潛能的無邊場域，承載了生成與變化的條件，而身體是在平面上生成的具體存在，體現了平面中的力量、欲望和關係。平面更為抽象、全局，而身體是具體的、暫時的生成表現。

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