夢:私我的神話〈Private Myths: Dreams & Dreaming〉26

我們盡可贊同羅西(Emest Rossi)的簡明結論:做夢是“一種內源發生的成長、改變、轉型過程”,夢本身則成為“試驗吾人心靈生命改變的一個實驗室”。

(Dreaming by Gusti Gifarinnur)

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Comment by Passion for Form on October 25, 2021 at 5:42pm


凱倫·阿姆斯特朗《神話簡史》
續)我們需要神話——它所蘊含的包容性能讓我們接納所有的同類,而不是用種族、國家和意識形態來分門別類。我們需要神話——它令我們富有同情心,而這正是推崇務實、理性的現代社會所嚴重匱缺之物,因為同情心既不能帶來效率,又不能生產出任何產品,從而不被現代性所包容。我們需要神話——它幫助我們創造新的精神緯度,從而超越我們急功近利的短視行為,克服我們妄自尊大的自私自利,去體驗一種新的超驗價值。我們需要神話——讓我們再度敬畏大地的神性,而不是僅把它當成一種可被使用、持存的「資源」。這一點至關重要,除非我們能發動一場可以比肩科技進步的精神革命,否則我們最終會毀滅掉這顆萬物賴以生長的星球。

1922年,T. S.艾略特(T. S. Eliot)在他最傑出的詩作《荒原》(The Waste Land)里預言了西方文明的精神解體。《荒原》通過中世紀的「聖杯」神話隱喻現代西方的生存狀況,人們在「荒原」過著不真實的生活,盲目追隨社會規範,卻沒有來自內心深思熟慮的堅定信念。在這遍布現代性「亂石」的荒原中,人們已經與他們文化的神話基礎失去了聯系,又如何能在此紮下創造之根?他們只知道「一堆破碎的形象」,卻不理解傳統的內在連貫性。詩人艾略特細致而悲傷地引述著過往的神話——歐洲神話、梵語神話、佛教神話、《聖經》神話、希臘和羅馬神話,提示了當代生活的貧瘠:異化、空虛、虛無、迷信、自負和絕望……面對即將到來的西方文明的消亡,他詩中的敘述者最後陳詞道:「我將用碎片支撐我的廢墟。」《荒原》藪集了大量已逝的神話,無疑,神話的洞察力將成為拯救我們的一種力量。盡管目前它只是一種碎片,但一旦我們將碎片拼成完整的圖形、找到它們共同的核心,那麼,我們就可以重新讓我們居住的這片荒原變得生機勃勃。

《荒原》本身是一個預言。作家和藝術家們比宗教領袖更為急迫地走進了荒原的精神真空,試圖讓我們重新了解古老的神話智慧。他們試圖尋找一種解藥,以消除現代性的貧乏和冷漠、殘忍。比如,畫家就已經轉向神話主題。1937426日,西班牙內戰達到頂峰,獨裁者佛朗哥將軍下令納粹飛機轟炸巴斯克重鎮格爾尼卡(Guernica)

那天正是格爾尼卡的集市日,當地7000多名平民中有1654人被炸死。

幾個月後,西班牙畫家畢加索在巴黎世博會上展出了《格爾尼卡》。

這幅傑作震驚了全人類,它幾乎就是耶穌十字架上受難事件的現代版和世俗版。如同《荒原》,《格爾尼卡》也是對現代文明困境的一個隱喻,同時也是對我們當下所處的不人道的「美麗新世界」發出的一聲強烈吶喊。

《格爾尼卡》的畫面上充滿了同情的巨大張力,人們無法不對那種痛苦「感同身受」。「犧牲」曾經激發了最早的神話想像力。在舊石器時代,人類相信被獵殺的動物跟自己擁有一種令人不安的親緣關係,為了緩解內心的痛苦,他們所進行的獻祭儀式就是為了紀念那些為人類而犧牲的動物。在《格爾尼卡》里,人類和動物都成了肆無忌憚的屠殺的犧牲品,他們倒在一起,亂作一團,嘶吼的馬匹和被砍掉頭顱的屍體密不可分地糾纏在一起。兩名婦女凝視著受傷的馬,對它的痛苦似乎感同身受,這幅景象讓人聯想到耶穌受難時,倒在十字架下的婦人。母神以威風凜凜的女獵手形象出現;而在畢加索的畫中,那個母親卻懷抱著孩子僵硬的屍身,以受害者的形象發出無聲的號啕。在她身後是一頭巨大的公牛,畢加索曾表示,它代表著殘暴。畢加索十分迷戀壯觀的鬥牛比賽,那是西班牙的傳統項目,它的根源可追溯到遠古的獻祭儀式。畢加索的公牛看上去並不殘暴粗野,它木然屹立在被害者們身邊,晃著尾巴,審視全場。也許,這意味著它在這場戰鬥中已經完成了自己的使命,現在正準備抽身後退,考慮下一步該怎麼走。然而,既然公牛本身就是被獻祭之物,那麼,作為殘暴象征的公牛也逃脫不了死亡的命運。也許,畢加索在無意中已經暗示了現代性的實質——現在一切才剛剛開始,現代性將逐步暴露它潛藏的自我毀滅和理性之下的暴力性。92-94神話簡史 A SHORT HISTORY OF MYTH,[英]凱倫·阿姆斯特朗/著/胡亞豳譯/重慶:重慶出版社,2020.10)

