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Comment by Margaret Hsing on August 23, 2024 at 4:38pm

澄清了意象的問題，意境的問題就容易解決了。目前學術界對意境的理解，以袁行霈先生的定義為代表：「意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。」在日常語境中一般簡化為「情景交融的藝術境界」。

這一定義簡明扼要，為學術界所接受。不過仔細琢磨起來，定義的中心詞「藝術境界」本身還是個有待闡釋的複雜概念，尤其是近代意境說的奠基人王國維就用「境界」一詞來指意境，以「藝術境界」作意境的中心詞在邏輯上便有同義反復之嫌了。至於「藝術境界」究竟是存在於作者構思中，還是存在於作品或讀者的閱讀經驗中，學者有不同看法，在使用意境概念時各持一說。

鑑於這種情形，我曾將意境定義為「作者在作品中創造的表現抒情主體的情感、以情景交融的意象結構方式構成的符號系統」[21]，以說明意境的本質屬性及存在方式。迄今我的基本看法雖未改變，但認識問題的角度已有了變化，我想嘗試在本文結構的意義上解釋意境，使我的定義及其提出的規定性在邏輯上更為完密。

迄今為止，學術界在意境闡釋上的分歧，我認為主要是由於將它解釋為一種審美經驗，而不是一種結構性的存在。這與中國現行文學理論體系沒有確立起本文觀念有關。我們習慣於用「作品」的概念指稱詩人的創造物，而將詩歌表現和接受的交流過程視為作品語言形式的功能，這實在是一種非常模糊的認識。

實際上作者創造的只是本文，這是一個不以閱讀與接受而改變的自足性存在，韋勒克名之為「本體結構」。文學的表現和接受是以本文為媒介實現的。按當代文論學者的看法，「本文是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構；與這種序列或結構相對應的是一種有序的、綜合的、相對封閉的語義結構」[22]。本文的符號—語義結構在讀者的閱讀中釋放出呼喚性的信息，定向激發讀者的想象，並形成完整的美感經驗，於是產生了作品。陶淵明詩在被人閱讀之前，就只是本文，它們成為作品是在流傳詩壇以後，包括鐘嶸在內的第一批讀者的閱讀，成就了「古今隱逸詩人之宗」的作品。這就是接受美學揭示的作品的本質。

正是在這個意義上，瑙曼說：「從本文到作品的過程包含著意思的給定，而意思的給定只有允許本文進入這樣一種關聯才能實現：這種關聯不同於保證本文的各種因素在結構上統一的那種關聯，它是通過與本文建立評價關係的閱讀而形成的那種關聯。」[23]如果我們將文學活動得以實現的過程理解為作者意圖→寫作→本文→讀者閱讀→審美經驗，或者說「只有被閱讀的，也就是被賦予意思並進而被評價的本文才是真正的作品」[24]，那麼意境就正相當本文的位置。 

意境的本質就是具有呼喚性的意象結構，情景交融的結構方式形成了中國詩意境的像徵性、暗示性、含蓄性等一系列美學特征。論中國詩歌美學的學者往往將這些特征看作是意境范疇本身的審美特征，於是出現了許多闡釋意境美學特征的論文。其實意境的基本屬性也可以說「是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構」，與之相對應的也是一個有序的、綜合的、相對封閉的語義結構。它是詩人藝術思維的形式化成果，也是藝術表達的全部。

這一點也許不能得到許多人首肯，因為人們通常認為，詩人要表達的東西很多，詩中寫出只是有限的一部分。在這個問題上，我贊同克羅齊的見解：人們常有一種錯覺，以為某些藝術家「只是零星片斷地表現出一種形象世界，而這個世界在藝術家的本身的心目中則是完整的」；其實，「藝術家心目中所具有的恰恰就是這些片斷零星的東西，而且同這些片斷零星的東西在一起的，也不是那個人們所設想的世界，充其量也不過是對這個世界的向往和朦朧的追求，也就是說，對一個更加廣泛、更加豐富的形象的向往和追求，這個形象也許會顯現，也許不會顯現」[25]。我自己的寫作經證，能印證他的說法。

我們構思和醞釀的過程，就是若干語詞的剪輯，若干意象的潤飾，清晰可辨。而那些朦朧的、不確定的東西則決非作者所要表達，因為他不知道那是什麼。作者想表達的東西，哪怕像李商隱《錦瑟》那種迷離恍惚、縹緲不定的情調，也清楚地表達在詩歌本文中。所以我認為意境就是作者創造的詩歌本文，它是所有詩歌作品存在的基礎，只不過在不同語言寫作的詩歌中呈現為不同的結構特征。也許其他民族的詩學裡暫時找不到與「意境」對譯的概念，但決不能說別的民族沒有類似於意境的詩學觀念。

近代自詡探驪得珠的王國維，正是在外國詩學的啟示下才拈出「境界」來作為詩歌的核心概念的。如今重新在本文的意義上闡釋意境，就使它成為與人類普遍的詩歌經驗相溝通的詩學范疇，獲得一般性的工具意義。

Comment by Margaret Hsing on August 20, 2024 at 7:52pm

（續上）同時，在本文的意義上使用意境概念，還將意境的存在限定於本文的語義結構內，使之與作者和讀者的想象經驗區別開來，便於從客體的角度討論作者的創造性。不難理解，詩人意欲表達的情感和詩意並不是磚頭那樣的有固定形質的材料，而是只有通過語言陳述才得以體認和交流，隨著用以傳達的語言變化而變異的混沌經驗。詩人的情感體驗和想象經驗由語言而賦形，而重構，它們決不能外在於語言而獨立，不能像過去的文學概論那樣用內容、形式的二分法來說明。

