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Comment by 陳老頭 on August 18, 2024 at 10:06am

【原野般的大海】

有的日子里，大海一反常態，在我眼前似乎變成了廣闊的原野。在難得的風和日麗的日子里，炎熱的天氣仿佛在田野上一樣，在海面開辟了一條塵土飛揚的白色通道，一條漁船孤帆遠影，宛如鄉村鐘樓在海路上脫穎而出；一艘拖輪，唯見其煙囪，在遠處冒著青煙，猶如一座偏僻的工廠；而在天際，只見一個鼓起的白色四方體，無疑是一艘帆船的遠影，但看上去似乎結結實實，如同石灰岩，令人想起某座孤零零的建築的向陽角，那或許是醫院，抑或是座學校。遇到刮風下多雲的日子，風起雲湧，且不說會讓人判斷完全失誤，至少讓人第一眼會產生錯覺，觸發想像力的聯想幻景。色彩對比鮮明的空間的交替出現，比如田野里因不同作物遠近而呈現的分明色彩，高低不平，泛著黃色，仿佛佈满泥污的海面，擋住視野中的某條小船，以及使得船上一隊靈巧的水手看似在收獲的堤壩與斜坡，所有這一切在暴風雨大作的日子里，令海洋面目全非，變得如同昔日我迫不及待出游的那條可通行馬車的泥路一般多變，結識，崎嶇，擁擠。

[展示環境] 

在各種事情上，我們這個時代有一個怪癖，就是願意在真實的環境中來展示物件，這樣也就取消了根本的東西，即將這些物件與真實環境分離開來的精神活動。……人們一面進晚餐一面在這種佈景中望著一副傑作，那副傑作絕不會給予人心醉神迷的快感。這種快感，只應要求它在博物館的一間大廳里給予你。這間大廳光禿禿的，沒有任何特點，卻更能象徵藝術家專心思索以進行創作時的內心空間。

【蒙田原理】

……在我們眼前已不復是一個女人，而是一連串我們無法弄清真相的事件，一連串我們無法解決的問題，以及一片我們可笑地想如薛西斯那樣鞭笞它、懲罰它的吞噬了一切的大海。一旦這個時期開始了，我們就註定要被征服的。那些及早識得其中三味的人是有福了，他們不會苦苦地去進行一場被想像的極限所團團圍死的徒勞無益、精疲力竭的爭斗，嫉妒在這場爭斗中可憐地掙扎著，就好比一個可憐的男子，當初他只要看到那個總在他身旁的女人把目光在別人身上停留片刻，就會想像出一幕私通的場景，就會感到痛苦萬分，後來他終於也出於無奈，不單是允許她單獨出門，有時還讓她跟著那個他明知是她情人的家伙出去——與其不明不白地被蒙在鼓里，他寧可受這份自己至少還能明白的折磨！這是一個定下節奏的問題，以後，習慣就會讓你隨著這節奏亦步亦趨。……嫉妒的戀人為了監視心愛的女人，曾經縮短自己睡眠、休息的時間，卻感覺到她的欲望從空間上說是那麼廣漠而神秘，從時間上說則比他們更強，於是他就讓她獨自出門，讓她去旅游，最後和她分手。就這樣，嫉妒由於缺乏養料而枯竭了，它只有在不斷得到給養的補充時才能長盛不衰。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by 陳老頭 on July 18, 2024 at 10:11pm

[時間尺度]

……以上這一切都改變了我回顧過去時傷感的性質，也改變了我對與她緊密相連的光和香味的印象，充實了我生活過的每一個太陽年，這些年辰的春季、秋季和冬季由於與她的往事無從分割已經夠淒涼的了，何況它們同時又是情感年，情感年的鐘點並不由太陽的位置而是由等待幽會的情況確定；一天的長短或氣溫的增加與否由我的希望是否勃發，我們親密的程度是否有所提高來衡量，由她的臉龐的逐漸變化，她的旅行，她不在時給我寫信的多寡和書信的風格，她見我回家時撲過來的動作緩急來衡量。……甚至在我戀愛的當中，我的精神大氣的多變狀態，我的信仰程度的不斷改變不也是今天把我自己愛情的能見度縮小，明天又把這種能見度無限地擴大，今天把它美化成一抹微笑，明天又把它冷縮成一場風暴的嗎？人們僅僅憑自己佔有的東西而存在，人們又只佔有確實存在於眼前的東西，而我們的記憶，我們的情緒，我們的思想卻如此大量地遠離我們自身出外遨遊，使我們的視線捕捉不到它們的蹤影！這一來我們便再也無法把它們包括在我們自身這一整體里了。不過它們仍然可以通過秘密通道重新回到我們身上。於是在某些夜晚，我入睡時幾乎已不再想念阿爾貝蒂娜了——人只能想念他能夠憶起來的東西——醒來時我卻找回了一長串往事，它們來到我最清醒的意識里游弋，使我把它們看得一清二楚。於是我為我看得如此真切的東西而哭泣，而就在昨天這些東西對我來說還是子虛烏有呢。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by 陳老頭 on May 19, 2022 at 8:11pm

華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式
lenggong  Lahad Dato  Tanjung Aru

