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Comment by 文創 庫 on August 26, 2024 at 7:56pm

（上續）這段引文——反映了15年後的深思——概括了創意經濟信仰體系的核心要點。

然而，並非史密斯的書成為了這一話語的原始基石。回首往事，令人驚訝的是，一份權宜之計的政策文件在生成初步討論框架時竟然產生了如此大的影響力。英國DCMS在第一份《創意產業映射文件》中對創意產業的定義，不僅在英語圈內廣泛引用，而且在全球範圍內廣為流傳。

那些源於個人創造力、技能和才華的活動，具有通過生成和利用知識產權來創造財富和就業的潛力。（1998, 3）

關鍵的一步是將13個不同的文化實踐領域集合起來，將它們指定為「產業」，從而構建了一個新的政策對象，其核心目的是——並仍然是——「最大化國內外的經濟影響」。此外，通過使知識產權的利用變得如此重要，文化價值的複雜性被從屬於經濟價值。

一些人譴責這種方法是新自由主義的極致——在這種情況下，新自由主義被理解為在自由市場中讚頌個人主義的創業精神。作為一種糾正，在他們關於新工黨文化政策的權威新書中，赫斯蒙達爾赫等人（Hesmondhalgh et al.，2015）正確地指出了英國創意界所追求的更廣泛目標——藝術支出的增加、社會包容的努力、教育抱負等。或許問題在於，這些其他目標在多大程度上真正充當了經濟中心性的平衡力。

當然，「創意轉向」是有前兆的。一種有影響力的相關思想歷史解釋認為，概念之旅始於霍克海默和阿多諾（Horkheimer 和 Adorno，1997 [1944]）批判的大眾傳播的「文化工業」。隨後，這種方法被英國的加納姆（Garnham，1990 [1984]）和法國的米耶（Miège，2004 [1984]）等人物重新表述，他們發展了「文化產業」（媒體是其核心）的馬克思主義政治經濟學。

文化的政治經濟化成為左翼政策制定者追求文化產業政策的知識基礎，作為應對城市衰退和去工業化的一種方式，而且在某些情況下（尤其是在法國），它還是爭取必要的物質條件以對抗文化帝國主義的一部分（Mattelart, Delcourt, Mattelart 1983）。後來，新工黨在其「創意產業」的比喻中重新編碼了這些關注點。從那時起，無論其支持者的政治色彩或其政治體制的性質如何，這一特定表述已被不斷廣泛地使用。

創意產業思想成為一種可以應用或修改的藍圖。閱讀官方和學術文獻，你會發現「產業」的數量和類型可能會而且確實在不同國家之間有所不同。然後，有時「文化產業」可能會被仔細區分於「創意產業」，文化通常被描繪為更為根本或社會象徵性生產的核心（The Work Foundation 2007）。然而，保持共同且基本未受干擾的是許多國家所追求的總體戰略：即，將創意產業，後來的「創意經濟」，構建為一個可以管理的政策對象，以主要實現經濟，有時也實現社會結果，以提高競爭力。

國家文化的經濟化是一個在全球範圍內具有吸引力的命題。任何國家都可以採用它，政策轉移已被證明相對容易。創意產業的概念是多變的，可以很容易地本土化以適應當地情況。它可以成為中國共產黨的官方政策，也可以成為聯合國倡導的發展理念（Keane 2007；聯合國2013）。它可以在超國家、國家或次國家層面以及地區或城市中使用。因此，創意國家、地區和城市如今已成為競爭格局的一部分，大家都視之為理所當然。首先，策展機構創造了新的空間，然後它們尋求雇用自己來修剪自己設計的草坪和樹籬。

因此，例如，所謂的「創意地點營造」（Markusen 2014）本質上是一個不安定的、未完成的過程，因為不斷需要找到新的品牌差異化標誌，並制定新的政策，以便在電影、電視、遊戲、大型活動或表演等領域更好地競爭。或者，必須找到新的激勵措施來刺激地球上搜尋位置和重新安置的需求。這意味著文化盛會的市場對於志同道合者和創意顧問的建議需求永遠不會枯竭。學術評論的連續流動也不會枯竭，對新生代的指導在如何最好地準備自己追求創意創業夢想方面的教誨也不會枯竭。

如果英國首先採取了政策措施，那麼在美國，最著名的學術干預最初是由經濟學家理查德·凱夫斯（Richard Caves，2000年）所開創的。他是首位對創意產業進行嚴肅書籍長度分析的人。他的作品避免了現在司空見慣的對該術語的迷戀。他寫到多種「創意產品」具有某種共同特徵——正確地指出，電影、錄音音樂、視覺藝術以及文化活動和表演的製作在成功或失敗的任何計算方面都是高度風險的。凱夫斯專注於相關行業的合同細節和產業組織。他並沒有創建一個統一的政策對象，那是留給其他人去做的。

緊隨其後，另一位美國經濟學家理查德·佛羅里達（Richard Florida，2002年）以完全不同的、更大眾化的風格登上舞台，提出並推崇「創意階級」的崛起。實質上，他向政策制定者售賣了一個具有吸引力的觀念，即幾乎三分之一的美國人可以被歸類為「創意」階級，並且通過確保從事文化工作的人的本地條件適宜，廣泛的地方可以被轉變為創意城市或地區。在這個古德納（Gouldner，1979年）的新階級理論的新潮版中，原本的符號操作知識分子被重新塑造成生產性的創意者。當然，更早的後工業社會理論家如丹尼爾·貝爾（Daniel Bell，1973年）已經預示了這樣的思想，但沒有如此響亮的政策影響。

Comment by 文創 庫 on August 25, 2024 at 9:43pm

創意經濟的誕生

從日益普及的創意產業談話到現在主導局面的創意經濟的衍生詞，這是一個很短的步驟。我們可以將這個說法解釋為一個邀請，讓我們將指定的產業視為系統地相互連接，作為一個整體。英國商業顧問約翰·霍金斯（John Howkins，2001年）首次有效地推廣了這一概念。像英國文化媒體和體育部（DCMS）一樣，他強調了知識產權的價值以及隨之而來的「全球比較優勢之戰」。從這個角度來看，創意變得有趣，因為它與「人力資本」掛鉤——一種類比的術語，首先定義人類為各種投資對象——以教育為首——這可能會提升勞動品質（Becker，2008年）。