它們就是詩歌本文，也就是詩人創造的意境本身。事實上，就清代以來詩論家使用的情形看，人們一般都習慣於將意境視為詩人的創造物。如徐嘉炎《叢碧山房詩序》云：「旨趨貴乎高渺，而意境期乎深遠。」[26] 方元鯤評陳與義《三月二十日聞德音》曰：「意境深遠，百煉得之。」[27] 周炳曾《道援堂詩序》云：「詩之格調有盡，吾人之意境日出而不窮。」[28] 馮培《鶴半巢詩續鈔》自序記友人語曰：「子之詩誠善矣，第此十卷中服官京師者居十之八九。凡所游歷酬贈，大率不出都門，無山川之助以發攄性靈，故意境或差少變化也。」[29] 既然是詩人的創造物，當然只能是既定的一個——總不能因讀者產生不同審美經驗，就說詩人創造了不同的意境吧？本文有它的自足性，它構成了赫施說的「含義」（區別於意味）[30]，意境也有它的自足性，它構成了人們通常所說的「詩意」。

這一點既明確，意境概念的規定性就更清楚，也更具可操作性了，詩歌批評中因概念含混而引起的許多不必要的麻煩將可以免除。

 

四．語象·物象·意象·意境的重新定義 

綜上所述，我們可以將語象、物象、意象、意境四個概念作以下定義：語象是詩歌本文中提示和喚起具體心理表象的文字符號，是構成本文的基本素材。物象是語象的一種，特指由具體名物構成的語象。意象是經作者情感和意識加工的由一個或多個語象組成、具有某種詩意自足性的語象結構，是構成詩歌本文的組成部分。意境是一個完整自足的呼喚性的本文。

辨析這四個概念的好處是多方面的。 首先，分別語象與意象的好處是符合古人的理解，可以較好地把握和解釋歷史語境中的用法。比如沈德潛《說詩  卒語》卷上稱孟郊詩「意象孤峻」，若以意象指自然物象，單純山水樹石如何個孤峻法？必以「日窺萬峰首，月見雙泉心」（《陪侍御叔游城南山墅》）、「樓根插迥雲，殿翼翔危空」（《登華嚴寺樓望終南山贈林校書兄弟》）、「危峰紫霄外，古木浮雲齊」（《鵶路溪行呈陸中丞》）之句為意象，乃有孤峻之說。同理，方東樹《昭昧詹言》卷八雲：「意象大小遠近，皆令逼真。」方東樹加以解釋說：「情真景真，能感人動人。」若以意象指名物，客觀的自然山水，有什麼遠近大小，又有什麼真假可言？只有被詩人觀賞、取舍、構造的山水圖景才可以談論遠近真假。由此可見，古人也不是將自然物象指為意象的。

其次，澄清意象和意境兩個范疇的好處是詩歌的材料、結構和功能的關係變得更加清楚。意象與意境的關係，就是局部與整體，材料與結構的關係，若干語象或意象建構起一個呼喚性的本文就是意境。詩人的寫作和讀者的閱讀由此相連接，詩意的交流也由此而實現。這一詩歌審美經驗的交流過程清楚地告訴我們：詩人的審美經驗通過藝術思維完成意境營造的過程，實質上就是將詩性經驗意象化的過程，所謂「窺意象而運斤」是也；讀者的鑑賞則相反，是通過個別意象的解悟逐步領會意境的完整構成，從而還原詩人的審美經驗（當然是有所改造的）。葉燮將這一過程表述為詩人「遇之默會意象之表」，讀者也得之「默會意象之表」（《原詩》內篇下）。意象概念的澄清為古典詩論一些命題的當代闡釋奠定了基礎。

再次，澄清意象和意境兩個范疇的另一好處是便於說明意象與意境的特殊結構關係。陶文鵬先生曾以豐富的詩歌知識說明中國古典詩歌中意象與意境的複雜關系。比如張九齡《湖口望廬山瀑布水》一詩，「作為意境的主體或中心並超乎於意境之上的，乃是具有像徵涵義的瀑布這一意象」，「全詩不是意境超乎意象，倒是意象高於意境」。我認為意境作為意象的總和，它的內涵一定是包容所有意象的。只不過意象的結構形態有主次式、輻射式、並列式的不同[31]，在主次式結構的本文中，詩的意境圍繞主意象構成罷了。這首詩正是以瀑布為主意象構成的詩，根據上文對意象和意境的解說，可以很方便地從意象結構的角度說明孟詩的構成。

 

復次，對無意境詩的看法，也可由意象、意境的辨析得到檢討。學術界既將意境理解為「情景交融的藝術境界」，遂一向將陳子昂《登幽州台歌》、李清照《讀史》之類的詩視為無意境詩。我非常贊同陶文鵬先生認為陳詩沒有意象，但有意境的看法，而且連他認為既無意象，也無意境的《讀史》，我也認為有意境，關鍵在於我們怎麼來定義意境。按意境的語源「境界」的本義來說，是「心所攀援游歷」（《俱舍誦疏》），指的是意識的內容，故王國維說「喜怒哀樂亦人心之一境界也」（《人間詞話》）。