生產地方符號（惠安美女）

生產地方性·古達樂育學校

詩性空間

Comment by 陳老頭 on December 29, 2021 at 10:52am

吳青科《詩性空間與體驗危機》

[摘要】文藝的審美表現力某種意義上需要依靠詩性空間來實現。詩性空間對於文藝創作實踐、審美意識形態研究具有的重要意義需要得到重視和挖掘。詩性空間本身的豐富內涵及其與文本特征、主觀體驗之間的互動關係需要更為細致而深刻地理解和闡述。隨著審美觀念的變化，詩性空間的功能意義及其審美體驗出現了不同於以往的普遍現象．呈現出更為隱晦、病態的蛻變危機，從而從本質上深刻影響了當下文藝作品的審美特征。

某種意義上，由行為、特征、場景等構成的文本細節就其本身而言並無特別寓意，但若從主觀創作角度或客觀文本進行考察，往往能從中體驗到特殊而神秘的審美內涵，以有別於主觀性的依托文本傳遞審美意味的方式呈現出獨立的審美的「詩性空間」。從生成的角度來看「詩性空間」可大致分為如下代表性的幾類。

一類是單純的動作、特征，表現為時間短暫、動作單一等，如無意間的一瞥、靜止的觀望、一顆痣、某方面生理缺陷等；一類是封閉而隱秘的空間、行為等，如廁所、幽暗的車庫、浴室、自殺等；一類是持續性的單純行為，如無端地凝視、賞花落淚等。

關於文藝的「詩性空間」的描述、討論在作品中以及批評性文章中倒不陌生。但對其本身所具有的文本審美意義生成功能、情感體驗功能、其他學類的引申功能的詳細論述就比較少了，尤其是集中針對「詩性空問」的封閉式的意義闡釋以及基於此而進行的發散性的意義發掘．本論文的寫作意義即在於對之進行探索性的嘗試分析。

一、「詩性空間」的特征、功能分析

「詩性空間」就其屬性而言雖然只是單純的物性，它在文藝創作過程中到底有著何種功能?這種功能又是以何種具體方式發揮作用的?這兩個問題理應成為無法回避的首要問題。但是，正如文藝自身具有不確定的特征，相關討論往往是以帶有主觀性的唯心主義式的闡述一樣—— 很多時候即便顯得十分客觀而理性，但終究並未逃逸出人類的主觀意識的範圍— —對於「詩性空間」的闡釋與分析同樣如此，將直接與「這裏雨村且翻弄詩籍解悶，忽昕得窗外有女子嗽聲，雨村遂起身往外一看，原來是一個丫鬟在那裏掐花⋯ ⋯ 那、r鬟掐了花方欲走時。猛擡頭見窗內有人⋯⋯」[2](Pm) 這兩個地位、身份卑賤之人無意之間於時間罅隙裏碰面的情景，恐怕很少會引起讀者過多的留意，但在情節的詩意和審美上卻算得上《紅樓夢》中極為精彩的瞬間。盡管後來隨著賈雨村金榜題名將嬌杏丫鬟風風光光地迎娶走，一年半載後嬌杏不僅生了兒子，又碰上賈雨村嫡妻染疾病逝，被扶側為正成了正室夫人這一後續情節的發展，詩意和審美無形中被重新帶到世俗的一面而終結。

在描述賈雨村與嬌杏無意間偶遇這一情景上，文本無意識地啟動了「詩性空間」的全部功能。能夠為這樣一種結論作出有力輔證的便是這一簡單情景發生時的審美機理分析，通過這一分析可隱約見出傳統文學對後來文學創作所具有的強大的啟迪作用。

首先，兩人相遇的情景在客觀方面具備了這幾個特征：一是時空上的完全獨立性。本來在此之前情節與之並無關係．只是甄士隱與賈雨村兩人在齋房裏品茗交談而已，然而，隨著家人飛報一聲嚴老爺來拜，甄士隱隨即起身離去，將賈雨村獨自留在了齋房裏翻書解悶，隨著女子的咳嗽聲，他的整個注意力瞬間轉移到窗外—— 「窗」作為一種隔景通風的工具，在文學作品中更多地是一種審美道具，通過其狹小的洞口進一步將時空予以割裂、轉移，既為人物提供了交往的渠道同時又確保了交往的隱秘性和安全性，隨之整個詩意和審美的重心隨之轉移至狹小洞口之外的顯得陌生而神秘的世界中去了。

這一效果在本質上所起的作用，無疑是將情景的敘述推向一種夢境的理想化的詩意狀態—— 依托「窗」這一道具達到極致審美的另一個典型即是森歐外小說《雁》中關於主人公岡田與小玉的描述。隨著描述的筆端從賈雨村平移至丫鬟嬌杏，從而生成了關於情景描述的第二個隱喻性的特征。即脫離世俗觀念局限的平等、自由的審美境界，也可以說是審美的純粹性。

具體而言。一方面身為地位卑微的邊角角色的嬌杏不僅在封閉、獨立、自由的時空罅隙裏徹底獲得了表達自我的主動權，與此同時，她那正從事的擷花的行為完完全全賦予了她的靈魂短暫性的自由與優美。（下續）（吳青科，2015,詩性空問與體驗危機，閩南師範大學學報 [哲學社會科學版]2015年第2期 [總第97期]）