Comment by Passion for Form on October 22, 2021 at 9:42pm

作家也轉向神話,開始探索現代的「兩難」處境。從喬伊斯的《尤利西斯》(Ulysses)就可管窺全豹。《尤利西斯》和《荒原》同年出版, 小說中的主人公的經歷正好對應荷馬史詩《奧德賽》(Odyssey)中的插敘部分。豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(Jorge Luis Borges)、貢特·格拉斯(Gunter Grass)和伊塔洛·卡爾維諾(Italo Calvino)、安吉拉·卡特(Augela Carter)和薩爾曼·拉什迪(Salman Rushdie)等魔幻現實主義作家對邏輯霸權發出了挑戰,將超自然與現實融合在一起,將日常理性和夢幻、童話的神話邏輯並置起來。另一些作家則將眼光轉向未來。喬治·奧威爾(George Orwell)1949年出版的《1984》(Nineteen Eighty-Four)預言了警察社會的危險,他們通過不斷修改歷史來適應現在。奧威爾小說的真實寓意到底何在?人們一直為此爭論不休,然而無論如何,它就像既往的偉大神話一樣,已經深深烙印到集體意識之中。書中的許多短語和意象,甚至包括它的標題,都已經進入日常用語,比如「老大哥」( Big Brother ) 、「 雙重思想」 ( Doublethink ) 、「 新話」(Newspeak)以及「101房間」(Room 101),等等,人們用它來識別現代生活的趨勢和特征,哪怕沒讀過這本小說也照用不誤。

然而,一部世俗小說真的能夠還原傳統神話,再現男女諸神嗎?在前現代社會,人們很少用西方「邏各斯」主義的形而上的觀點來看待神性,卻樂於借助它理解人性。隨著生活環境的變化,諸神已經退場,他們只能在神話和宗教的夾縫中求生存,有時候他們甚至完全消

(95)

的意識水準,自然會傾向於同樣的主題。約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)《黑暗的心》(Heart of Darkness)就可以被看作一部英雄冒險與啟蒙傳奇,只不過一切都錯了位。這部小說於1902年出版,那正是西方大覺醒的前奏。小說刻畫了來自高度文明地區的庫爾茲先生在非洲密林深處的逗留。在傳統神話中,英雄離開安全的部落踏上探險之旅,他往往要先下到地下深處,與他的另一個自我不期而遇。被孤立和被剝奪的經歷可能會引起心理崩潰,而這正是新生的必經之路。當英雄最終凱旋時,他將為人民帶來新奇而珍貴的獻禮。在康拉德的小說里,迷宮和不祥的非洲河流都讓人回想起拉斯科洞穴的地下通道,人們匍匐著穿過它,象征性地回到子宮之內。在原始森林的地下世界,庫爾茲先生已經窺探到自己內心的黑暗,但仍然冥頑不化地繼續退化,他的精神早已先於肉體死去。他變成了一位現代薩滿,他的精神已經缺失、退場(manqué),對遭受他虐待的非洲部落他不僅沒有絲毫尊重,而且充滿鄙視。神話英雄意識到,他必須死去才能重生,但庫爾茲卻陷入了一種毫無結果的自我中心主義的困境中。到小說末尾,庫爾茲先生已成滿口汙言穢語的行屍走肉。庫爾茲為自己的聲名所累,他追求的不是英雄主義,而是虛名。他無法對生活作出英雄式的肯定,他的臨終遺言是一聲叫喊:「恐怖啊!恐怖!」——艾略特拿它作為《荒原》的題詞。康拉德,一位真正的先知,已經看透了20世紀的無聊、自私、貪婪、虛無和絕望。

奧秘的冒險之地」。主人公漢斯·卡斯托普是一個現代聖杯騎士,追尋著象征「知識、智慧和神聖」的聖杯,那也是生活的全部意義所在。卡斯托普「甘願擁抱疾病和死亡,他跟它們非同小可的初次接觸就給了他非凡進步的希望,當然,這也將給他的生活帶來巨大的風險」。不過,與此同時,這一現代啟蒙儀式無法回避20世紀本性上的輕薄膚淺。托馬斯·曼看到,病人們在療養院里形成了一種「個人主義的孤立魔圈」,在傳統神話英雄大有作為的冒險之地,卡斯托普卻被卷入到唯我主義、無所事事的寄生生活之中,最終探險也一無所成。107他在魔山耗費了七年,繼續著他宏大的人類夢想,直到第一次世界大戰才宣告幻滅。那次大戰簡直就是整個歐洲的一次集體自殺行為。(下續)