Comment by Margaret Hsing on August 19, 2024 at 8:22pm

（續上）以前我傾向於將意境理解為以情景交融的方式構成的意象結構，考慮再三，覺得還是定義為呼喚性的本文為宜。這可以解決中國詩歌與西洋詩歌在藝術本質上的溝通問題。實際上，真正將二者區別開來的差異，不是所謂「情景交融的藝術境界」，而是構成這種詩性經驗的本文形態，也就是上文說的意象結構方式。如果說《登幽州台》、《讀史》這樣的詩更接近西洋直抒胸臆的傳統，那就是沒有用意象的方式，這時我們可用「物象」「語象」的概念來討論它們，「悠悠」不是一個很值得注意的語象嗎？這一點引出了區別「物象」、「語象」與「意象」的又一大好處——便於闡明中國詩歌與外國詩歌的差異所在。

在文學理論術語的翻譯中，image一直有不同的譯法，或譯作形象，或譯作印象，現在一般多譯作意象。我認為恰當的譯法也許是語象，指名稱給人的印象和形體感。若用意象來譯image，說中國詩是意象詩，不就成了指用意象image構成詩嗎? 那麼西洋詩也用image，中國詩的特征又何在呢？實際上，作為image的名詞在中西詩歌裡，同樣具有材料的意義，不同的是它們的功能。

西洋詩的image指稱表達的對象，而中國詩的image則經常充當表達的媒介。以自然物象充當表達的媒介，也就是意象化——借助於意象的方式來表達。如果將image譯作意象，那麼意象詩就只意味著名詞的排列或省略動詞，如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」之類。這在西洋人看來，固然是很中國式的詩作，龐德也可以摹仿這樣的風格，但我們要是也認為這就是中國詩構成的本質，或根本特色，那就將中國詩看得太簡單，同時對中國詩的理解也太膚淺了。

[1] 蔣寅《說意境的本質及存在方式》，《古代文學理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版；收入《中國詩學的思路與實踐》，廣西師范大學出版社2001年版。

[2] 夏之放《以意象為中心話語建構文藝學理論體系》、顧祖釗《藝術至境論：中西文學理論走向融合的通道》，錢中文、李衍柱主編《文學理論：面向新世紀》，山東人民出版社1997年版。

[3] 陶文鵬《意象與意境關系之我見》，《文學評論》1991年第5期；曹正文《意境與意象辨析》，《玉林師專學報》1997年第1期；成鏡遠《從召喚結構看意境與意象的異同》，《韓山師范學院學報》2000年第1期。

[4] 敏澤《中國古典意象論》，《文藝研究》1983年第3期。

[5] 胡雪岡《試論「意象」》，《古代文學理論研究》叢刊第7輯，上海古籍出版社1982年。

[6] 袁行霈《中國古典詩歌的意象》，《文學遺產》1983年第4期；收入《中國詩歌藝術研究》，引文見第63頁，北京大學出版社1987年版。

[7] 葉朗《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。

[8] 陳植鍔《詩歌意象論》，中國社會科學出版社1990年版；趙山林《古典詩歌的意象結構》，《古籍研究》1998年第1期；王友勝《中國古代詩歌意象論》，《咸寧師專學報》第18卷第4期（1998.11）。

[9] 元成廷珪《訪王伯純晚歸》，《元詩選》二集上冊第706頁，中華書局1987年版。

[10] 楊義《李白的明月意象思維》，《中國社會科學院研究生院學報》1998年第5期。

[11] 裴斐《意象思維芻議》，《詩緣情辨》第109頁，四川文藝出版社1986年版。

[12] 黃晉凱主編《象征主義·意象派》第135頁，中國人民大學出版社1989年版。

[13] 參看趙毅衡《意象派與中國古典詩歌》，《外國文學研究》1979年第4期。

[14] 克羅齊《美學原理》第7頁，作家出版社1958年版。

[15] 阮葵生《茶余客話》卷十一，上冊第310頁，中華書局上海編輯所1959年版。

[16] 錢鐘書先生認為「劉勰用『意象』二字，為行文故，即是『意』的偶詞」，見敏澤《關於錢鐘書先生二三事》（《文化·審美·藝術》第541頁，山西人民出版社2002年版）一文。根據《神思》篇所述構思活動的心理過程來看，似乎也不能排除包括心理表象的可能。

[17] 索緒爾《普通語言學教程》第32頁，高名凱譯，商務印書館1980年版。

[18] 趙毅衡《新批評》第132～137頁，中國社會科學出版社1986年版。

[19] 陳曉明《本文的審美結構》第92頁，花山文藝出版社1993年版。

[20] 陳曉明《本文的審美結構》第87～88頁，花山文藝出版社1993年版。

[21] 蔣寅《說意境的本質及存在方式》，《古代文學理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版。

[22] 施倫斯泰特《作品作為接收指令以及對它的把握問題》，引自《作品、文學史 與讀者》第76頁，文化藝術出版社1997年版。

[23] 瑙曼《作品與文學史》，《作品、文學史與讀者》第190頁。

[24] 瑙曼《作品與文學史》，《作品、文學史與讀者》第191頁。

[25] 克羅齊《美學或藝術和語言哲學》第15～16頁，黃文捷譯，中國社會科學出版社1992年版。

[26] 龐塏《叢碧山房詩集》卷首，康熙刊本。

[27] 方元鯤《七律指南甲編》卷三，嘉慶刊本。

[28] 屈大均《道援堂詩集》卷首，康熙刊本。

[29] 馮培《鶴半巢詩續鈔》，嘉慶八年刊本。

[30] 參看赫施《解釋的有效性》第二章「含義和意味」，王才勇譯，三聯書店1991年12月版。

[31] 參看筆者《大歷詩風》「意象與結構」一章，上海古籍出版社1992年版。

（蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境 2021-01-30 愛思想；原載：文章原刊《文學評論》 , 2002 (3) :69-75） 