Comment by 陳老頭 on December 19, 2021 at 9:57am

（續上）這一效果在本質上所起的作用無疑是將情景的敘述推向一種夢境的理想化的詩意狀態—— 依托「窗」這一道具達到極致審美的另一個典型即是森歐外小說《雁》中關於主人公岡田與小玉的描述。隨著描述的筆端從賈雨村平移至丫鬟嬌杏，從而生成了關於情景描述的第二個隱喻性的特征。即脫離世俗觀念局限的平等、自由的審美境界，也可以說是審美的純粹性。具體而言。一方面身為地位卑微的邊角角色的嬌杏不僅在封閉、獨立、自由的時空罅隙裏徹底獲得了表達自我的主動權，與此同時，她那正從事的擷花的行為完完全全賦予了她的靈魂短暫性的自由與優美。可以說這一情節很大一部分功勞要算在、r鬟嬌杏的身上，盡管這只是作者本人的虛構，但在寫作動機的考察上也足以說明此時此刻是在營造一個短暫的「世外桃源」式的理想化的審美境界，這正是文藝的力量和意義所在。「最廣義的『情節』也可以包括情緒在人心中的運動」[3](哪 此外，僅就這一情景的虛構本身也可以從中發現一些審美意識特征之外的其他東西，如果通過對比則更容易達到這一目的。從文本的客觀描述可以獲知．、r鬟嬌杏雖然在從事擷花的行為，但這一行為所帶來的美感很快隨著她對賈雨村的功利性評價很大程度上被削弱。再次墜入到世俗觀念之中。也可從中看出、r鬟嬌杏絕非如那擷花行為一般的優美而無功利，這一點可以從她對賈雨村的評價隱約看出。「雖是貧窘，然生得圓背厚，面闊口方；更兼劍眉星眼，直鼻權腮⋯ ⋯每有意幫助周濟。

只是沒甚機會⋯⋯怪道又說他必非久困之人」。_21(幾 」隨著賈雨村對她產生了欲望之情，至此，「詩性空間」的功能基本喪失殆盡。可以將這種中國傳統文學的帶有濃郁的「雅俗共賞」的審美特征與日本早期的「物哀」文學進行對比，或許從中可以發現日本文學對中國古典文學的借鑒和揚棄，所借鑒的更多是「雅」的部分— — 注重「詩性空間」的構建。所棄的也多是「俗」的部分事實上，文藝創作的動機很多時候並非來自作者周全細密的預先籌備．而是由偶然的不經意的詩性空間來點亮，且充滿審美體驗的矛盾與張力。在文藝作品中這樣的例子可謂不勝枚舉。按照第一個分類單純的特征同樣可以充實為所謂的「詩性空間」，如芥川龍之介筆下的禪智內供的「鼻子」、平吉的「假面」、森權之進身上的「虱子」、俊吉家中的「雞」等等，這些看似單純無關的客觀事物卻無疑成為作者構思的焦點所在，筆下的全部情節無一不是圍繞著因這些事物所糾纏而生的種種情思。因此，若再進一步以發散性思維想下去，甚至可以基於以上觀念某種程度上觸及現實主義、自然主義文學的精髓所在— — 此處所謂的現實主義、自然主義文學並非明確界定的文藝思潮，而是所有文學作品中的相關題材或單個因子。如其真正的生命力。如果脫離了這些題材和因子，恐怕整個文藝思潮的宏大構成難免會變得空無一物而轟然倒塌。從此意義上講，恐怕不止文學作品、文學體裁面臨結構的危險，文藝思潮同樣可能被解構。

那麽，為何單純的「詩性空間」會成為文藝作品審美的核心構成．並凝聚著作者情感、情思的全部能量?我想在很大程度上是由於它對作者以及讀者的作用力是直接導向於文藝的原始目的。即苦悶的發泄。

無論哪一個層級的「詩性空間」都難免會與作者內心苦悶的感受密切相關．這種關聯性在具體的表現上呈現出如下的特征：一是「顧影自憐」式的意象塑造，其中同時包含有「移情」的發生，如在主觀因素的作用下，將作品中的意象塑造成為孤立、單薄、平凡或者帶有缺陷的事物— — 此類意象在物性上的共同特征即普遍顯得不起眼、卑賤、輕易被忽略等；另外一種則截然相反，不再遵循「顧影自憐」式的自我觀照模式，而是采取空間的理想化營造。此種空間的營造呈現出封閉、詩意、夢幻的特征，具有理想性和排斥性，且空間內的人物言行、描情狀物在發生作用的途徑上具有明顯的隱秘性。表現為空間的幽暗、狹小、抽象等特征。