大多數情況下，「創意經濟」一直是一個動員口號。它與一系列相關理念一起被提出——並伴隨相關的實踐干預。這種不斷的概念遊行包括「創意城市」、「創意創新」、「創意技能」、「創意教育」和「創意生態」。此外，隨著過去十年數字革命在各地重塑政策思維，「創意轉向」產生了複合的新詞彙，試圖捕捉當前在生產、流通和消費方面的轉型：「數字創意經濟」就是一個例子。

歐盟提供了一個有啟發性的擴散案例研究。儘管並非所有成員國都以同樣的熱情接受創意經濟的理念，但歐洲委員會（EC）逐漸被贏得，將其視為需要考慮的事情。創意和文化產業（CCIs）是歐洲文化議程的核心，這是歐盟里斯本增長與就業戰略的一部分，該戰略最初於2000年3月提出 [直接引用於Schlesinger、Selfe和Munro（2015a, 15）]。2007年5月，歐洲理事會認可了CCIs在支持里斯本戰略方面可能發揮的作用，而2008年4月，歐洲議會（EP）歡迎理事會和委員會認識到文化和創意對歐洲項目的重要性。

歐洲議會特別提到了一份由布魯塞爾顧問公司KEA在2006年為歐盟委員會委託撰寫的報告《歐洲的文化經濟學》，這無疑為歐盟的「創意轉向」奠定了基礎。隨後出現了大量的其他報告。事實上，創意轉向已經全球化，我們可以注意到另一個主要的當代參考點。《2013年創意經濟報告》（聯合國，2013年）及其2008年和2010年的前身版本為隨後的大量全球辯論和政策工作設定了框架。

歐盟使用CCI這一表述作為一種外交平衡，權衡強調文化產業的國家和強調創意產業的國家之間的利益，但總體上它目前傾向於文化的經濟化。

在為歐盟委員會撰寫的第二份主要報告《文化對創意的影響》中，KEA（2009年，3頁；加重號）進一步重塑了概念景觀，並以這種方式提出了問題：

這項研究的目的是更好地理解文化對創意的影響，這是經濟和社會創新的動力。

由於「製造層面的生產力提升已不足以建立競爭優勢」，所需的是「以文化為基礎的創意——這種超越生產的思維使得蘋果成為全球設計領域的巨頭，或使維珍航空提升長途航空的‘體驗’」。從政策角度來看，此論點旨在將創意納入創新政策，其目標之一是「將歐洲打造成創意之地」，並建立新計劃、機構和監管框架以支持「創意和文化合作」。然而，關鍵目標——目前仍在進行中，涉及多方合作——是「建立一個創意指數（包括一套32個指標），旨在評估歐盟成員國的創意環境，並通過藝術和文化促進歐洲創意生態的發展」（KEA 2009, 9）。創意經濟政策議程從一開始就是向各國政府推動政策制定重點轉變的呼籲。

到2010年，歐盟內部達到了明顯的轉折點，此時創意經濟已成為歐盟委員會（EC）既定觀念的一部分。其《綠皮書》（European Commission 2010）是一個總結，涵蓋了文化創意產業（CCIs）可能在任何地方為經濟發展所做的貢獻，以及目前已成為常識的關於它們的性質和角色的討論。《綠皮書》（EC 2010, 5）旨在「捕捉整個歐盟範圍內賦予‘文化’和‘創意’這些術語的各種含義，反映歐洲的文化多樣性」。它將「文化產業」定義為生產和分發商品或服務，這些商品或服務在開發時被認為具有某種特定屬性、用途或目的，能夠體現或傳達文化表達，無論它們可能具有的商業價值。除了傳統的藝術部門（表演藝術、視覺藝術、文化遺產——包括公共部門）外，它們還包括電影、DVD和視頻、電視和廣播、視頻遊戲、新媒體、音樂、書籍和報刊。而「創意產業」則是以文化為投入，具有文化維度，儘管它們的產出主要是功能性的。它們包括將創意元素融入更廣泛過程的建築和設計，以及平面設計、時尚設計或廣告等子部門。

Comment by 文創 庫 on August 24, 2024 at 5:06am

歐盟委員會在全球競爭的背景下尋求一項戰略，這體現在歐洲2020計劃以及為制定歐洲文化議程所採取的步驟中。《綠皮書》指向了自此以來成為戰略關注的「數字經濟」：創建「真正的在線內容和服務單一市場」；一個創新聯盟將「加強CCIs作為創新和結構變革催化劑的作用」；以及知識產權戰略，尤其是「權利的使用和管理」（European Commission 2010, 6, 8）。

創意產業話語的擴散不均

儘管創意政策的轉變並未在歐盟內部產生統一的思維方式，但毫無疑問，它已經影響了政策制定圈子中關於文化的思考方式。兩個回應例證了這一點。還有其他例子可以提及。

在意大利，2009年歐洲創意和創新年啟動，當地的目標是「提高對創意和創新的認識，這是個人、社會和經濟發展的關鍵能力」（Rolando 2009, 1）。這涉及到在2007年出版的《創意白皮書》（Libro bianco sulla creatività）後，各政府部門之間的合作。由已故經濟學家Walter Santagata主持的《白皮書》集中於工業部門，而不是創意工作的類別。它區分了物質文化、內容產業和藝術與歷史遺產。用Stefano Rolando的話來說，其目的是將「‘美麗與實用’的價值」結合起來。倫敦十年前的創意轉變，並在那時得到了布魯塞爾的認可，促使人們試圖衡量意大利創意部門的總價值，特別是它們佔GDP和勞動力的百分比。

Santagata的報告旨在描繪一個意大利「創意模式」，以促進國家發展並為國際比較建立統計基礎。指定的14個活動領域類似於但顯著不同於英國DCMS的老生常談。它們包括創意城市、設計和物質文化、時尚、建築、知識經濟、廣告、電影、電視、廣播、出版、食品產業、當代藝術、音樂和文化遺產（Santagata 2007, XI）。

各國在包括或排除哪些創意產業方面仍然存在差異，這與各國的不同機構發展有關。在德國，討論「創意產業」的起點是Kulturwirtschaft一詞。2007年，基於其報告《德國文化》，德國聯邦議會同意了一個官方聯邦定義，旨在為研究和分析帶來統計一致性。

「創意產業」一詞通常廣泛適用於那些主要以商業為導向並致力於創作、生產、分發和/或媒介流通文化/創意產品和服務的文化或創意企業。

「文化產業」的定義包括以下核心部門：音樂產業、文學市場、藝術市場、電影產業、廣播、表演藝術、設計產業、建築和新聞界。「創意產業」則包含了廣告業、軟件/遊戲業以及被稱為「其他」的類別。（參見Projektzukunft 2008, 5; Reich 2013, 16 的原翻譯）