Comment by Passion for Form on October 21, 2021 at 10:37pm

凱倫·阿姆斯特朗《神話簡史》(續)馬爾科姆·勞里MalcolmLowry《火山下》UndertheVolcano,1947年的故事背景是二戰的邊緣國家墨西哥。它記錄了英國駐墨西哥酒鬼領事生命的最後一天,他不僅是勞里的另一個自我,而且,顯而易見地他也代表了我們每一個人。小說開始於一個叫德爾博斯克的小酒店,這讓人想起了但丁《神曲·地獄篇》中的「黑暗森林」;那一天是亡者與生者交流的日子。勞里在這部小說里探索的觀點與遠古神話不謀而合,生命與死亡不可分割。在勞里筆下,墨西哥大地上豐盈的生命之美與黑暗的恐怖死亡交織穿插,仿佛樂園與地獄的意象並置在一起。顯然,任何不厭其煩的細瑣筆墨在此都獲得了意義的普遍性——人們到庇護所躲避風暴,如同戰爭的受難者們四處逃竄到防空洞里;影院的燈光熄滅,就如同整個歐洲都陷入黑暗之中;而電影《奧萊克之手》(Las Manos de Orlac)的宣傳海報中,那些沾滿鮮血的手提醒我們人類集體犯下的罪過;那只摩天大轉輪象征著時間的流逝;路邊奄奄一息的農夫提醒我們,全世界的人都在不知不覺中死去。酗酒的墨西哥領事越發醉意朦朧,他對周邊事物的幻覺就越發強烈,事件和物體都超出了它們自身的特殊性。在古代神話中,萬事萬物都具有神聖意義,沒有任何一件事物是完全世俗化的。而在勞里小說中的「死亡之日」,則沒有一件事物是中性化的,它們全部都承載著宿命的意味。

小說刻畫了1939年前的世界之醉。每喝一口,墨西哥領事就朝他不可避免的死亡邁近了一步。而人類跟這個墨西哥領事殊途同歸,因為人類也失去了控製,正在走向災難。希望已死,人們不僅喪失了生活的能力,同時也喪失了清晰的願景。喀巴拉派曾把濫用能量的修行者比作「醉鬼」,這正是勞里小說的中心意象——人類就像一位迷失了方向的喝醉了的巫師,不清不楚地釋放出他們無法控製的力量,最終將摧毀整個世界。勞里曾經表示過,他在書里暗喻的是原子彈。值得說明的是,《火山下》並不是一本虛無主義小說,它喚醒了人性中憐憫、美好和可愛而荒謬的一面。

我們已經了解到,在純粹世俗的背景下永遠也不可能觸摸到神話的內在意義。唯有在不沾人間煙火的儀式中才能真正理解神話,才能將其作為人性轉化的一部分來體驗。顯然,小說不可能直接展現這一切,也根本無須在儀式渲染的背景下進行閱讀,甚至要避免一切公開說教;然而,小說卻含有某種意味深長的氣質,它將把我們拉回到對神話的傳統理解之中。閱讀小說在本質上就是一種冥思。讀者需要與一部小說共度好幾天乃至好幾個星期。作品將讀者投射到另一個世界,它源於生活而又高於生活。讀者清楚地意識到小說是虛構的,但仍然讀得津津有味。一部富有想像力的小說將像諸神的存在一樣,構成大眾的日常生活背景,哪怕已經放下書本,仍然余音繞梁。這同樣是一種「信以為真」的訓練,它就像瑜伽或者宗教狂歡,不僅打破了時空界限,而且擴展了人類的同情心,讓我們為他人而喜,為他人而悲。它教給了我們對他人生活「感同身受」的能力。而且,就像神話一樣,一部小說傑作也具有「轉化儀式」的功能。只要我們願意接受,那麼,它就將給我們帶來永久的轉變。

神話就是一種藝術形式。任何具有強烈感染力的藝術作品都能闖入我們的生活,我們的一切都將隨之改變。英國評論家喬治·斯坦納(George Steiner)宣稱,神話等同於人類經驗中最具侵入性和轉換性的宗教或形而上的經驗,具有很強的感召力。它不由分說地闖入生活,魯莽地「質問人類生活中的最後一絲隱私」;它也是一個不請自來的神諭,「闖入人類小心翼翼維持的軀殼」,因而,「我們不能再墨守成規,一如既往地生活下去」。它還是一種超驗之物,它實際上在告訴我們:「改變你的生活。」

一部作品如果在創作和閱讀中都令人全神貫註,那麼無論是一部小說、一則神話還是任何一件偉大的藝術品,它們都能達到同樣的效果:它將以它的轉化功能,幫助我們穿過生命的痛苦之旅,從人生的一個階段抵達另一個階段,從心靈的一個層次轉向另一個層次。一部

小說,猶如一部神話,教會我們用不同的方式看世界,教會我們洞察自己的內心,並以一種非功利的視角看待世界。如果宗教領袖不能在神話傳說中教導人類,那麽,藝術家和有創造力的小說家或許能夠接過這一神聖職責,為這個失落迷惘、遍體鱗傷的世界帶來新的洞見。



97-99神話簡史 A SHORT HISTORY OF MYTH,[英]凱倫·阿姆斯特朗/著/胡亞豳譯/重慶:重慶出版社,2020.10)

Comment by Passion for Form on October 17, 2021 at 4:56pm

張世英《做一個詩意的人》

 一、不困於物,與萬物為一體

中國傳統文化中有所謂“存天理,滅人欲”一說,盡管理學家原本講的“人欲”只是就情欲之“流而至於濫”者而言,封建帝王竟把它當作統治老百姓的思想工具,老百姓中很多人也受其影響,視人欲為人生中不登大雅之堂的低下之事。就在這種民風盛行的封建時代,明朝末期哲學家李贄,卻公開批判傳統的“存天理,滅人欲”之說,肯定人欲之必要,反對把封建道德原則看成神聖不可侵犯的天經地義。他主張人有其本然之心,即“童心”,或“真心”,認為虛偽的封建道德原則使人心蒙上塵垢而失其本然。