因此，發生的場合大都為後花園、走廊、窗臺等，也只有在此類場合中，人物言行、描情狀物才能更好地按照作者的意圖自由地發生，並因此而達到宣泄苦悶的目的。以賈雨村和、以鬟嬌杏為例，兩人也只不過是在不為外人所知的情形下通過窗臺偶然地彼此瞥上一眼，但其中所飽含的意蘊卻是極為豐富且美妙的，甚至可以說隱含了作者主觀性的瞬間參與。又如《靜靜的頓河》中葛利高里與阿克西妮亞在菜園裏的向日葵叢中偷情的描述，當阿克西妮亞不顧一切地陷入對葛利高裏的愛情卻被其不屑一顧時，她對之忍不住抱怨時卻又表現出本能的害怕葛利高裏生氣的擔憂，「她用哆嗦著的手扣好紐扣，驚惶地—— 他是不是生氣—— 朝扭過身去的葛利高裏瞟了一眼。」[4]( 這一情節描寫同樣可以作為「詩性空間」的典型案例，客觀上這一情節的全部審美能量僅僅集中在充滿震撼力的極為矛盾的最後一句話而已。（下續）

Comment by 陳老頭 on December 10, 2021 at 10:11pm

（續上）可以說這一情節很大一部分功勞要算在丫鬟嬌杏的身上，盡管這只是作者本人的虛構，但在寫作動機的考察上也足以說明此時此刻是在營造一個短暫的「世外桃源」式的理想化的審美境界，這正是文藝的力量和意義所在。「最廣義的『情節』也可以包括情緒在人心中的運動」[3](哪此外，僅就這一情景的虛構本身也可以從中發現一些審美意識特征之外的其他東西，如果通過對比則更容易達到這一目的。從文本的客觀描述可以獲知．、丫鬟嬌杏雖然在從事擷花的行為，但這一行為所帶來的美感很快隨著她對賈雨村的功利性評價很大程度上被削弱。再次墜入到世俗觀念之中。也可從中看出、丫鬟嬌杏絕非如那擷花行為一般的優美而無功利，這一點可以從她對賈雨村的評價隱約看出。「雖是貧窘，然生得圓背厚，面闊口方；更兼劍眉星眼，直鼻權腮⋯ ⋯每有意幫助周濟。只是沒甚機會⋯⋯怪道又說他必非久困之人」。[2]（p10-11) 隨著賈雨村對她產生了欲望之情，至此，「詩性空間」的功能基本喪失殆盡。可以將這種中國傳統文學的帶有濃郁的「雅俗共賞」的審美特征與日本早期的「物哀」文學進行對比，或許從中可以發現日本文學對中國古典文學的借鑒和揚棄，所借鑒的更多是「雅」的部分— — 注重「詩性空間」的構建。所棄的也多是「俗」的部分。

事實上，文藝創作的動機很多時候並非來自作者周全細密的預先籌備，而是由偶然的不經意的詩性空間來點亮，且充滿審美體驗的矛盾與張力。在文藝作品中這樣的例子可謂不勝枚舉。按照第一個分類．單純的特征同樣可以充實為所謂的「詩性空間」，如芥川龍之介筆下的禪智內供的「鼻子」、平吉的「假面」、森權之進身上的「虱子」、俊吉家中的「雞」等等，這些看似單純無關的客觀事物卻無疑成為作者構思的焦點所在，筆下的全部情節無一不是圍繞著因這些事物所糾纏而生的種種情思。因此，若再進一步以發散性思維想下去，甚至可以基於以上觀念某種程度上觸及現實主義、自然主義文學的精髓所在— — 此處所謂的現實主義、自然主義文學並非明確界定的文藝思潮，而是所有文學作品中的相關題材或單個因子。如《詩經》中不乏如「雞」、「鼠」、「瓜」等本身並無任何美感的瑣碎事物—— 這些事物與「風」、「雪」、「桃」等本身帶有美感的事物還是存在有明顯的區別的——此類真實存在的客觀事物實質性地承載了所謂的文藝思潮的真正生命力—— 其自身象征著文藝與現實生活真實性的密切關聯。

文藝思潮盡管會隨著社會現實的變更、審美意識形態的蛻變而出現大規模更替的現象，但其中所蘊含的這些瑣碎的題材和因子卻並未隨之徹底湮滅，反而潛移默化間成為新的題材的構建因素，並賦予文藝思潮嶄新的審美享受。構築並承載其真正的生命力。如果脫離了這些題材和因子，恐怕整個文藝思潮的宏大構成難免會變得空無一物而轟然倒塌。從此意義上講，恐怕不止文學作品、文學體裁面臨結構的危險，文藝思潮同樣可能被解構。

那麽，為何單純的「詩性空間」會成為文藝作品審美的核心構成．並凝聚著作者情感、情思的全部能量?我想在很大程度上是由於它對作者以及讀者的作用力是直接導向於文藝的原始目的。即苦悶的發泄。

無論哪一個層級的「詩性空間」都難免會與作者內心苦悶的感受密切相關．這種關聯性在具體的表現上呈現出如下的特征：一是「顧影自憐」式的意象塑造，其中同時包含有「移情」的發生，如在主觀因素的作用下，將作品中的意象塑造成為孤立、單薄、平凡或者帶有缺陷的事物— — 此類意象在物性上的共同特征即普遍顯得不起眼、卑賤、輕易被忽略等；另外一種則截然相反，不再遵循「顧影自憐」式的自我觀照模式，而是采取空間的理想化營造。此種空間的營造呈現出封閉、詩意、夢幻的特征，具有理想性和排斥性，且空間內的人物言行、描情狀物在發生作用的途徑上具有明顯的隱秘性。表現為空間的幽暗、狹小、抽象等特征。