這是一種關於分類主題的變體，在這種情況下，創意產業顯然從屬於文化產業。德國和意大利的例子都將分類需求與衡量的願望聯繫在一起，這對於創意經濟的全球治理越來越重要，也是一個像世界知識產權組織（WIPO）這樣的機構所關注的政策問題。

到2012年，如何衡量文化創意產業（CCIs）的問題已經正式列入歐盟議程。與其他地方廣泛討論的論點（Cooke 和 De Propris 2011; Cunningham 2014）並行，創新政策也被調整，以納入對創意經濟敏感的“智慧專業化策略”。KEA（2012, 30）受委託“創建一個基準測試框架……或一組指標，以衡量重點關注當地經濟發展的政策通過文化創意產業實現”。新的框架旨在幫助歐洲的地區和城市中心獲取歐盟結構基金，新工具包的核心重點是“影響當地經濟和業務發展的政策工具”（KEA 2012, 3）。儘管不均勻，歐盟內正在建立一種主導的視角。

上述方法延伸至歐洲議會（EP）。在其文化和教育委員會的一份關於如何利用文化促進凝聚力的報告中，呼籲超越經濟的歐洲團結，明確承認當前經濟危機引發的緊張和壓力。該報告談到“範式轉變”，承認“文化的不同維度”之間的聯繫，指出歐洲政策中的關鍵舉措，但也直言不諱地強調這種承認的不足，認為文化不僅僅是“部門而是資源”，從更廣泛的角度來看，這可能以多種方式增強歐盟的社會和經濟發展，並“保持歐洲烏托邦的生命力”（歐洲議會2012, 10, 15）。

雖然“文化”一詞是根據歐洲議會的廣泛偏好來使用，但其壓倒性的焦點在於其經濟和社會用途，強調了目前重視工具性方法，受創意經濟思維影響的傾向。因此，在布魯塞爾和倫敦，歐洲文化的經濟價值常常以一種熟悉的方式概括：創意部門佔歐洲GDP的3%以上，並雇用了約3%的歐盟勞動力（EC 2016）。

隨著在歐洲發生的這些區域性變化，這些思想的全球化最好由聯合國教科文組織（UNESCO）的三份創意經濟報告來說明，其中第一份於2008年出版，稱創意經濟為涵蓋所有形式文化工作的“新發展範式”。多樣的政治體制和不同的經濟發展水平塑造了最初在倫敦產生的這些思想的具體接受度。這些思想在東亞、中國和大洋洲已經本土化（Flew 2012）。

現在有人認為，2013年聯合國三份報告的版本對主流話語提出了挑戰，實際上是從內部顛覆了它。人們對於恢復“文化經濟”這一概念寄予厚望——強調文化而非經濟，強調社會而非個體（Isar 2015）。雖然這些觀點並不佔主流，但它們是創意經濟話語的國際反對話語的一部分。

Comment by 文創 庫 on August 22, 2024 at 8:55pm

觀念的實踐體現

文化政策絕不僅僅關注經濟成果。但其對通過定量衡量問責制的重點關注已經為在文化領域介入的機構設定了參數——無論這些機構是藝術委員會、博物館和畫廊、公共服務廣播公司、歌劇院和管弦樂團還是劇院和圖書館。這將我們帶入“文化中介者”的領域，這個術語由布迪厄（Bourdieu 1984）有影響力地提出。這是一個直到最近才受到關注的領域，現在正在引起學術界的興趣（Smith Maguire 和 Matthews 2014）。

創意經濟正統觀念在英國的影響的一個典型例子可以通過BBC的案例來說明，BBC仍然是英國主要的主流文化和新聞機構，也是全球行使“軟實力”的重要品牌。

BBC的未來定位將在名為《憲章審查》的程序結束後決定。新的《憲章》將持續至2027年。審查旨在作為每十年進行一次的反思期，重新審視BBC的宗旨、范圍和規模，並為英國公眾（進而為越來越多接觸BBC內容的全球觀眾）制定新的協議。

在政治壓力下，BBC試圖重新定義其合法性。為了准備《憲章審查》，BBC向英國政府提交的咨詢文件具有標志性的標題——《英勇創意英國》。不僅僅是標題表明了其加入創意俱樂部的意圖，BBC還表達了其成為「英國的創意伙伴及展示這個國家非凡人才和其偉大公共機構所完成工作的平台」的雄心（BBC 2015, 6）。英國政府對此作出了回應，要求BBC將「支持創意產業[...]作為其運營的核心，注意減少任何不當的市場影響」（DCMS 2016b, 10）。

BBC的案例反映了創意產業思維的日益普及。不斷變化的園丁和愛國營銷者的混合話語，完美地捕捉了關於文化在公共領域中作用的反思性、模式化的討論方式，這種方式貫穿於藝術機構、支持機構、政府乃至高等教育。隨時准備成為創意伙伴的機構通過對國家或全球經濟的有用性來宣揚其美德和相關性。

可以從英國主要藝術和文化組織經常發布的出版物中輕松判斷這種思維的廣泛性。其滲透的深度可以通過我最近對英國文化機構的一些研究來說明，在這些研究中，我與同事們一起揭示了政府政策干預在塑造被官方指定為創意經濟一部分的機構工作中的意識形態力量。盡管這些工作揭示了一些當前英國實踐的特點，但它們具有更廣泛的比較意義。

接下來，我希望以特定意義使用「文化中介」這一術語：描述那些旨在使創意經濟更有效地運作、以符合國家追求的總體目標為使命的公共機構。在這方面，盡管這裡的例子涉及英國的機構，但這些機構所追求的組織理性是全球許多被設立以在文化中進行有目的干預的機構的典型代表。

首先，我們應該注意到這些支持機構所在的獨特制度環境的重要性。它們是由一系列政策理念的獨特歷史以及當下對在競爭性創意經濟中進行干預和建設的相關知識的時尚思考所塑造的。每個機構都與其政治主子和資助者、客戶以及各種規模的企業相連。最典型的是，這些企業大多是中小型企業或微型企業。

我們的一項研究，采用了當代歷史和文化社會學的形式，涉及英國電影委員會（UKFC）的創建、發展和消亡（Doyle et al. 2015）。UKFC是2000年設立的戰略機構，旨在為英國電影產業和文化帶來難以捉摸的「可持續性」。它位於倫敦，機構的生命周期持續了十多年。電影政策在文化和經濟目標之間不斷搖擺，成為現在在英國實施的更廣泛的創意產業政策的原型。盡管進入了數字時代，電影政策仍然保留著某種獨特性，這突顯了在創意產業框架內持續存在的獨立部門的重要性。