Comment by Margaret Hsing on August 3, 2024 at 3:53pm

Christoph Cox：如何把音樂變成無器官的身體? 吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica]

[弦理論] [未知感動力]  弦學 無器官音樂 感情地理學   

李章斌：帕斯《弓與琴》中的韻律學問題

德勒茲在寫作中僅僅順帶提及音樂。在他的哲學文集中，我們讀到的是零散的音樂舉例和對古典現代音樂家的參考（比如貝爾格[Alban Berg]、梅西安[Olivier Messiaen]、瓦雷茲[Edgard Varèse ]、施托克豪森[Karleinz Stockhausen]等），顯然，這些人是他的文化英雄。然而，德勒茲從來沒有像他關註和思考文學、電影、繪畫作品那樣關注過音樂。這樣看來，以下的現象就似乎不合邏輯。在他自殺後的九年來，德勒茲哲學與音樂的聯系日趨緊密。

更奇怪的是，這個後來形成的音樂文化環境又與德勒茲所處和他所認可的音樂文化十分不同。因為德勒茲已經成為實驗電子音樂的哲學英雄——實驗電子音樂起源於嘻哈樂[hip hop]、浩室[house]、科技舞曲[techno]，而非源於古典現代音樂傳統。

德勒茲去世後的第一年，兩張特別紀念他的實驗電子音樂作品首先表明了這個聯系。一張是由 Mille Plateaux出的《懷念德勒茲》[In Memoriam Gilles Deleuze]，另一張是 Sub Rosa 出的《獻給德勒茲的褶子和根莖》[Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze]。從那時起，關於電子音樂的論述便開始頻頻參考德勒茲。

Comment by Margaret Hsing on August 3, 2024 at 3:53pm

究竟是什麼原因使得這個哲學本體論家和一個他自己並不了解，也很少寫過的音樂場景產生這樣的聯系呢？這是因為德勒茲幫助我們思考音樂如何能夠成為一個無器官的身體 [a body without organs]。而這也的確是各種形式的當代電子音樂取得的成果(極簡浩室和科技舞曲、氛圍和噪音作曲等)。同時，這個成果也是基於一系列在二十世紀不同歷史時刻發生的彼此關聯的各種聲音實驗。雖然這些時刻種類各異，但它們都彰顯一個獨特有力的特點：解域音樂形式和材料的欲望。

內在性平面和無器官的身體

什麼是無器官的身體？倒帶。德勒茲所有的哲學理論都在努力建立一個後神學、自然學本體論——以事件 [events]和生成[becoming]重新構想存在[being]，以虛擬潛在性[virtual potentialities]重新構想實際的存在，以移動的粒子和流體代替固定的形式，以異質的聚合體和聯結體代替同質的結構，以一個平滑的水平面（上面僅布滿了動態的特異體[singularities]、未知的感動（註2）[affects]、強度[intensities]、速度[speeds],和個別性[haecceities]）代替階級式的組織（註3）。德勒茲告訴我們，所謂的存在、形式、結構和組織僅僅是本質上流動和異質的自然暫時被收縮、捕捉、包含、或者減慢到一定程度以至於它的運動無法被感知。

研究柏拉圖式、基督式、康德式本體論的神學家或者哲學家，常常會堅持一個的平面的存在（德勒茲稱之為「先驗的平面」或「組織的平面」）和這個存在的首要性，這個形而上學的平面無中生有地指導、組織、形成自然[nature]及生成 [becomings]。（研究本體論 [being]的哲學家們說：存在[beings]就是那些發生衍變的，那些組織經驗的主體，控制歷史發展方向的天意和進化，管理音樂演出的樂譜，等等。）

然而，德勒茲忠於他的那些自然主義哲學英雄們——斯賓諾莎、尼采，和伯格森，堅定斷言僅有一個空間的存在，那就是「內在性平面」[the plane of immanence]或者「容貫平面」[the plane of consistency]，同時一切物質和組織體的存在，能夠而且必須通過只在這個平面上運作的物質和過程所解釋（註4）。

「容貫平面」是德勒茲關於自然和世界理論提出的一個基本概念。另一個是無器官的身體(BwO)：「那個未成形，未被組織，未被分層或反分層的身體和它的一切流體」，「那個冰冷的現實發生的地方——那些構成有機體，以及意義和主體的沖擊層、沉積物、凝結物、褶子、反沖的現實」。簡單地說，BwO 是身體的虛擬域[the virtual field]，是那個具有基本的粒子和力（特異性、未知的感動、強度、想法、感知等）的領域，而具體的有機體就是由這些粒子和力形成。「為了從 BwO 中榨取有用的勞力」，德勒茲和瓜塔利寫到，有機體「將形式、功能、關係、強勢並等級化的組織、被規劃的超然物強加於 BwO 之上」。


（原題：如何把音樂變成無器官的身體?  吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica]；作者：Christoph Cox；譯者: 王婧；原見：sub jam blog 撒把芥末博客 [測試中]；中譯版版權由撒把芥末和《生產》叢刊保留；註釋請閱讀原文）

Comment by Margaret Hsing on August 1, 2024 at 10:04am

然而，德勒茲和瓜塔利強調 BwO 通常會堅持和重申自己:「身體所經受的折磨來源於其被一種方式組織，而沒有被其它方式組織的可能，或者沒有不被組織的可能」；因此「一個無器官的身體[⋯⋯]持續分解有機體，為了讓不具有象徵功能的粒子或者純粹的強度通過或循環」（註5）。通過實驗性的練習，德勒茲和瓜塔利告訴我們，我們能夠把自己變成 BwOs（註6）。