因此，發生的場合大都為後花園、走廊、窗臺等，也只有在此類場合中，人物言行、描情狀物才能更好地按照作者的意圖自由地發生，並因此而達到宣泄苦悶的目的。以賈雨村和、丫鬟嬌杏為例，兩人也只不過是在不為外人所知的情形下通過窗臺偶然地彼此瞥上一眼，但其中所飽含的意蘊卻是極為豐富且美妙的，甚至可以說隱含了作者主觀性的瞬間參與。又如《靜靜的頓河》中葛利高裏與阿克西妮亞在菜園裏的向日葵叢中偷情的描述，當阿克西妮亞不顧一切地陷入對葛利高裏的愛情卻被其不屑一顧時，她對之忍不住抱怨時卻又表現出本能的害怕葛利高裏生氣的擔憂，「她用哆嗦著的手扣好紐扣，驚惶地—— 他是不是生氣啦—— 朝扭過身去的葛利高裏瞟了一眼。」[4]（p.82）( 這一情節描寫同樣可以作為「詩性空間」的典型案例，客觀上這一情節的全部審美能量僅僅集中在充滿震撼力的極為矛盾的最後一句話而已。（下續）

Comment by 陳老頭 on December 7, 2021 at 6:05pm

（續上）「詩性空間」與創作主體之間的互動關係並非是單純的一方作用於另一方的關係，而是彼此之間時刻處於相互作用的過程。一方面「詩性空間」源於創作主體基於潛意識的虛構和營造— — 這種行為往往是非刻意人為的．具有先驗性和原始性—— 在宏大磅礴的故事建構中作為「精彩的瞬間」以一種平淡的方式漸人其中。為創作主體在故事建構體中提供真實而隱秘的棲息場所。因此，在對文藝作品進行深入地品鑒時．客觀上需要鑒賞者憑借自身的藝術修養敏銳地意識並察覺到此類棲息場所，並為之投注巨大的情思和精力來完成鑒賞活動。同時，這種涉及鑒賞者、文藝作品、創作主體的審美活動在本質上並不受限於現實社會、文化背景等的影響，文藝的恒久魅力恰恰體現於此。也只有通過對「詩性空間」的充分把握才能夠充分領會文藝最本質的精神。正是文藝作品的「詩性空間」確保其能夠突破時空、審美、文化的變遷而始終保持征服人類靈魂的力量。

另一方面。「詩性空間」雖然本質上依賴於創作主體的主動性創作活動，從根本上離不開創作活動這一實踐本身。這一點理解起來是毫不費力的。然而，在創作活動具體執行的過程中，「詩性空間」並非始終處於一種被動生成的狀態，其同樣隨著創作活動漸漸呈現出越來越鮮明的主動性，因為創作主體在通過創作活動試圖抵達自身審美境界這一意圖本身需要「詩性空間」為之提供必不可少的活動場域及棲息場所，以避免創作主體處於徹底的茫然無從的狀態或者難以通向最終的審美境地。

事實上，若實際而細致地考察創作活動本身，「詩性空間」無疑體現出創作主體鮮明的個性化、情感化、真實性、審美性等特征。「詩性空間」本身就能夠充分地表達出作者性情的靈活、情感變化的真切以及審美傾向和風格特征等，自身具有很鮮明的獨立性。同樣，如若再度客觀冷靜地審查「詩性空間」，其本身在體現出以上諸多特征的同時，也會呈現出普遍的、鮮明的「陰暗」的一面。這一「陰暗面」同樣涉及創作主體的個性、情感和審美等，如缺陷的特征，場所的封閉、心靈的陰暗，行為的荒誕等。因此，「詩性空間」通過創作主體的塑造自動地呈現出一種「聚集」現象，正如前面對之進行的相對清晰的分類一樣，呈現出輻射性的立體化特征。這也正是統稱其為「詩性空間」的意圖所在。

二、「詩性空間」的典型性分析

正如前面的分類一樣，「詩性空間」在文藝作品中普遍存在，通過對文藝作品的細致考察可以大致對之進行相對合理的歸類。在此基礎上有對其進行具體分析闡述的必要。第一節所例舉的賈雨村與丫鬟嬌杏的偶遇以及芥川龍之介一系列短篇小說題材可以大致歸為第一類的「詩性空間」，即單純的動作、特征等。至於第二個分類：封閉而隱秘的空間、行為，同樣可以普遍地在文藝作品中找到比較典型的例證。需要說明的一點是，無論作為單維度的動作、特征、持續的行為，還是多維度的空間，「詩意」都已不滿足於平淡的表述方式而往往趨向於極端。這一涉及情感、審美的表述方式在某種程度上可以為文藝自身的特征起到有力的輔證作用，即文藝在深度的表述上是陰暗的、隱秘的，而非簡單的、輕鬆的。此種極端而消極的審美觀在「詩性空間」中得到了最為精彩的體現，因此在屬性上兩者可謂是達到了本質上的高度統一。此種動因促使了此類情節在文藝作品中得到了典型的體現，如在封閉而潮濕、陰暗而充滿惡臭的廁所裏，當周圍的環境陷入死亡般的沈寂，人們都已陷入死亡般的睡眠，主人公卻異常清醒地實施著自身設計周密的自殺計劃。在這樣的情節設計中，作為「詩性空間」的弱小主體與周圍環境形成強烈的反差對比，對比的雙方有時盡管在性質上比較相似(如夜的漆黑與死亡的陰森恐怖)，但其中必然包含某種極端而強烈的一面(在上面的情節中表現為主人公自身異常的清醒與客觀世界的麻木、冷靜)，這種即相似又衝突的關係為「詩性空間」注入了濃郁的審美意味。但整體而言，在這種人物與環境對比的關係中，人物在自取毀滅的道路上始終處於一種被動的無助地位。