經過十年的干預，隨著該機構的消亡，真正根本性的變化並未發生：關鍵是，英國電影業仍然是分散的——「不可持續的」。盡管如此，還是有一些積極的成果：英國電影業的主要支持形式——美國對英國電影制作的外來投資增加了；英國票房收入有所增長；展覽的數字化進程加快；地區電影資助有所增加。諷刺的是，獲得奧斯卡獎的電影《國王的演講》是一個已經消亡的機構的顯著成功，它部分資助了這部電影的制作。

創意產業政策的政治設計者——第一屆新工黨政府——出於工業原因設立了電影委員會。直到那時，主要承擔文化角色的英國電影協會（BFI）成為了從屬機構。這強烈地表明了工業目的相對於文化政策的重要性。十年後，英國電影委員會在2010-2015年保守黨與自由民主黨聯合政府初期，由保守黨部長以所謂的效率理由迅速關閉。諷刺的是，通過將其職能轉移到英國電影協會，花費的錢比節省的還要多。如今，這一機構本身也被重新定位為一個跨越工業和文化優先事項的創意產業機構，這些優先事項常常相互衝突（BFI 2012）。從歷史的角度來看，英國的電影政策已經產生了一堆廢棄的機構——每一個最初都被設立為提高效率的手段。然而，未曾改變的是國家對管理主要文化產業的興趣。

我們的第二個案例涉及對蘇格蘭一家商業支持機構——文化企業辦公室（CEO）的民族志社會學研究。該機構由一群公共部門機構在2001年於格拉斯哥成立（Schlesinger, Selfe, and Munro 2015a）。CEO的成立是創意轉變的真正體現，代表了當時在英國各地發生的類似舉措。

Comment by 文創 庫 on August 21, 2024 at 3:26pm

我們發現，在CEO的整個生命周期中，無論哪一個政黨掌權，蘇格蘭創意經濟的干預模式都基於倫敦的政策制定者、智囊團和學者所產生的被接受的智慧——倫敦是歐洲這一思想的主要中心。在這一繼承的政策框架中，CEO幫助蘇格蘭的微型企業變得更加「商業化」，提供「軟性」商業支持——即建議和培訓。盡管支持機構難以向資助者展示其干預的影響，但這種干預方式是政策制定者在試圖擴大創意企業的規模和穩健性時所使用的工具之一。

上述兩項研究重點探討了政策的調解作用——即在文化領域中，政策影響下的實踐在日常實施過程中，如何應對諸如構建全球競爭力的創意經濟等宏大理念的制定。最近完成的這些研究展示了主導理念的堅韌性，以及文化中介的干預在多大程度上受到政策框架和支持性話語的深刻影響，這些框架和話語既為政策辯護，又增強了其影響力。當然，在實際操作中，公共政策倡議可能會被從事創意工作的人員選擇性采納，而那些被認為不相關的理念則會被忽略。然而，這種策略並沒有改變整體局面。創意經濟思想的變體已經為任何形式的對話設定了參考標准。

塑造學術議程

類似的文化中介也存在於高等教育領域。目前，英國有至少30所大學（包括我所在的大學）開設了創意和/或文化產業或創意經濟的本科和碩士課程，這些課程是否包括數字維度的明確混合並不一定明確，而且這種教育模式在其他地方也有類似的仿效。教學中的原則同樣適用於研究。與其他國家的同行一樣，英國研究委員會在創意和數字經濟研究上進行了大量投資。這一議程與政府政策的議程密切相關，而研究委員會對政府政策有極高的響應度。盡管他們的優先事項並不決定研究的確切范圍，但像所有議程設定一樣，這些具有影響力的資助機構所設定的主題及其呈現方式，確實告訴我們應該思考什麼，即使我們對此感到不滿。

與公共文化機構並行的是，創意經濟議程在英國大學中的制度化也在迅速發展。前文提到的一系列學位課程為一個已經飽和且薪酬偏低的市場提供了人才，在這個市場中，個人關系至關重要，未付薪酬的實習很常見，而不穩定的「組合式」工作是常態——盡管這些嚴峻的條件並未減少其吸引力，正如McRobbie（2016年）在其富有啟發性的研究中所表明的那樣。她意識到這種文化工作的脆弱性，認為一種反思性的教學法「允許……『光的碎片』作為社會理解和政治意識的預示性形式出現」（McRobbie 2016, 9–10）。然而，根據她的證據，這種進步觀點似乎更多是一種安慰性的信念，而不是一個明確無疑的結論。在許多方面，創意行業的工作條件總結了目前正在進入更廣泛就業市場的「無產階級」（Standing 2011）的狀況。

隨著大學課程的增長，近年來，英國研究委員會一直致力於創意經濟和重疊的「數字經濟」研究，並促進高等教育和創意部門之間的合作。類似的投資在其他國家也有所體現。

在英國，一個關鍵的示范性舉措是建立了五個主要的大學聯盟，其中四個被指定為「創意經濟知識交流中心」。這些聯盟的資助期限至2016年4月，包括：The Creative Exchange（創意交流）；Design in Action（行動中的設計）；Creative Works London（倫敦創意作品）；以及REACT。第五個聯盟CREaTe被設立為一個研究中心，負責研究創意經濟中的版權和新商業模式。到2016年底，所有這些中心的四年資助期都已結束，但創意經濟研究的重點很可能會繼續。2016年6月，藝術與人文研究委員會（AHRC）發布了一項公告，邀請候選人競選創意經濟冠軍，以鞏固現有工作並在該領域塑造未來戰略和伙伴關系。

這些舉措動員了大量學術研究人員，並組織了他們與各類企業、藝術家和表演者、公共機構和政府的聯系，因此，理所當然地成為了公共資金使用問責的焦點（AHRC 2015）。這種形式的參與無疑是有價值的，因為學者也是公民，他們的知識參與可能對社會有所裨益。可以說，我們應該利用我們的專業知識參與政策辯論和提供建議。話雖如此，我們如何參與以及在何種條件下參與，確實是一個值得討論的重要問題。我自己參與了幾個與創意經濟相關的機構的工作，這無疑讓我對這些機構所面臨的壓力有了深入的了解，尤其是來自政府和大企業的壓力，這些利益相關方決心追求自己的目標。這也大大增加了我對實際運作方式的學術知識。