德勒茲說(這裡他暗示著斯賓諾莎曾經說過的)，只要我們把身體當作一個既定的功能性形式，我們就不可能知道身體會作什麼、能夠作什麼（註7）。要變成一個 BwO，就要化解身體的分層，將身體與構成和圍繞它的那些密集的、非人的、超越人的物質重新聯結起來，釋放身體讓它能夠接受新的聯結和裝配，去發現那些身體能夠作的無以計數的事情，超越被機體化的身體，因為被機體化的身體能夠作的是受習慣限制的一套有限的動作（註8）。當我們這樣去作，我們就能夠將身體從一個有著確定的功能和活動方向的既定整體轉化到一個允許探索和聯結的建設工地。我們將不再局限於僅僅實現某一套特定的被具體化的感動（註9）（比如那些將人構造成正常、理性、異性、有生產力的人的情感），而是能夠實現整個（或者至少是更大的）一套身體能夠具備的未知感動（註10）。

快進：存在的本體論——即關於事物、形式和物種的「樹狀」、分類本體論——將堅持把自然、人的身體，和音樂分類。（音樂被認為是人類的一種特別產物,而人類是自然界特殊的一部分。）但是，德勒茲關於事件[event]、生成[becoming]、和個別性[haecceities]的本體論並非如此區分。對於德勒茲，身體僅僅是力和流體的一種收縮[contaction]。「身體可以是任何東西」，他寫到，「它可以是一只動物，一個聲音體，一個大腦或想法；它也可以是一個語言學的語料庫，一個社會體，一個集體」（註11）。如果音樂可以是一個身體或者是一個器官，同樣，它也可以變成一個無器官的身體，一個內在平面，或者容貫平面。以約翰·凱奇[John Cage]和古典極簡音樂家史蒂夫·賴什[Steve Reich]和菲利普·格拉斯[Philip Glass]為例，德勒茲和瓜塔利暗示了這個可能性：

為了反對超驗平面的組織（據說這個組織曾統治了整個西方古典音樂），一些現代音樂家提出了一種內在性的聲音的平面，它始終伴隨著它所產生的事物一起被給出，它使得難以被感知者得以被感知，並且只包含（在一種分子的振蕩之中的）差異性的快與慢：藝術作品應該標示出秒、十分之一秒、百分之一秒。更確切地說，重要的是對於時間的解放，Aeon，一種飄逸的音樂所具有的非律動的時間——正如布勒茲所說，一種電子音樂（在其中，形式讓位給純粹的速度的變化）。

無疑，約翰·凱奇（John Cage）是第一位最完美地運用這個穩固的聲音平面的音樂家，這個平面肯定了一種與所有結構和發生相對立的過程，體現一種與律動的時間或節拍標記相對立的飄逸的時間，進行著一種與所有的解釋相對立的實驗，——在這個平面之上，作為聲音之休止的沉默同樣也表現著運動的絕對狀態（註12）。(千高原, 姜宇輝翻譯 p377 )

我將要進一步展開討論的正是這個德勒茲和瓜塔利一略而過的音樂概念。在這個過程中，我們將看到，盡管德勒茲和瓜塔利將這一努力歸功於凱奇和古典極簡音樂家們，他們其實只是眾多努力使得音樂成為一個無器官身體的音樂家中的一小部分。的確，二十世紀，經過一個並不規律和穩定的發展，通過一種秘密的聯系，西方音樂的每一個主要類型都受到這個過程的影響——而實驗電子音樂[experimental electronica] 將以 N 倍的能量向這個過程發展。

古典音樂和它的解域

古典音樂在歐洲於十八、十九世紀得到了充分的發展並達到完善。雖然古典音樂源於一種流動的非文字化的音樂演奏，但它逐漸變得機構化，有了固體的藝術作品，即抽象的樂譜（註13）。曾經徹徹底底的時間性的、開放、無法重復、轉瞬即逝的音樂，變成一個物件，一種存在，它的演奏要忠於一個無中生有的柏拉圖模型，並被這個模型鑑定。這個音樂作品（樂譜或者柏拉圖式的理想模型）不但是非時間性的，而且是無聲的。雖然這些樂譜在各種音樂表演中被實現，但是它卻停留在它們的時間和物質流之外。

古典音樂被另一種先驗的組織模式控制：調性。調性體系強調音樂的發展要始終和主音聯結，音樂從這個主音開始，最後又回到這個主音，同時這個主音決定著音樂發展中的音高選擇。因此音樂的變化受系於以源頭[origin]和目的[telos]為組織形式的存在體；也因此本應該是一種完全時間性的藝術，音樂變成了一個在固定兩點之間的通道。雖然和調性體系的發展同步，奏鳴曲[sonata]、歌曲[song]、輪舞曲[rando]的形式為音樂提供了更多關於發展[development]的整體概念，將音樂的變化與形式和敘述的期待聯系起來（空-滿，衝突-和諧，等等）（註14）。

最後，古典音樂在交響樂裡找到了它的完美典型。交響樂由一個樂團表演。而這些樂團的等級制度（包含著部分、層次和結構）就類似於一個軍隊組織，由權威的指揮家支配，而指揮家又要服從於那個缺席的（超驗的）天才，那個作曲家（註15）。