李贄明確主張,私心亦人心之本然內容:“夫私者,人之心也,人必有私,而後其心乃見;若無私,則無心矣。”把李贄的“私”字解釋為自私自利,損公肥己,那顯然是笑話。實際上,他是強調人的日常生活的必要性:“穿衣吃飯,即是人倫物理;除卻穿衣吃飯,無倫物矣。世間種種皆衣與飯類耳,故舉衣與飯而世間種種自然在其中,非衣飯之外更有所謂種種絕與百姓不相同者也。”

但這里需特別提出的是,李贄在強調“衣飯”“倫物”必要性的同時,又反對在“衣飯”“倫物”上“計較忖度”——斤斤計較。他認為,“學者只宜於倫物上識真空,不當於倫物上辨倫物”。所謂“於倫物上辨倫物”,意即就“倫物”論“倫物”,停留在日常生活枝節的計較上,如此,則“終無自得之日”——無自由自在之精神狀態。

只有“於倫物上識真空”——從日常生活枝節中“明察”其背後的“本”和“真源”,所謂“達本而識真源”,這才不致為“衣飯”“倫物”本身所束縛和迷惑,而對日常生活有一種高遠的見地和境界——“真空”。達到此種高遠見地和境界之人,就可叫作“真人”。“真人”“不自迷於”(不困擾於)物欲本身,而要求追尋事物之“真源”,那也就是“與萬物為一體”之人。李贄認為做人就要做這樣的人。


李贄又把這樣的人叫作存“童心”之人。“夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心;若失卻真心,便失卻真人。”當然,李贄所謂存“童心”,只是比喻,並非要人真正回復到兒童時代。如果要說“回復”,那也不過是經過否定之否定後的一種高級的回復:童子不分物我,與萬物渾然為一,無“衣飯”“倫物”之“計較忖度”,可謂天真無邪,“絕假純真”矣,但那是一種原始的、樸素的“本心”,人生不可能停留在此初級的狀態,必然要進而有“衣飯”“倫物”的欲求,這是人生的必然。李贄既承認這種必然,又更進一步強調超越這一必然環節,用高遠的見地和境界(“真空”)對待“衣飯”“倫物”,以“達本而識真源”,這里的“真”,顯然不是兒童之“真心”的簡單回復,而是一種更高級的“真心”——“真空”。

李贄的思想,實可謂源於老子。老子常言“無欲”,但實際上,他仍欲使民“實其腹”“強其骨”“甘其食,美其服,安其居,樂其俗”,足見老子之意仍承認“衣飯”“倫物”之必要。但老子著重反對欲之過甚、過奢、過泰,故主張“去甚、去奢、去泰”。李贄反對只在“衣飯”“倫物”上“計較忖度”,與老子這一思想極似。老子認為欲念過甚、過奢、過泰,則“不知足”。“不知足”不是老子的理想人格,老子把“知足”“知止”之淡泊欲念的精神比之為嬰兒:“常德不離,復歸於嬰兒”,“含德之厚,比於赤子”。李贄的“童心”“真心”,顯然也就是上述老子所謂復歸於嬰兒的精神狀態。老子稱他的“復歸於嬰兒”之人就是一種“欲不欲”“學不學”的“聖人”,這也就相當於李贄的“真人”。“聖人”“真人”,皆嬰兒經過否定之否定過程後之高級的復歸之人。(張世英《做一個詩意的人》 2021-08-02愛思想平臺)

Comment by Passion for Form on October 12, 2021 at 10:12pm

(續上)關於如何從欲念的“不知足”“倫物”的“計較忖度”中超脫出來,作為中國傳統哲學的老子哲學和李贄哲學,都還是非常樸素、簡單的,缺乏理論的論述與分析。西方現代哲學家海德格爾,倒是從哲學理論的高度,從“人生在世”的發展過程,對這個問題做了細致說明。他認為,“人生在世”的最原初狀態,不是“主客二分”模式,不是人作為萬物中之一分子而被放在世界之中,猶如一張桌子被放在房子之中一樣,人與其他萬物平等並列,人站在它們之旁觀察它們,認識它們,而是人和世界萬物渾然一體,二者相互構成,不可須臾分離。至於人作為主體來認識客體的“主客二分”關係,那是後來衍生的,是第二位的。人在“主客二分”關係中,人為他物所限制,這就是具體認識的外在性和欲念的糾纏計較,人因此而感到精神上的束縛,思想上的不自由。海德格爾把這叫作人生的“沈淪”,但欲念和具體認識是人生所必需的,故海德格爾又把它稱之為“必要的沈淪”。海德格爾認為“沈淪”畢竟達不到人之“本真”,達不到自由。只有超越“主客二分”——超越具體認識和欲念,才能在高一層次上復歸於人與萬物一體之“本真狀態”。在此高級的“萬物一體”的“本真”中,人處於從整體看待世界的情態,這也就是一種超然物外的自由境界,一種對具體事物采取泰然處之的態度。海德格爾把這種“本真狀態”叫作“無”,是對具體現實存在物的一種“超越”,使人擺脫欲念與具體知識的糾纏、限制和束縛,一句話,超越了“沈淪”,進入自由自在之境。

海德格爾關於通過詩意以返回人之“本真”的思想,實際上就是把詩意的審美境界看作是人生的最高境界,看作是人之為人的最深層本質,與中國老子的道學和李贄的哲學相通,值得我們引為借鑒。