本質上，創意經濟學術研究者的交易條件是模糊的，尤其是在與實踐世界的「知識交流」的追求中，這種交流極為復雜（Schlesinger, Selfe, 和 Munro 2015b）。盡管英國研究委員會目前采取的程序性方法並未明確排除任何特定項目，也不排除批評的可能性，但這一框架已經受到持續需求的塑造，即必須證明相關研究或參與對建立國家經濟特定部門的總體目標具有相關性，以便這些部門在全球競爭條件下更有效地運作。

相互對立的趨勢？

當然，創意轉向並不是唯一的目標，而是一個佔主導地位的目標。在這一部分中，我將繼續關注英國的現狀，鑑於其廣泛的影響，這可能預示著更廣泛的轉變。讓我們考慮兩個最近的干預，這些干預開始發出不同的聲音，將創意經濟重新定位於更廣泛的文化政策和文化價值觀念之中。

首先，英國政府於2016年3月發布了《文化白皮書》。該文件被自豪地宣稱為自1965年以來的第一份此類文件，強調了文化對英國社會的廣泛價值，指出了三種文化價值的重要性：

•內在價值：文化本身的豐富價值；
•社會價值：提高教育成就並幫助人們更健康；
•經濟價值：文化對經濟增長和就業創造的貢獻。（DCMS 2016a, 15）

Comment by 文創 庫 on August 17, 2024 at 9:28am

近年來，政府很少認真對待「內在價值」。「社會價值」確實在所有政府的思考中佔據了一席之地，但並未獲得與「經濟價值」同等的重視，這一點從目前的論述中可以看出。

也許新的、明確的文化轉向並不令人驚訝，因為英國最近經歷了多起具有文化形式的危機。這些危機包括公眾對來自歐盟的大規模移民和更廣泛的移民問題的擔憂；英國與歐盟的曖昧關系，這在2016年6月23日的「脫歐」公投中得以體現；本土聖戰主義的存在以及官方和公眾對英國穆斯林社區某些群體社會融合的關注；以及蘇格蘭獨立運動對大英帝國認同的持續挑戰。對於如何解決英國文化運作中的這些缺陷，創意經濟顯然無法提供一條新的路線圖。無疑，正是在這個背景下，官方文化政策議程才擴大到關注社會包容、為少數族裔和經濟上處於劣勢的年輕人創造就業機會，以及如何應對和利用英國日益增長的多樣性。由於當前的文化危機也是英國國家的危機，英國如何在國際上展示自己——即其「軟實力」和「品牌」的問題——以及如何吸引游客和觀光者，自然也成為了重要議題。

然而，所有這些都與保守黨政府熱情倡導減少對文化部門的公共支持以及鼓勵這些領域的工作者通過籌集更多私人資金來彌補資金缺口的做法相矛盾。最終，我們不得不得出結論，在名義上以文化政策為幌子取消創意經濟的持續重要性並不那麼容易。在提供文化經濟價值的統計數據時，白皮書援引了政府的創意經濟統計數據（DCMS 2016a, 16）。此外，在討論「衡量框架」的使用時，該框架「旨在整合有關文化價值的證據」，白皮書不出所料地指出，評估文化政策的影響在「經濟發展方面最為強勁。對於個人幸福感、教育成就、生活機會和軟實力，還需要更多的工作來完善我們衡量文化產生的具體影響的方法」（DCMS 2016a, 58）。因此，是否這是邁向新道路的第一步，或者——更有可能的——只是舊路上的一個轉折，仍有待觀察。

這篇文章討論了由英國藝術與人文研究委員會（AHRC）在2016年4月發佈的一份報告，該報告總結了該研究委員會「文化價值項目」的成果。這個項目的核心在於將個人對藝術和文化的親身體驗置於文化價值探討的中心（Crossick 和 Kaszynska 2016）。該項目旨在質疑經濟價值的優先地位，並試圖重新框定主流話語和政策框架中評估的目的和性質。盡管這一舉措試圖擴展研究委員會在文化研究領域的議程，但也承認「文化價值」的概念「可能被視為一種政策的產物」，因此，研究往往「被公共資金的需求所驅動，這導致了對公共資助藝術的關注」（Crossick 和 Kaszynska 2016，第24頁）。簡而言之，該項目本身不可避免地受到創意經濟議程的框架限制，盡管它試圖擴大辯論的范圍，但仍未能超越原有的認識論障礙。

這一努力試圖擴大學術研究的相關內容，采用了「文化生態」的概念，強調不同的公共資助、商業、第三部門、業餘和參與性實踐之間的相互聯系。雖然需要注意這種現有的複雜性，但「文化生態」這一概念本身也承載了未被深入探討的意義。作者沒有注意到的是，在英國多民族國家深受壓力的背景下，生態隱喻的使用不僅可能被理解為一種美德地將多樣化的文化資助制度和實踐結合起來，也可能——更為顯著地——被視為在國家的組成民族文化之間不經意地豎起圍欄。在蘇格蘭獨立論辯的背景下，英格蘭或蘇格蘭文化生態的潛在政治用途值得考慮。

在一篇尚未發表的關於「文化政策與生態」的論文中，我論述了這種底層整體主義忽視了文化的對抗性特質，並認為文化生態系統的概念將文化生物化，從而使分析者變成了關注其健康和疾病的「醫生」。關於這種治愈思維的實例，參見Holden（2015）和Warwick委員會（2015）。文化生態很容易被改寫為「國家生態」，對身份認同產生深遠影響。Thomas（2016，第73頁）在構建忽視英國其他民族的英格蘭歷史方面提出了類似的觀點。

結論

自從創意經濟成為政策對象以來，它逐漸催生了一個支持創意經濟的「創意經濟產業」，這個產業不僅是國家的，也是國際的。學術研究和出版已經成為其中的重要組成部分，此外還有來自政策顧問、創意顧問和由以盈利為目的的思想經紀人和利益團體組織的會議的不斷湧現。

創意經濟思維的擁護意味著文化主要被視為具有可交易的經濟價值。一個自我維持、自我指涉的思想框架已經發展起來，且對批評幾乎免疫。創意經濟思維的無處不在引發了對研究議程如何被制定以及學者在辯論中因此處於何種位置的問題的思考。