Comment by Margaret Hsing on July 31, 2024 at 3:10pm

這就是對二十世紀初音樂結構的詳盡描述。而它也正是二十世紀先鋒音樂慢慢解體的對象。阿諾德·勳伯格可以說是第一位解域古典樂的音樂家。在1907和1909年之間，勳伯格徹底放棄調性，讓自己的音樂在半音階的全部范圍裡發展。因為這樣，他的非調性樂曲是流暢的，沒有任何轉向和諧的傾向。樂曲不再是根據已有的外在原則發展，而是強迫聽眾從樂曲內部找到變化途徑。但是勳伯格很快就通過十二音列理論解構了自己的音樂。十二音列理論重新通過一個預先設定的結構控制了音調的變化和音樂的發展。的確，在之後的數十年裡，十二音列理論的重新地域化愈演愈烈，直到序列主義將每一個音樂元素（節奏、力度、織體）都通過序列結構進行組織。

另外還有一些音樂家也為對古典音樂的解域做出努力。其中比較著名的包括埃德加·瓦雷茲[Edgard Varèse]。他輕松地摒棄了「音樂」這個名稱，而使用「被組織的聲音」，將自己稱呼為「非音樂家，使用節奏、頻率、密度的勞動工人。」（註16）瓦雷茲同時也摒棄了形式[form]、音高[pitch]，或者旋律[melody]。相反，他關註聲音的物質性，探索音質、音色和音響（註17）。他不以常規標准的音樂描述方式表述自己的創作，而是用來自化學、幾何、地理的各種物理詞匯。瓦雷茲寫道：「把形式作為一個起點，一種可以被模仿的模式，或者一種可以被填充的模子是一種錯誤的想法」。 「形式是一種結果——一個過程的結果。」他相信形式是一種客觀的過程，就如同水晶的形成：

音樂內部結構的基礎是一個想法。這個想法擴張、分裂成不同的形狀或是聲音組，不斷地變換著形狀、方向和速度，被各種力吸引、排斥著。這個作品的形式正是這個相互作用的結果。音樂形式的可能性就像水晶外部的形式一樣是無限的。（註18）

瓦雷茲在1936年寫下以下的話，預測電子音樂和噪音作曲的到來：

當新的樂器讓我能夠實現我所構想的音樂，人們將清晰地在我的作品中感知到聲音物質體及振動平面的運動，這將取代線性的對位法。當這些聲音物質體碰撞時，穿射和排斥的現象就可能發生。在某些平面上發生的一些變化似乎會穿越到其它平面，以不同的速度，從不同的角度移動。傳統的關於旋律的觀念或者旋律的相互影響將不復存在。整個作品將是一個有旋律的整體。這個作品將如同河流般流淌（註19）。

瓦雷茲美國的繼承者們，約翰·凱奇和莫頓·菲爾德曼，進一步解域音樂作品。凱奇的主要貢獻是將音樂從人的主觀性中解放出來，從而向「先驗的」或者「虛擬的」音樂領域敞開（註20）。凱奇堅信音樂先於並超越人類。「音樂是永恆的」，他寫到，「只有聆聽是時斷時續的」（註21）。「機遇」和「無聲」是他通往先驗空間的通道。作為一種作曲方式，「機遇」的步驟可以使作曲家繞開自己的主觀選擇和習慣，從而找到用不屬於作曲家自己、或者任何人的聲音結合體作曲的方法（德勒茲會稱之為「非個人的」或者「個人之前的」音樂)。對凱奇而言，「無聲」是一種內在的音樂平面：不是聲音的缺失（他指出，聲音的缺失是不可能的），而是有目的性的聲音[intentional sound]的缺失，這種缺失讓我們的耳朵向被解放的聲音粒子敞開（註22）。

同樣，菲爾德曼也致力於發掘這個「超驗」的聲音場域。菲爾德曼表明自己對音樂體系、結構、或者形式沒有任何興趣，而只是為聲音的自身體驗創造一個空間：他們的出生、成長、死亡。「我沒有任何秘密」，菲爾德曼曾說到，「但是如果我需要有一個觀點，那就是聲音就像人一樣。如果你推他（她）們，他（她）們也會反推你。所以，如果我有一個秘密的話，那就是：不要隨便推搡聲音」（註23）。因此，菲爾德曼的樂曲（或者他更願稱之為「集合體」（註24））是漂移的，沒有句法或者連接的組織，只關心聲音以不同的速率和速度滑動的成長和衰退（註25）。

具體音樂[Music Concrète]和德式電子音樂[Elektronische Musik]:分裂 [schiz]/流動[Flux]和聲音的單義性電子音樂的到來給古典音樂帶來更大的沖擊，最初的電子音樂有兩種基本形式：法國具體音樂（來自1940年代後期皮埃爾·舍弗爾巴黎工作室發展出的磁帶作曲）和德式電子音樂（1950年代建在科隆、米蘭、普林斯頓的歐洲和美國工作室中發展出的經典電子音樂。）

這兩種音樂形式繞開了音樂符號，和從作曲家到指揮家、到音樂演出人、再到聽眾的標准式的執行鏈。具體音樂和德式電子音樂是作曲家在工作室裡實驗出的，而這個作曲家同時也是演奏家。同時，具體音樂和電子音樂為聽覺平面的單義性奠定了基礎。錄音磁帶有效地消除了「音樂」、「聲音」、「噪音」之間的區別，它提供了一個可以紀錄各種聲音的中性平面，而這些聲音就成了作曲的基本材料。因此，具體音樂可以支配整個音調和樂器裝置，忽略傳統的音樂音響性和產生這些音響的各種各樣的樂器和樂器家族。電子信號也同樣確定了聲音的單義性[univocity]，它將各種音樂設備還原成由一個振蕩器產生的一股電子流。產生於這唯一的聲音系，電子的聲音僅僅區分於快速和慢速，過濾器和調制器影響下的流體的縮減和擴張上——