另一方面則呈現出了截然相反的審美感受，在情節的設計上則是具有主體性的人物擁有了絕望的主動而侵佔性的權勢和地位。此時的「詩性空間」雖然同樣是隱秘而封閉的，卻充滿了暴力性的恣肆和狂歡。

在人物的恣肆和狂歡面前，周圍環境的設置則顯得不堪一擊。在情節上的一個典型體現是一對青年男女為發泄自身的愛慾躲在公共廁所(或者I晦時搭建的簡易、狹小的密閉空間)懷著極為興奮而警惕的情緒以怪異的、高難度的姿勢在馬桶上做愛。此種情形下主體與客體的對比結果並非總是以完滿的結局收場．但人物卻一度達到了自身所追求的生命體驗的狂熱。於此同時的諷刺是。在廁所的墻壁上或者封閉空間的隔壁或門縫裏，有人在悄無聲息既羨慕又膽怯地偷窺，廁所簡易的墻壁一不小心轟然倒塌，「詩性空間」也同樣隨之土崩瓦解。

有一點需要注意的是，無論「詩性空間」中人物與環境的對比關係以何種具體形式呈現，審美的效果的遺留物采取主動冒犯的狂妄行為。

Comment by 陳老頭 on December 2, 2021 at 2:38pm

三、詩性空間象征意義的蛻變

事實上．隨著以工業技術為核心動力的社會的全面發展。作為生產力基礎之上的意識形態開始產生了超乎傳統思維的本質變化，這種變化同樣如影隨形地發生在文藝領域。傳統的所謂「詩性空間」也已無形中出現了大規模的「逆叛」。綜合起來，主要表現為文藝生產者的審美心態的轉變，當然，這一轉變同樣發生在普通大眾懾於生產力作用下的思維變化。在變化方向上卻如同安逸的平庸人性一樣，文藝的審美同樣喪失了以往精致而健康的狀貌。即便如此。富有天賦秉性的文藝者們最終尋找到了符合實際狀況的突破路徑，在審美和詩意的表達上走向了極端。至此，「詩性空間」實現了自身功能的大幅度轉移，具體的表現是：一方面，傳統審美的神秘性開始逐步淡化，外在刻畫的精致開始變得模糊，狹小而封閉的「空間」被動地失去了吸引力，反而被采取了更為大膽的魯莽的處理手法。常見的場景被空洞而冷漠的荒涼現象所替代，世俗人性遭遇普遍性的邊緣化而讓位於生命體驗的荒蕪。一方面，采取了截然相反的審美立場，甚至對基於第一方面的處理手法也予以了全然摒棄，投人到了徹底的世俗的瑣碎之中，從宏大之中搖身一變為日常凡俗的迷醉——在文藝作品中的體現即是私語性的以及現實主義的表述。以上兩種具體的表現無疑成為當前文藝審美方向的兩大趨勢——在這一點上．不少先鋒文學的刻意陌生化和疏離化都已經顯得多少有些自作聰明了。結合文藝的實際情況來看。第一種表現某種程度上又與傳統的審美存在藕斷絲連的關系，在傳統審美的範疇內做了更深入、更細微的探索和表現。與文中所提到的三個類別的「詩性空間」的區別在於，後者顯得更為的深邃、抽象、平淡。這樣的審美同樣可以在傳統相關的作品中找到典型例證。一種常見的文藝現象即是作品中貌似毫無寓意的審美情景的敘述。另外一些普遍的審美現象同樣可以對此予以佐證，如中國古典文學中純粹寫景的詩詞、日本的物哀文學等。在具體的描寫中有關人物的言行舉動、情感活動等基本予以整體排斥，呈現出來的卻是客觀的諸多物象，這一現象是與上面所謂的特征鮮明的「詩性空間」有著顯著區別。「詩性空間」所體現出來的某種鮮明的象征、隱喻、對比等均被稀釋和弱化，呈現出的卻是極為平淡的審美場景，這種場景不再依靠某種傳統審美慣性予以表現——甚至失去了對主觀性表現的興趣——而是僅僅在於一種無目的性的客觀呈現而已。但不可否認的，就在這種無目的性的客觀呈現中，無形中又能夠憑借整體的描述賦予一種審美體驗。這種區別和轉別類似於後現代主義對於現實主義、現代主義的反叛，它沒有了主觀性的主動表現欲。似乎其全部描述永遠停留在膚淺的表面性的東西。然而，誰又有足夠的勇氣和智慧去否定這種表現的方式呢?誰又能明確地認為這樣的表現沒有深刻的審美意義呢?文學因此而再度陷入復雜的糾紛和矛盾之中。如唐朝詩人王昌齡一首題為《初日》的純粹寫景的詩(這首詩在性質上幾近於圖片一樣單一)：初日凈金閨，先照床前暖；斜光入羅幕，稍稍親絲管；雲發不能梳，楊花更吹滿—— 這首詩仍未達到更加純粹、徹底的地步。其中的「雲發不能梳，楊花更吹滿」一句無形中在客觀景物中影射了人物特征的存在，憑借「雲發」、「梳」這兩個詞在景物和人物之間隱約地建立某種聯系，「詩裏並沒有直接描繪這金閨少女(除非雲發二字暗示著)。然而一切的美是這看不見的少女的。」[5](P¨ 這種「最後點題」的手法在傳統詩詞中普遍存在——隨著表現功能發生變化，「詩性空間」的審美隱秘性漸漸發生轉移，集中體現為對時空局限性的突破以及情景的「去智化」。作者們普遍表現出對人為寓意的審美疲倦，認為那些所謂的詩意從本質上是根本不靠譜的，於是出現了這樣一種審美的局面。即作品創作的本身面目在很大程度上成了自身審美的呈現，美感基本依靠客觀的非人為的表象來維系，而且這些承載著審美意義的表象缺乏看似必要的深刻意義，更多地只是毫無意識的瑣碎的客觀呈現而已。它所描述的與其說是一種意識性的東西，倒不如說更像是一種純粹客觀的事實。創作實踐和審美體驗證明以上這種現象絕非不可能的。