二、從認識必然性到超越必然性

總結以上所說,可以看到,無論李贄的從“衣飯”“倫物”到做“真人”,老子的從“欲求”“認知”到做“聖人”,或者海德格爾的從“沈淪”到“反本真”,都是說的同一個從不自由到自由的歷程。黑格爾多次強調人的深層本質在自由。黑格爾的這一名言,實可謂道出了上述李贄、老子、海德格爾等人的人生哲學之核心。由此可以看出,做“真人”“聖人”“反本真之人”,都可歸結為做自由人。

何謂“自由”?“自由是對必然性的認識。”此句來自對斯賓諾莎思想的概括的話,是否全面、深切地界定了“自由”的含義呢?斯賓諾莎認為,一切現實的事物都受必然性支配,每一事物都依存於其他事物。人只有認識了這種必然性,按必然性行事,才是自由的。“純依理性的指導而生活的人”就是認識了必然性,按客觀必然性行事的人。“理性的本性在於認為事物是必然的。”這也就是說,自由是把外在的、被迫的必然性,通過認識轉化成為自覺自願的內在的必然性。自由人乃自願服從宇宙必然法則,自願按宇宙自然法則行事之人。


通過知識而獲得自由,斯賓諾莎的這一思想,當然有其合理和寶貴之處。但他完全否定了人的精神領域中的自由意志,這卻是片面的。羅素明確指出,古希臘哲學家伊壁鳩魯“不是一個決定論者”,“雖然我們要服從自然的威力(這是可以科學地加以研究的),然而我們仍然有自由意志,並且在某些限定之內,我們乃是我們自己命運的主人”。伊壁鳩魯的思想告訴我們,在科學研究——科學認識的“自然威力”即必然性必須“服從”之外,我們還有完全由我們自己做主的自由領域。自由並非只是“對必然性的認識”,並非只是自願服從自然的必然性。
(下續)

Comment by Passion for Form on October 10, 2021 at 10:05pm

(續上)古代向中世紀過渡時期的基督教教父奧古斯丁,是最早明確提出自由意志論的哲學家,他認為人有自由行動的能力,即是說,人的行動可以不為外在的條件所決定,而完全出於自己的意志。通過自由意志,人從自然的必然性規律中解脫出來。正因為人有自由意志,所以人才對自己的行動應該負責。使一顆美德之心失去其美德而作惡的唯一原因——最終原因,乃是人自己的自由選擇。奧古斯丁說:“我意識到我有意志,猶如意識到我在生活一樣。因此我願意或不願意,我確知願或不願的是我自己,不是另一個人;我也日益看出這是我犯罪的原因”。盡管奧古斯丁在晚期轉變為一個神學決定論者,認為人的行為都由先在的條件所引起,最終可追溯到上帝,但他一直承認人的行為有其自由自主的空間,即使一個行為有其外在的條件,但仍然是人自己內在地由己意引起的。奧古斯丁更深層的意思在於強調人類必須為自己的惡行負責,強調自責。


文藝復興使人從神權束縛下解放出來,獲得了一定的自由,但文藝復興之後的這種自由還只是限於“認識必然性”的自由,實際上,人受制於因果必然性。康德在文藝復興之後,第一個系統、詳細地說明了人的自由意志的哲學理論基礎。康德認為,人有兩重性:一重是自然方面,一重是自由意志方面。自然方面的屬性受因果必然性支配,例如人需要衣食住行,還有男女之欲,這是客觀自然條件決定的,不以人的主觀自由意志為轉移。但是人還有另一方面,就是獨立自主、自我決定的方面。“假如一個人只是智性世界的一分子,他的一切行為一定會完全合乎意志的自律;假如他只是感覺世界的一部分,他必定被認為完全受制於欲望與愛好的自然律,即完全服從自然界的紀律。”

康德否定了所謂自由不過是對必然性的認識的論調,明確提出了自由在於超出必然性的學說。但康德的論述抽象晦澀,他把自由放在超驗的領域,尤令人感到脫離現實。我想吸取他的自由出自超越必然性之整體的合理思想,用我所提倡的“萬有相通”的哲學來說明一下人的自由本質。

 

三、人生本質的發展歷程

宇宙是千萬種事物相互聯系的一大網絡整體,每一事物(包括每一人)不過是這一整體中的一個交叉點,每一交叉點各有其獨特性,但它歸根結底又以其與千萬種其他事物的聯系為其構成因素,離開了這一聯系之網的絕對孤立的事物是根本不存在的。我稱這一萬物各有獨特性而又彼此聯系的網絡整體為“萬有相通”。簡言之,“萬有相通”就是不同(獨特性)而又相通(相互聯系)

萬物中的人與他物的區別在於:人有一點“靈明”,而他物則無。這點“靈明”構成人的精神本質——“自由”。動物無自由意志之可言。按照人的自我意識發展的歷程,即人的精神自由的高低程度,我把人生精神境界分為四個層次:“欲求境界”、“求知境界”(“求真境界”)、“道德境界”(“求善境界”)和“審美境界”(“求美境界”)。

人生之初,無自我意識,不分主客,不能區分我與他人、他物。人在這一最低層次的精神境界中,只知道滿足個人生存所必需的最低欲望,捨此別無他求,我稱之為“欲求境界”,此種境界,其“異於禽獸者幾希”,也就無自由之可言。當然,在現實中也許沒有一個人的精神境界,會低級到唯有“食色”的欲求境界而絲毫沒有一點高級境界。但現實中,以“欲求境界”占人生主導地位的人,確實是存在的,我們平常稱這種人為“低級趣味”的人。