指出經濟維度的普遍存在並不意味著其他對文化的評價已經被完全遮蔽。確實存在反向話語，正如所展示的，政策的權宜性意味著可以根據情況做出妥協和采用不同的表達方式。在政策世界之外，許多人仍然為了內在的滿足感、追求美學目標、自我實現和自我發展而參與文化實踐。比如Sennett（2008）所描述的塑造高水平技能的耐心追求或精心制作物品的工藝敏感性，並沒有消失。McRobbie（2016，第13-14頁及第6章）對Sennett理想化的工藝提出了保留意見，尤其是因為他對性別的處理方式。但他的工作仍然為「創意者」的話語提供了一個重要的規范性反敘述。

如果我們停止談論創意經濟，會有什麼損失嗎？幾乎沒有。我們仍然有辦法討論人類的創造力和原創性。沒有什麼能阻止我們清晰地談論那些繼續存在但長期被一個便利標簽遮蔽的多樣化文化實踐，而這個標簽將經濟置於主導地位並如此堅持地塑造了公共話語。這無疑是對重新思考的一種邀請。

(菲利普·施萊辛格: 創意經濟全球正統觀念的發明 / Schlesinger, P. (2016). The creative economy: invention of a global orthodoxy. Innovation: The European Journal of Social Science Research, 30(1), 73–90. https://doi.org/10.1080/13511610.2016.1201651)

Comment by 文創 庫 on August 11, 2024 at 10:00am

李鳳亮·論文化新質生產力

文化新質生產力是新質生產力在文化領域的表現形態，加快其理論闡釋與實踐探索是推動文化事業和文化產業繁榮發展、提升文化軟實力和文化影響力的重要基礎。

新質生產力在文化領域內呈現新質態、新類型

新質生產力「由技術革命性突破、生產要素創新性配置、產業深度轉型升級而催生」，「特點是創新、關鍵在質優、本質是先進生產力」。具體到文化領域中，文化新質生產力可以概括為：以創新為驅動，以高科技為支撐，以高質量和高效能為指引，以文化創作生產為核心內容的形態。主要體現為其新質態的躍升、新類型的形成。

從生產要素看，由新型文化勞動力、新型文化勞動對象、新型文化勞動工具以及新型文化基礎設施組成。在新型文化勞動力方面，一大批具有創新精神、掌握先進技術的新型文化工作者不斷湧現，是推動中國文化創新的重要力量。

在新型文化勞動對象方面，新技術應用使文化產業邊界不斷拓展、應用場景持續增加，與戰略性新興產業、未來產業的深度融合日益成為文化產業的「新戰場」、新支點、新載體；在新型文化勞動工具方面，生成式預訓練轉換器（GPT）、視頻編輯工具FCP等新型生產工具極大地提高了文化生產效率和質量，推動文化產品與服務更加多樣化、個性化；新型文化基礎設施如數字博物館、網絡圖書館、智能文化體驗館等，為人們提供更加便捷、高效的文化服務。

從文化業態看，催生了以下新業態類型：

一是以新質生產力路徑引入新的文化元素和創意，對傳統文化內容進行創造性重構和創新性表達，形成了推動傳統文化資源和文化內涵煥發新光彩的創新性文化業態。例如，「數字敦煌·開放素材庫」是全球首個基於區塊鏈的數字文化遺產開放共享平台，它向全球開放了6500餘份高清數字資源檔案，有力支撐了敦煌文化的全球化傳播。

二是文化與科技的深度融合，加速了跨行業、跨文化和跨場景等融合性文化新業態、新模式不斷湧現。例如，上海、成都、西安、哈爾濱等城市，利用藝術IP創造性開發城市文化資源，探索出了「科技＋文化＋旅游」的文旅產業融合創新實踐路徑。

三是在互聯網和社交媒體等新交互媒介推動下，消費者不再被動接受文化產品，而是積極參與到文化產品的再創作過程，催生了一批互動性文化業態。這種互動性不僅增強了消費者的參與感和體驗感，更有助於供需兩端進行雙向調適，進而推動文化產品創新和升級。

文化新質生產力的主要特征

依托於現代文化產業體系的構建與完善，現代文化產業又通過不斷與互聯網、5G信息、雲計算、人工智能、大數據、感知技術等新興科技手段深度融合，使其生產方式更加高效，文化產品與服務質量大幅提升，更好滿足新型文化消費市場和人民群眾的精神文化需求。在此意義上，文化新質生產力有別於傳統文化生產力，「新」在科技創新，「質」在高效高質，因而具有高科技、高效能、高質量的鮮明特征。

高科技特征。目前，高科技已經成為文化創作的重要工具。人工智能、大數據、雲計算、虛擬現實等技術的應用，使得文化創作者能夠創作出更加豐富、生動、逼真的作品。這些作品不僅拓寬了藝術的表現形式，也豐富了藝術的表達內容。例如，在數字技術廣泛應用的藝術展覽中，觀眾可以看到數字技術創作的各種形式的文化藝術景觀，包括數字繪畫、數字雕塑、數字影像等；通過虛擬現實技術，用戶可以身臨其境地體驗歷史事件、藝術展覽、人文景觀等，這些方式極大地豐富了文化體驗的形式和內容。

高效能特征。既包括提高文化生產效率，也包括發掘文化事業、文化產業高質量發展新動能。在提高文化生產效率方面，數字化生產流程和自動化管理系統在文化領域得到廣泛應用，逐步實現對文化產品從創作到生產、從分發到銷售的全程數字化管理，減少了搭建研發工具、實現創意落地、建立營銷渠道的成本，大大提高了文化生產效能，突破了傳統媒介下文化傳播效率低、范圍小、形式較為單一的局限。

賦能文化事業和文化產業，將豐富文化內容的存儲介質載體，革新文化演繹呈現形式，開辟文化傳播互動渠道，催生出文化新業態，從而為中華優秀傳統文化傳承發展注入新動力、提供新動能。《關於推進實施國家文化數字化戰略的意見》（2022），明確提出到「十四五」時期末，基本建成文化數字化基礎設施和服務平台，形成線上線下融合互動、立體覆蓋的文化服務供給體系，這將為文化生產活動提供高質量素材，提高文化創新效率。

高質量特征。極大激發勞動、知識、技術、管理、資本和數據等文化生產要素活力，不僅能夠提高文化生產質量，還為文化市場的跨領域創新合作、新型文化產品和服務的研發拓寬了生產要素流通渠道，有助於提高文化供給質量，更好滿足消費者的文化需求。