Comment by Margaret Hsing on July 29, 2024 at 6:43pm

這一點在史托克豪森[Stockhausen]的電子音樂作品 Kontakte 裡極好地展現出來,在 Kontakte 整支曲子進行到一半時，一股潺潺的音流減慢到聽上去像有木質感的震動。

盡管兩種音樂類型區別於其所用聲音材料的來源（具體音樂使用現成聲音[found sounds]，德式電子音樂使用從零開始制作的或者合成的聲音），兩種作曲從本質上講都是屬於拼貼或者蒙太奇的操作方式：將聲音碎片切割或者拼貼成音樂集合體。因此，它們直接模仿了德勒茲和瓜塔利的欲望機器的兩個核心特點：分裂[schiz]和流動[flux]。而欲望機器就是生成於又返回到無器官身體的特異性[singularities]和強度[intensity]之間的基本聯系。

的確，與古典音樂那被高度規劃和控制的身體相比，具體音樂和德式電子音樂因為鼓勵將聲音的各部分任意連接的能力則顯得多形態式地反常[polymorphously perverse]。這一點在具體音樂裡尤其顯著。和它的繼承者唱盤主義一樣，具體音樂特別喜歡連接，比如，鋼琴音調與打擊樂聲和火車的汽鳴聲、陀螺、鍋和盆、運河平底船結合（註26）。因此，一支具體音樂曲子就是德勒茲所說的一個生成[becoming]或者一塊根莖[a rhizome]，「一個純淨的和被分散的無政府多樣體，沒有任何單一體或者整體，而構成這個多樣體的元素通過真正的差別聯接或拼貼起來，或者根本沒有連接。」（註27）

就像凱奇和菲爾德曼，具體音樂和德式電子也揭露了音樂超驗的層面。盡管具象音樂作曲家們是以文獻材料開始，比如皮埃爾·舍弗爾就稱贊磁帶音樂可以接觸到從聲源或參考系解放出來的聲音本身（註28）。通過各種技術（消除一個聲音的音頭[attack ]和衰弱[decay]，將聲音減慢或者加速、回放等），舍弗爾和其他人成功地將聲音從他們的聲音源中抽離出來，繼而消除了所有聲音的指代體，使得聽眾的聽覺習慣短路。他們能夠這樣作是因為磁帶音樂的演奏沒有任何視覺因素：沒有演奏家或者樂器，僅僅是從音響中發出的純聲音體。

也因為這樣，電子音樂經常被批評為「冷的」、「沒有人情味的」、「缺乏人性的」、「抽象的」。的確，這些描述是恰當的。電子音樂是反人類主義[anti- humanist]的音樂，而且應該肯定就是如此。它將音樂向某種高於人類、主體和個人的事物敞開：聲音真實的非有機的生命超越各種實在的作曲或作曲家，那虛擬界的前個人[preindividual]和前個體[prepersonal]的聲音特異性和情調。電子音樂並不是人（歌者、演奏者）的欲望的音樂，而是機器的欲望的音樂：音樂欲望機器以及無器官的音樂體的欲望機器。

極簡主義：非律動時間[non-pulsed time]和內在性平面

德式電子音樂和具體音樂解放了聲音的特異性和未知的感動力，但是還是古典極簡主義使得聲音的個體和感動力被聽到。極簡主義同時通過將古典音樂向外打開和建立一個內在音樂平面的方式進一步挑戰古典音樂。

拉·蒙特·楊[La Monte Young]、特裡·賴利 [Terry Riley]、菲利普·格拉斯[ Philip Glass]、史蒂夫·賴什[Steve Reich]、波林·奧利華斯[Pauline Oliveros]、托尼·康拉德[Tony Conrad]以及其他有序列音樂訓練背景的音樂家們，開始接觸非古典音樂，包括搖滾樂、爵士，和非西方的傳統音樂，比如加納鼓擊[Ghanaian Drumming]、印度尼西亞甘美蘭[Indonesian Gamelan]、印度拉格[Indian raga]。他們不為古典樂隊譜曲，反而受搖滾樂隊啟發成立自己的樂隊。他們為自己的樂隊作曲，並一起演出。

更重要的是，極簡派音樂家遵循的是對音樂過程的一種內在觀念化，和對音樂時間的一種新的理解。他們拒絕那種音樂應該由「形而上或者先驗的平面」——即一個憑空生成的卻指導和限制音樂的隱性原則——來決定和控制的想法。相反，他們更感興趣的是那個「內在的」音樂過程，作曲家和聽者可以存在其間並隨之流動。「音樂不再有媒介功能，即不再指涉它自身之外事物」，菲利普·格拉斯[Philip Glass]寫到，「音樂就是它自身而不需要什麼媒介。

聆聽者因此需要一種不同的聆聽方式，不需要傳統的回憶和預測等概念。音樂必須被當作一個純粹的聲音-事件，一個不需要任何戲劇化結構的行為」（註29）。順著相同的思路，史蒂夫·瑞克在一篇關於方法論的短文裡寫到：「音樂中使用的隱藏結構方法從來沒有吸引過我。我更對可以感知的過程有興趣。我希望能夠在音樂的聲響中聽到過程的發生」。「在表演和聆聽逐漸展開的音樂過程中」，他說，「人們可以參與到一種很特殊的儀式中，這個儀式是有解放性和非個人性的。當把注意力放在音樂的過程中，人的注意力就可能從對他或她或你或我轉向它」（註30）。