第二層次的境界,我稱之為“求知境界”。
嬰兒逐漸成長,學會把自己與周圍和他相聯系的外物區分開來,形成了一個不同於外在世界的自我,這就由不分主客進展到了主客二分的階段,自我作為主體,不再僅僅滿足於最低生存的欲求,而進一步有了認識作為客體之物的必然性規律的要求。有了對必然性的認識,人按必然性行事,人的精神也就有了自由,這也就是前述“對必然性認識”的“自由”的階段。對客觀的外在事物之必然性規律的認識,也就是一種追求真理的要求,故我又稱此階段為“求真的境界”。

但認識必然性,順從必然性行事,是否就算是有了充分的自由呢?顯然不是,因為這種自由還受外在的必然性的制約。(下續)

Comment by Passion for Form on October 7, 2021 at 10:58am

(續上)我們平常說的“科學”,其之所以不算是獨立的自由意志,是因為:一是科學以“主客二分”為基礎,客體外在於主體,主體必然受外在事物的制約,故主體不可能達到充分的自由。二是科學所認知的必然性,都是講具體事物之間的聯系,而非從萬物之網絡整體的角度考察事物,而具體事物之間,都是彼此外在的:一物必然受他物的限制;必然性總具有外在性,故非真正的自由。

人在自我發展過程中,逐漸由認識事物必然與非必然,即真與假,進而達到人有“好”與“壞”之別的意識,最終達到對他人負有責任和義務的意識。

這就是道德意識。心理學家認為達到這一水平的“自我”,既然有了責任感和義務感,那也就意味著人有了自我選擇、自我決定的能力,他“把自己看作是命運的主人”。


但是,僅僅有獨立自我的自由意志,還不足以達到完滿的、高級的“道德境界”。欲達此境,還必須進一步有尊重他人的自由意志、獨立自主性的意識。康德不僅強調了道德意識的自我獨立自由的特點,還強調了道德意識不應把他人當手段,而要把他人當目的來加以尊重,道德意識的責任感的含義,離不開這一點。

但康德所講的自我的獨立自由和對他人的尊重,都源於超驗的、不可知的信仰或“物自身”,這樣的解釋顯然太抽象、太不現實。我肯定康德的自由意志出自“整體”的合理思想,但否定他把此種整體觀看成來自不可知的、超驗領域的觀點。

如前所述,我認為,宇宙是一“萬有相通”的網絡整體,外此,無抽象的不可知的“物自身”領域。此網絡整體不是超驗、超時空的,而是現實的、在時空之中的;它是無限的,在時間上、空間上是無窮盡的,但又是可知的。人處此網絡整體中,既可從具體事物的觀點觀察具體事物,也可從整體的觀點觀察具體事物。

前者導致萬物皆具必然性,無自由可言;後者因整體之外無他物限制,故導致完全獨立自主的自由意志。道德意志,其來源就在於從“萬有相通”的整體的觀點觀察事物。按此觀點觀物、觀人,則不僅重視我個人的獨立自主的自由意志,而且能把他人、他物也看作是構成我之為我的、不可須臾分離的因素,看作是我的骨肉,達到一種“民吾同胞,物吾與也”的境界,一種超越主客二分的、萬物與我融合為一的境界,從而尊重他人的獨立自主的自由意志。這正是道德的內涵。
(下續)

Comment by Passion for Form on October 5, 2021 at 6:31pm

(續上)可以看到,從“認知境界”到“道德境界”,從其根源上來看,是從以物觀物(從具體的事物的觀點觀察具體事物)的觀點到以整體觀物的觀點、從主客二分的觀點到主客融合為一的觀點的轉變,其結果便是從“認識必然”之自由到“超越必然”之自由的升華。


但是,“道德境界”尚非自由的最高層次,亦非做人之極致(如康德之所言)。

其一,黑格爾說:“道德的觀點是‘關係’的觀點,‘應該’的觀點或‘要求’的觀點”。“應該”“要求”“關係”,都是說的理想與現實之間、主體與客體之間,尚存在著一定的距離,尚未完全融合為一,故精神的自由,仍有一定的局限性。就說道德講“應該”,這“應該”就有強制之意,盡管道德境界的“應該”是自願的強制。

其二,“道德境界”終究要講為他人謀福利,那種完全脫離福利的道德意識是不切實際的。講福利——講功利,就含有以外在的對象為服務於人的工具之意,這就意味著“道德境界”還未完全脫離主客二分的模式,還有主體受客體限制而不自由的因素。


人生的最高精神境界是“審美的境界”。

第一,“審美境界”超越了“認知境界”中的認識關係,它不再著重注意認識(通常所謂感性認識和理性認識)到對象“是什麽”這種主客彼此外在的關係,而是把對象融入自我之中,從而達到一種情與景交融的境界,主與客合二為一(或者借用中國傳統語言來說,叫作“天人合一”),主體之外沒有客體的限制而完全獨立自由了,就像王陽明說的,無人心則無天地萬物,無天地萬物則無人心,人心與天地萬物“一氣流通”,融為一體,不可“間隔”,這個不可間隔的“一體”是唯一真實的。我看山間花,則此花顏色一時明白起來,這“一時明白起來”的“此花顏色”,既有人也有天,二者不可須臾“間隔”,不可須臾分離;在這里,我與此花的關係,遠非認識上的關係,我不是作為一個植物學家去思考、分析、認識此花是紅或是綠,是淺紅或是淺綠,等等。