需要重點闡釋的是第二個方面(與第一個方面截然相反，甚至全然予以摒棄)審美的取向再次投入到繁瑣的現實之中。並徹底沈迷於類似於世俗瑣事的憂慮與迷茫的描述——通過描述對象的日常化、瑣碎化傾向來取代傳統的審美活動並以此以整體的形式呈現出新的美感。「文學對於日常生活持久的正面注視是一個意味深長的轉向⋯ ⋯文學的『真實』必須納入日常生活範疇。」（下續）

Comment by 陳老頭 on November 28, 2021 at 6:08pm

（續上）

在這樣的文學場域裏，不止蘊含著審美意識形態的深刻變化，更多的是關於生命本體的種種思考的顛覆性變化在暗中起著作用。由於將生命過度的透視致使整個審美基調陷入徹底的悲觀和絕望之中。因此．借助文藝實現對外部世界的表達本質上乃是一種無意識的連續性的記錄過程，其記錄的性質永遠停留在外部世界所呈現出的最淺顯的表層，試圖借助表象— — 生命主體活動的真實跡象，達到對世界的完整理解和把握。甚至連這樣一種類似功利性的動機都根本性缺乏。於是，不免會令人產生這樣的疑問：是人的內心在退化?或是整個世界在蛻變?這樣的疑惑恰巧正發生在當下的世界當中。內心與世界的遊離地帶成為諸多學者探討的寬闊場域。

內心與世界的遊離不僅意味著審美意識的變化，更根本的乃是對人之內心造成的極度壓抑和吞並，在變化萬千的外部世界面前。人性卻困囿在El益狹小的抽象空間之內，並不停地督促著自我的壓抑。盡管文藝者們試圖以獨特而尖銳的手段突破這種壓抑，實現人與人、人與世界的交流，然而，換來的結果反而只是自我畸形的膨脹而已。「真正的先鋒派文學交流的是交流的斷絕。」[7](P56 不僅如此，人與世界的脫離造成的後果遠遠超越想象．其中一種El漸顯著的危險現象乃是隨著自我空問的封閉和擠壓，人的內心的敏銳性卻異常地發達起來。這種敏銳性在為人們提供更強大的幻想力的同時也自然而然地呈現出更多的負面性，這種負面性在某種意義上甚至達到了極端的程度，其中一個典型而普遍的現象乃是人的心理的多樣化的變異。事實上。在同樣的生存背景下，詩意的想象力同心理的病態是同等急速而怪異地發展著，種種體驗危機也就隨之而生。

四、體驗危機的發生及征兆事實上，危機與想象力幾乎是同時並軌前行的，危機加深的同時想象力也在旺盛地蔓延，想象力作為虛無的載體承受著雙重復雜的意義，即與現實的本質背離以及自我的無助與拯救。關於危機產生的最原始的根源的思考在很大程度上顛覆著以往統治性的觀念，理論家們開始對那些習以為常的真理性觀念產生了根本性的質疑，但卻仍舊受製於某些堅不可摧的意義因素，如生產力、意識形態等，很明顯，質疑之聲逐漸四起，然而無法對現狀進行實質性的改良。甚至就連那些頭充滿智慧、目光高遠的智者們也難逃現實巨大的影響力，一邊自我誠懇地呻吟、一邊陷入現實的漩渦之中— — 在物質性的發達以及理性的無限蔓延中，人們無形中失去了真正的自由，合理而詩性的幻想蛻變為病態的想象力的無限瘋長— — 現實與想象二者之間沒有了必然的聯系，人性根本的合理性的需求因此被阻斷。盡管如此，呈現於表面的仍舊是絢麗多彩、眼花繚亂的某種並不靠譜的富足感和幸福感，並以各種各樣復雜、詭秘的手段使之深人人心。