體現在生產制作環節，是作為產業化的生產標准而存在的，它是對文化產品本身的質量要求，如影視作品的清晰度、藝術水准等。文化供給質量則主要體現在消費流通環節，是作為市場化的供給機制而存在的，主要針對滿足人民群眾多樣化、多層次、多方面的精神文化需求而言，如影視作品是不是觀眾所需要的，作品的可選擇性、獲得的便利性以及消費成本如何等。

最終能夠實現具有文化內涵、藝術價值、精神能量的高質量文化產品的生產和供給。例如，河南衛視制作的節目《洛神水賦》以創新思路和先進技術為中華優秀傳統文化賦能，推動中華優秀傳統文化高質量融入當代人的生活，自播出以來，視頻播放量已超過1億次。

Comment by 文創 庫 on August 10, 2024 at 11:55am

培育和發展文化新質生產力的實施路徑

培育和發展文化新質生產力，必須堅持創新驅動，在加快發展新型文化企業、文化業態、文化消費模式的同時，不忽視、不放棄傳統文化產業。要在改革、融合、知識產權保護、人才等關鍵點上持續發力，因地制宜培育和發展文化新質生產力。

深化文化體制改革，激發全民族文化創新創造活力。一是構建滿足文化新質生產力發展需要的新型生產關係。深化文化領域「放管服」改革，建立完善適應新技術、新業態、新模式等文化產業發展新趨勢的市場監管機制，充分發揮市場在資源配置中的決定性作用，更好發揮政府作用，激發文化市場主體的創新動力，形成活力迸發、流通高效、開放共贏、不斷適應文化新質生產力發展的體制機制。二是充分發揮人工智能、大數據、雲計算、元宇宙等新興技術應用優勢，推動傳統文化資源與現代文化資源有機共生，推動公共文化資源與個體文化資源有序整合，推動產業文化資源與事業文化資源有效協同，構建「全民創新」「上下貫通」的文化創新協同機制。三是構建多元文化需求和文化消費的市場表達與滿足機制，引導文化生產向多元化、個性化和智能化方向發展，完善政府引導與市場主導的調控機制。

做好「融合」文章，促進文化產業品質效益雙提升。一是推進文化和科技深度融合，提升文化生產質量。加大對文化科技創新的投入力度，制定完善資金支持和稅收優惠等政策措施，鼓勵全行業樹立以高新技術賦能文化領域高質量創新的發展理念。鼓勵文化企業運用新技術、新工藝、新材料等創新手段，提升文化產品質量和用戶體驗。打通「文化＋科技」全產業鏈，推動文化產業數字化轉型，鼓勵企業、高校、科研機構等開展文化科技創新活動。二是堅持以文塑旅、以旅彰文，推動文化和旅游深度融合。依托中國豐富的自然資源和歷史文化資源，開發形成極富魅力的人文與自然相結合、科技與藝術相交融的文旅產品。加快文化和旅游產業服務融合、生態融合、業態融合，推動文旅科技、文旅競技、文旅會展、文化演藝等細分市場提質升級，促使文化與旅游產業形成發展合力。

加強文化領域知識產權保護，彰顯文化創新價值。知識產權是文化創新的核心要素，保護知識產權是激勵文化創新的重中之重。一是通過立法手段，完善知識產權法律法規，明確文化創作者的權益和利益分配機制，為文化創新提供法律保障。二是加大執法力度，嚴厲打擊侵權盜版行為，維護文化市場秩序，保護文化生產者和消費者合法權益。三是制定完善一系列支持政策，包括稅收優惠、資金扶持、項目資助等，鼓勵企業和個人投身文化創新活動。四是加強知識產權保護國際交流合作，借鑑國外先進經驗，提升中國知識產權保護水平和能力。

構建多層次文化人才培養體系，強化推動文化新質生產力發展的人才支撐。文化人才是文化新質生產力的關鍵要素，構建多層次文化人才培養體系是提升文化人才素養的內在要求。一是從基礎教育階段開始，加強文化素質教育，培養學生對文化藝術的興趣和愛好。二是在高等教育階段，優化設置文化相關專業，培養具有深厚文化底蘊和創新能力的高素質文化人才。三是在吸引優秀文化人才方面，優化就業生態，為文化人才提供廣闊的發展空間和良好的就業前景。四是通過設立文化人才獎勵制度、舉辦文化人才交流活動等方式，激發文化人才創新創造活力。

（李鳳亮·論文化新質生產力；來源：2024年第7期《黨建》雜誌 2024-07-03 ；作者系華南農業大學黨委書記、教授，南方科技大學全球城市文明典范研究院院長，[本文系國家社科基金重大項目「推進文化自信自強的時代背景與現實途徑研究」23ZDA081）、深圳市哲學社會科學規劃特別委托重點課題「城市文明典范研究」（SZ2022A005）的階段性成果]）

Comment by 文創 庫 on August 4, 2024 at 9:51pm

鼓戰活動撞期，節令鼓陳再藩：改頭換面可悲

（吉隆坡2024年7月30日訊）兩場鼓活動撞期爆發舌戰！二十四節令鼓聯合創辦人兼國家文化人物陳再藩（小曼）今日再批評「中華鼓」活動，連鼓身上的節氣書法，也以「能量水」標誌加以遮蓋；他感受不到光能量的興奮，而是淡淡的悲哀。

「一個外來組織，大張旗鼓要在大馬利用各地學府的二十四節令鼓隊及節令鼓搞4000人世界記錄的大型」聚會」，卻以』中華鼓』名堂取代已成為大馬國家非物質文化遺產達15年的二十四節令鼓，連鼓身上的節氣書法也以』能量水』標誌加以遮蓋。」

陳再潘今日在面子書撰文批評說，4000人「中華鼓」活動的主辦方從頭到尾也未正式致函節令鼓協會，反而只在各地學府及節令鼓隊之間進行游說招攬。

「如此辦文化，我怎樣也找不到一絲對大馬國家非遺的尊重。」

「我問自己，為何有人用號稱達400萬令吉的預算來推動大馬的鼓文化記錄，我卻感受不到光能量的興奮，而是淡淡的悲哀。你們說呢？」

訂於9月28日（周六）舉行的第六屆國際二十四節令鼓節暨2024年大馬精英賽（總決賽）（簡稱精英賽），和最大規模的鼓樂課——中華鼓（簡稱中華鼓）撞期，時間僅相差1小時，引起爭議。