我只是在看此花時得到了一種“一時明白起來”的意境,我們也許可以把這意境叫作“心花怒放”的意境吧。這個用語不一定貼切,但我倒是想借用它來說明這意境既有花也有心,心與花“一氣流通”,無有“間隔”。這里的心不是認識、思維,而是一種感情,情緒、情調或體驗。我們說“意境”或“心境”“情境”,這些詞里面都既包含有“境”,也包含有“心”“情”“意”,其實都是說的人與世界的交融或天人合一;審美意識正是一種天人合一的“意境”“心境”或“情境”。中國詩論中常用的情景交融或情境交融,其實都是講的這個道理。

南朝梁劉勰《文心雕龍·物色篇》:“情以物遷,辭以情發”,這里已有情景合一的思想。唐皎然認為詩人的真性情須通過景才能表現,情景合一才能構成詩的意境。唐司空圖主張“思與境偕”。明清之際的王夫之關於情景合一的理論更有系統性。他說:“情不虛情,情皆可景;景非虛景,景總含情。”這就是說,無景之情和無情之景皆不能形成審美意象。


第二,與上述論點相聯系的是,“審美境界”也超越了“求知境界”和“道德境界”中的實用關係。黑格爾說:“在審美中,欲念消退了”,對象(客體)作為“有用的工具”這種“異己的目的”“消失了”,那種“單純應該”的“有限關係”也“消失了”。“由於這些,美的關照就具有自由的性質,它允許對象作為自身自由的和無限的東西,而不是作為有用於有限需要和意圖而滿足占有意志和功利心的東西”。總之,審美境界既超越了欲念、功用的限制,也超越了“應該”的限制,而成為完全超然物外的自由自在之境。人之愛美、追求美,出於“自然而然”,而非出於“應然而然”,此乃“審美境界”之所以高於“道德境界”而成為人生精神之最高境界的關鍵。審美之高於道德,並非不講道德,而是包括道德在內,審美境界之人必然合乎道德,必然做道德上應該之事,但他是自然而然地做應該之事,而無任何強制之意。由此觀之,做人,不是做一個按道德教條(“應該”如何如何,“要”如何如何)行事之人,而是要提高精神境界,做一個有“審美境界”、自然而然地做應該之事的人。


其實,十八世紀後半葉的德國美學家席勒就明確主張,做人要做一個“審美的人,只有“審美的人”才是“完全的人”“自由的人”。他認為,人的單純性的“感性衝動”使人受感性物欲的“限制”,單純的“理性衝動”使人受理性法則(包括作為道德法則的義務)的“限制”,兩者皆使人不自由,人性的完滿實現在於超越二者的“限制”以達到“無限”,這種無限的“自由活動”,他稱之為“遊戲衝動”,即“審美意識”。

席勒說,“審美直觀”中既有感性形象的東西,又有思想性、理性的東西,“審美直觀”把兩者結合起來,從而使感性的欲望不會因缺乏理性的尊嚴而占統治地位,理性法則(包括道德義務)也不會因缺乏感性欲望,而令人有強迫接受之感。這樣,在“審美直觀”中,單純“感性衝動”和單純“理性衝動”所給人的限制、強迫感便“都被排除了”。
(下續)

Comment by Passion for Form on October 2, 2021 at 9:42pm

(續上)四新時代需要有詩意的人—美有感性美(聲色之美)、典型美、意象美(顯隱之美)等高低不同的多種層次,究竟是哪一種美才能使人成為超越“倫物”世俗、“達本而識真源”的完全自由之人?

我在多種論著中都談到,中國傳統的“意象”美是美的最高層次,不再贅述,這里只想著重說明“意象”美的詩意。

宇宙這一“萬有相通”的網絡整體中的每一個交叉點(每一事、一物、一人),都既有其當前呈現的狀態,又有其無窮盡的聯系為背景。用中國美學的語言來說,前者叫作“秀”,後者叫作“隱”,用西方哲學的語言來說,前者叫作“在場的東西”,後者叫作“不在場的東西”。是後者構成前者、形成前者、成就前者。後者是前者之源、之母。宇宙間的任何一事一物一人,皆“在場”與“不在場”的統一,“顯”與“隱”的融合。按此萬有相通說,我把李贄講的“真人”之“達本而識真源”,解讀為就是要追尋具體事物的母源,追尋“在場的東西”背後“不在場的東西”,追尋“秀”外之“隱”。

 

中國傳統美學所講的“意象說”,主張“美在意象”:美在“象”外之“意”,言外之情。所謂“情在詞外曰隱,狀溢目前曰秀”,正是說的,美乃對隱在背後的母源——“情”“意”的追尋。

任何一件美的作品,其本身或為聲色,或為言詞,都是有“象”的(“在場的東西”)。“意象說”告訴我們,能體悟到“象外之意”“詞外之情”,即“不在場的東西”,就是一種美感。此種美不只是低層次的感性美,而是深層次的意境美、精神美。但為什麽要深入到象外,才能達到此種美的境界呢?“意象說”沒有做論證。我根據“萬有相通”的哲學本體論,認為,原因就在於,任何一件美的作品都是全宇宙網絡整體中的一個交叉點,一點當前的“在場的東西”,其形成的母源在於它與其背後無窮盡的網絡整體(“不在場的東西”)有著不可分離的有機聯系。換言之,任何一件美的作品,都是作者凝聚了作品背後無盡的聯系之網的結晶。這背後無盡的聯系之網,說得通俗具體一點,就是指形成作品本身的背後的人和事物,社會歷史背景等。