這樣一種看似完好的局面卻忽視了一種需冷靜審視的涉關人性對客觀現實的情感體驗。面對發達的理性的無形壓迫，人性的情感體驗非但沒有妥協、萎縮反而愈加瘋狂地伸張開來。只不過是以一種較之以往不同的隱秘而畸形的方式—— 即便這種病態的方式被人們隱約察覺，但在理性的指使下，人們往往在一種類似誤區和錯覺的場域中對此進行合理性的分析，繼而對病態的誘因毫無察覺地進行轉移，從而試圖達到抑製的目的。事實表明，這一普遍的充滿科學和理性的現象相反地成為其無形而強大的助推力．形成了惡性的無盡循環。我們可以嘗試想象，當夜深人靜之時，面對深邃的夜空和皎潔如銀的月色，在夜色營造的錯覺中，人們突然醒悟似地體驗到某種清醒久違的單純美妙的詩意，得以暫時擺脫白晝世俗力量的困囿，仿佛一瞬間清醒地意識到整個世界的真相並生機勃勃地生存其中時，內心體驗與想象之間的關系是充斥著緊張抑或完美合一呢?我想這是一個十分具有挑戰性的嚴肅問題。隨著危機的產生，想象力的無限蔓延程度的加深，隨之而來的便是夢魘性質的內心封閉的壓抑體驗。這一體驗甚至可以輕易達到癲狂而極致真實的程度。此時的心理體驗已不只是特征上的征兆而成為了一種顛覆性的決定力量。（下續）（吳青科，2015,詩性空問與體驗危機，閩南師範大學學報 [哲學社會科學版]2015年第2期 [總第97期]）

Comment by 陳老頭 on November 22, 2021 at 10:00pm

吳青科·詩性空問與體驗危機

客觀上，體驗危機的生成不僅取決於詩性空間的營造，即其生成不止是偶然性的個人化的事件。就當下而言，隨著社會物質性力量的強勁發展，體驗之危機已經成為一種極為普遍的現象且深入人心，並以整體的隱秘性的巨大作用力左右著人們，使之徹底困囿其中。這樣的結果是，從文藝的審美角度而言，詩意的創作在其最本質的基礎上受制於內心的危機而表現出病態而離奇的特征，無論在形式上或內容上。在這一過程中。創作者們憑借自身頑強的意志試圖使自己的作品盡最大程度地體現出一種新穎的特征來掩蓋這種病態。

這種隱藏的動機成為文藝現象紛繁復雜的根本原因。毋庸置疑，卡爾．馬克思的關於生產力與生產關係、經濟基礎與上層建築的理論仍舊發揮著巨大作用，社會的基礎性的力量從源頭處便無形中發揮了足夠而持久的影響力，其中自然也包括部分自然的人性的原因。人類的情感體驗仍然受制於物質、生理等根本性力量的絕對影響。如胎記、傷疤等生理缺陷往往在潛意識的支配下被具有相似屬性的客觀物象所代替或遮掩等，類似用具有個性的造型、優美的圖集作為補丁，遮擋衣服的破洞，為了體驗的安全性需求而選擇帶有明顯灰暗色彩的文字、圖像、物體等其他客觀性物體。

在外部龐大而深不可測的脅迫力面前，人們的臆想症會得到更淋漓盡致的發揮，從而想像力和詩性空間形成強烈反差並朝著截然相反的方向發展。想像力愈是逼真，詩性空間愈是狹隘，在這種強烈對比力量的作用下，反而可以見出體驗危機的真實面目。一個真實的事例和現象就是，人們會在陰暗而狹隘的空間內而產生更為逼真的病態而恐怖的幻想，如被偷窺、監聽諸如此類的臆想症。由此或許在一定程度上可以見出詩性空間與審美體驗的某種質的蛻變。

主體內部體驗危機的發生與消解的需要，為主體提供了某種病態、虛幻、逼真的詩性空間，以此彌補現實生活體驗的致命缺陷。真實被虛構所取代，虛構空間取代現實生活為情感體驗以及藝術想象力的發生提供了場域保障。通過個體性的主觀臆想企圖達到體驗的合理性。在這一過程中。審美體驗對於生活化細節特征的需求遭遇到了空前危機，被病態的癲狂的臆想予以填充，從而製造出類似鏡子影像的假象。本質上，這反而無形中進一步加劇了體驗的危機。詩性空間與體驗危機相互作用的內在機理，同樣為危機的化解提供了有效的方法論指導，即基於真相洞察、還原的由內而外的危機化解途徑。

參考文獻：

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[2] 曹雪芹，高鶚．紅樓夢【M】．護花主人，大某山民，太平閑人評．上海：上海古籍出版社，2007．

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[5】宗白華．美學散步[M】．上海：上海人民出版社，2014．

[6】南帆．文學性、文化先鋒與日常生活[J】．當代作家評論。2010(2)：6—7．

[7] 赫伯特．馬爾庫塞．單向度的人— — 發達工業社會意識形態研究【M】．上海：上海譯文出版社，2008

（吳青科，2015,詩性空問與體驗危機，閩南師範大學學報 [哲學社會科學版]2015年第2期
[總第97期]）

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