馬來西亞二十四節令鼓協會會長吳聖雄和陳再藩昨日就炮轟「中華鼓」活動，批評這會影響馬來西亞二十四節令鼓生態，令他們深感痛心。

陳再藩今日坦言，自己曾於今年1月13日在一位吉隆坡朋友的要求之下，在新山陳旭年街某茶室禮貌上與來自新加坡的一位中國人，即即文化藝術研究協會榮譽會長會面，但不是如「中華鼓」籌委會秘書林光亮所指的，與「中華鼓籌委會」會面。

他感謝白世音在會面時，對他及二十四節令鼓之文化成就極度贊揚，也感謝該名在吉隆坡的新山人的引見。

「但她說想在新馬（當時確實有說在新加坡）搞場4000人的大鼓匯集，以取得世界記錄，則未在我心中取得共鳴。原因是我與合創節令鼓的陳徽崇老師從一開始，就未曾以追求鼓陣的數量做為推展節令鼓文化的目標。」（下續）

Comment by 文創 庫 on August 4, 2024 at 8:54am

他說，在大馬的寬中百年校慶上，也曾在操場上展示200面節令鼓的大型演出而留下經典場面，但寬中就是有200個學生鼓手一湧而上的實力。

「後來，隆中華校慶，也曾在默迪卡運動場上由吳聖雄指揮花了許多時日培訓的400面二十四節令鼓演出。這類深接地氣，因文化、教育、國家盛典而經過汗水排練的大型鼓樂演出，我與陳徽崇老師都贊同，也進行過。因為，在這些過程中，每個參與的學生都能將演出的里程卑性意義與技藝的捶練內化為個人的文化與藝術修養。」

「今年，寬中古來分校慶祝啟用20周年，許多2000年在寬中大操場上參加過『南方之路』大匯演、多少個夜晚在挨罵的采排後半夜才回到郊外老遠住家的寬中學生，二十四年後都深深懷念那場史詩歌舞劇給他們在生命中留下的一抹鮮活色彩。 」

他補充，對於推展24節令鼓達36年的一代代教練與鼓手而言，所謂的大馬或世界記錄，不論是800、4000或1萬人，都不是「能不能」的問題，而是「所為為何」的問題。

節令鼓協會復辦精英賽
暫不參與非核心活動

陳再藩說，由於大馬節令鼓協會在2024年會復辦全國精英賽6大賽區區域賽，且要為2026年大馬文化部向聯合國申遺之事，因此在經深入討論後，決定協會2年內暫不參與其他核心之外的活動。

「我向白世音表明，我雖是節令鼓的原創人及協會的執行顧問，她的計劃必得正式向協會提出方可被討論，我是不會代協會做決定的。

「我也記得曾提起，新加坡華樂界曾在新加坡最大的體育館內辦過大型的各種鼓樂大匯演。新加坡的節令鼓隊以節令鼓的『原貌』參與，壯大聲勢，這是沒問題的。」

他說，他對於白女士提議在二十四節令鼓已成為國家非遺的大馬，另以「中華鼓」來申辦世界記錄則有所保留，因基礎何在？

「那是我與白世音女士唯一的一次會面，過後，我不時在想，她究竟是從事光能科學研究？還是白世音文化展演，或更多是一位宣揚光能量救世的『教主』？會面後，我將此事通知協會會長吳聖雄及節令鼓協會理事。」

他說，當時已於7月9日在朋友再度詢問活動時，已回復對方指，這4000人的活動，不在協會能力之內。

「當時對方也回復：『收悉』。」

3月北馬區域賽活動
已宣告9月28全國賽

陳再藩說，疫情之後，節令鼓協會自去年決定復辦第六屆國際鼓節與精英賽之後，立刻從年初展開全國六大賽區初賽及9月28日的總決賽。 這是節令鼓界內（大馬及國際）廣為人知的業內日程。

他說，3月在北馬大山腳舉辦北馬區域賽時，即已公開宣告9月28日全國賽，而各地鼓隊都知道，各區金獎得主，就是要進軍9月28日全國總決賽爭奪總冠軍。

「6月8日，節令鼓協會特地移步到節令鼓原鄉新山參加節令鼓成立36周年紀念及舉行就職典禮，並在富力歌劇院舉辦北中南麥業鼓隊的匯演。那時，慶典上也重提9月28日全國總決賽的日期，而非如林光亮所說的『初次公佈』。」

他說，林光亮在大馬要動用如此多的節令鼓隊來辦4000中華鼓的大活動，卻不知節令鼓節的日程，也許只因他非鼓界人士。

「今年一月之後，我雖偶爾有聽聞節令鼓隊傳說接到不同人馬之聯系，但迄今，中華鼓籌委會從未正式給節令鼓協會發過任何正式信函，因此，協會至少在之前的兩次會議中，都以未接獲公函而無關相討論。」

他還說，協會也未對之前在怡保地方上進行的中華鼓廟會活動有任何表態，但注意到許多學校的節令鼓隊都被征召參與，「節氣」盡被「光能量」取代。（2024年7月30日中國報）

獨家｜鼓戰活動撞期，中華鼓白世音：金錢問題交惡

（2024年7月30日中國報；記者: 司徒洧齊獨家報導）

（吉隆坡30日訊/獨家報導）白世音文化藝術研究協會榮譽會長白世音今日聲稱，兩場鼓活動撞期引發的爭議，其實是源自「錢」的問題，手集團創辦人吳聖雄開出總額252萬2000令吉高價的表演費，讓人感覺「受不了」。

訂於9月28日（周六）舉行的第六屆國際二十四節令鼓節暨2024年大馬精英賽（總決賽）（簡稱精英賽）和最大規模的鼓樂課——中華鼓（簡稱中華鼓）撞期，且時間僅相差1小時，引起爭議。

吳聖雄也是馬來西亞二十四節令鼓協會會長。他昨日與二十四節令鼓聯合創辦人兼國家文化人物陳再藩（小曼）炮轟「中華鼓」活動，會影響馬來西亞二十四節令鼓生態，令他們深感痛心。

白世音今日針對吳聖雄和陳再藩的指控，向本報回應說，吳聖雄曾先後在今年1月22日及3月6日與籌委會開會討論合作事項後，在今年3月9日發出的報價單中，開出了總額252萬2000令吉高價的表演費，其中單是制作費就高達65萬令吉。

「我告訴他，他的收費太高我們受不了，只是一個涉及3000人參與的表演費就要逾250萬令吉，如果按4000人（中華鼓）計算就要收我們300萬令吉，我們還有場地費、交通、伙食、租用巴士、運輸費、醫療隊費用和服務費。

「後來，我們就說制作方面我們有內部團隊負責，有朋友會做，並問制作費省起來可以嗎？（下續）

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