我們對一件作品的欣賞,不過是把凝聚在作品這一點“在場的東西”中無盡的內涵(“不在場的東西”)展現在想象中,點點滴滴地加以玩味;不過是回歸到形成作品的母源中,我們對作品獲得了一種“原來如此”的醒悟,從而產生了一種滿足感。這也就是我們通常所說的“美的愉悅”“美的享受”。這種愉悅和享受不是感官的娛樂或感性的滿足,而是精神上的滿足、思想上的滿足。杜甫的詩句:“國破山河在,城春草木深”。為什麽能引起美感?“山河在”是一點在場的東西,但形成此“在”之背後的東西,則是什麽都“不在”。正是這什麽都“不在”構成這“在”的內涵(此即司馬光的解讀:“山河在,明無餘物矣。草木深,明無人矣”)。我們欣賞這詩句時,就回歸到這“在”的母源:什麽都“不在”,自然倍感淒涼。但這里的淒涼絕非現實生活中的淒涼可以比擬,它是審美意義下的淒涼,它超越了現實生活中淒涼的現實性,給欣賞者引發了一種對“在”的內涵的醒悟,這種醒悟就是審美的愉悅感,給人以“美的享受”。梵高的畫“農鞋”,為什麽能引起人的美感?海德格爾做了生動的說明:是農鞋這點“在場的東西”引發觀賞者回歸到了其背後一系列“不在場的東西”——農夫為了麵包而日日夜夜在崎嶇的道路上奔波,一年四季風風雨雨對農夫的摧殘,以至社會的貧窮、落後、不公,等等,這些都是構成農鞋上幾個破洞的母源。觀賞者正是從這一回歸中獲得了某種醒悟,從而也得到一種精神上、思想上的滿足。(下續)

Comment by Passion for Form on September 30, 2021 at 9:26pm

中國傳統文化重含蓄之美,其實就是把作者的情或意隱藏在作品的表面形象或言詞背後,讓鑒賞者自己去領會、體悟出這被隱藏在作品背後的“不在場的東西”,從而獲得一種醒悟的滿足感。

我們經常愛用“玩味無窮”這樣的字眼來形容我們對一件優秀作品的欣賞。“玩味”之所以能達到“無窮”的地步,其根源就在於隱藏在作品背後“不在場的東西”是“無窮的”。王維的詩:“晚年唯好靜,萬事不關心。自顧無長策,空知返舊林。松風吹解帶,山月照彈琴。君問窮通理,漁歌入浦深”。“窮通理”的理何在?字面上沒有回答。但“漁歌入浦深”一句卻把我們引向了對王維人生的無窮回響和感嘆。王維的另外兩句詩:“行到水窮處,坐看雲起時”,引發我們想起人生的起伏高低,醒悟到人在處低處(“水窮處”)時能“看”到高處(“雲起時”),這就是“窮通理”。“漁歌入浦深”一語讓我們進入了一個無窮“深”的意境,不也就讓我們“通”達了嗎!所謂“言有盡而意無窮”,最能表示王維詩之令人“玩味無窮”的特點。當然,“玩味無窮”之味短或味長,這不僅決定於作品本身水平之高低,也決定於鑒賞者的文學修養之深淺。審美意識,原是作者與讀者融合為一的產物。

對美的態度,可以是為美而美,也可以是把美深入到生活中去,實現美的現實化、藝術的生活化。審美現實化、藝術生活化,不簡單是現實生活中感性方面的打扮、裝飾,更重要的是要像“意象”美學思想所講的那樣,以審美的高遠境界,看待日常生活中的事事物物:不死盯住眼前的這點事物,束縛在眼前的這點有限之“象”中。不斤斤計較“衣飯”“倫物”,而放眼於隱蔽在其背後的母源——無限之“意”,“於倫物上識真空”,讓胸襟開闊起來,優遊於自由自在的境地。康德和黑格爾都強調審美具有解放的作用,我以為,中國傳統的“意象”美的確可以最好地起到這種作用。我們不可能要求每個人都成為上述詩人,但我們要求做一個多多少少有點“意象”之美的詩意之人,或者說得再簡單、再通俗一點,要求做一個從高遠處看待日常事物的人,則應該是可行的。我經常舉的例子:莊子妻死,“其始也”,亦“慨然”而痛,但他不執著於妻死這一點眼前的現實,而是進一步用審美的眼光“察其始”,“察”妻死之“始”源,體悟到人本無生,由無變生,由生變死,“猶春秋冬夏四時行”,於是“止哭”,“鼓盆而歌”。這是把審美觀現實化,讓生活藝術化,讓胸襟開闊起來,使精神獲得解放的一個生動例證。

當今之社會,正需要把上述觀點深入到現實生活中去。用上述哲學的語言來說,就是不執著於“我”這一個有限的交叉點,而能體悟到“我”這個交叉點是由宇宙的網絡整體上無限個交叉點——無限個他人之“我”構成的,無限聯系之網是“我”的母源。這樣,就自然有了“民吾同胞,物吾與也”的胸懷,也就有了和諧社會。和諧既是美,也是道德。有了高遠的詩意,自然也就有了崇高的道德。新時代需要這樣有點詩意的人。(張世英《做一個詩意的人》 2021-08-02 愛思想平臺)

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