這正是德勒茲所說的非律動時間[non-pulsed time]，相對於古典音樂的律動時間 [pulsed time]。律動時間和有規則的、重復的振動無關（這種振動是極簡派音樂的一個關鍵，我們馬上會討論到）。律動時間是敘事的發展時間。它將音樂作品組織成可以辨別的部分和路標，讓聽者知道他/她在哪和將要去哪；它建立起之後會被轉化為和諧音的沖突，充分調動起聽者的敘事時間感。因此，德勒茲告訴我們，律動時間是成長小說[Bildungsroman]的時間，用來「衡量或者掃描一個主體形成的」教育式小說。（註31）

Comment by Margaret Hsing on July 28, 2024 at 9:44am

極簡派音樂家的非律動時間完全是另外一回事。史蒂夫·瑞克說，它完全是非個人的和過程化的，完全不會在乎「他和她和你和我」或是「隱藏的結構技巧」。極簡派音樂是由作曲家組織得來的（菲利普·格拉斯說：我的音樂沒有整體結構而是在每一個瞬間生成；史蒂夫·瑞克說：一旦過程被設定好，它會自己生成）（註32）；極簡派作曲也不會呈現一個英雄的演變（無論是作曲家，某一個樂器，或者聽者）。

相反，如同比利時的極簡音樂家維姆·梅爾滕斯[Wim Mertens]所寫，「音樂為它自己存在，與聽者的主觀性沒有任何關係⋯⋯；主體不再像過去那樣決定音樂，現在是音樂決定主體」（註33）。也就是說，極簡音樂的非律動時間將作曲家，表演者，和聽者放在一種不斷的變化和生成中去，這種變化和生成是以一種非常緩慢的速度在流動、轉移、變化，因此我們會失去任何關於歷史時間（德勒茲稱之為「Chronos」）的清晰概念，而會進入一種漂浮的不確定的時間，一種純粹的靜止過程（德勒茲的 「Aeon」）（註34）。

因此很多極簡音樂會持續極其長的時間（比如格拉斯的 Music in Twelve Parts 是四個小時，特里·賴利[Terry Riley]的Poppy Nogood’s All Night Flight 有八個小時，拉·蒙特·楊[La Monte Young]的 Theater of Eternal Music 則無限時地進行下去）。

沉浸在這麼長的樂曲中，我們會忘記形式、鐘表時間，而會開始意識到其它一些東西：強烈的持續性（如莫頓·費爾德曼[Morton Feldman]所說，時間以一種未被結構化的形式存在）（註35）。

我們也會注意到德勒茲描述的「在未成型的要素之間只存在快與慢，在未被主體化的力量之間只存在情狀，而所有的這些都基於這樣一種平面，它自身必然與它所產生的事物同時被給予（容貫的或復合的平面）」（千高原，姜譯378）（註36）。

賴什[Reich]通過音樂闡述了與此相似的意思：這樣延長的，逐漸展開的音樂過程使得我們的耳朵開放於「每一個逐漸展開⋯⋯的音樂過程中，在那裡我們聽到了不帶有任何人為意圖的聲音的細節，這些聲音因為它們自身的聲學理由而發生⋯⋯是那些有計劃的過程中產生的非個人、非計劃、心理聲學副產品⋯⋯是在重復的旋律中聽到的副旋律，是取決於聽者位置，以及表演、和弦、不同的音調等略微不正常之處產生的立體聲效果」（註37）。

極簡音樂的先驅托尼·康拉德[Tony Conrad]也作過類似的描述：「有一定音高的振動，超越節奏的脈動，和星系般的合成聲音顆粒/碎片飛流直下沖擊內耳，重新打開了對正弦波的意識——組合聽力[combinatorial hearing]的元素。聲音碎片以各種方式一起或者成對地組合起來。耳朵則會用獨特的方式去回應」（註38）。簡單的說，極簡派音樂摒棄的不但是音樂形式，還有固定的、故意的音符和音調，釋放出德勒茲所說的「聲響分子」[sonorous molecules]。

為了激發並使得注意力聚集於這些聲音顆粒和密度上，極簡音樂家們發明了很多音樂技巧。長時間的表演就是其一（這個技巧可能來源於費爾德曼[Feldman]）。但是還有另外一個甚至更加基本的促成因素：構建一個內在性或容貫性平面，這些聲音顆粒和密度分布於這個平面，它們也是在這個平面上被展現。1970年代早期，樂評人和作曲家湯姆·約翰遜[Tom Johnson]（他對極簡主義這個名稱的產生有貢獻）這樣形容它：

他們的音樂形式通常是平鋪直敘的。他們對建立高潮、控制張弛、或者使用任何形式的大的對比毫無興趣。他們保持自己音樂的平坦，絕不允許它上升於或低於某個平面。某種程度上，這種平坦與繪畫裡的「漫布繪畫」這一概念有聯系。對兩者而言，都存在一種意圖，就是要讓形式裡的所有區域都有同等的重要性。因為它從不離開這個平面，也似乎從不走向任何地方，所以 「靜止」這個詞常被用來形容他們的音樂。

傳統的觀念裡，如果用這個詞來形容音樂便是表達貶抑，並且在很多時候它依然是。但是在聽這些音樂家的音樂時，我們很快發現靜止並不一定像我們通常想的那樣表示無聊枯燥。在一個平面上可以發生很多有趣的事情。一個音調細微的變化，一個節奏的改變，有些東西漸漸進入或退出。它們都不是大的變化。但是仍然是變化，如果一個人能夠融入在這個極簡的平面裡，其實已經有足夠多的變化維持他的興趣了。（註39）

極簡音樂通過兩種不同的方式建立這個平面：長音（La Monte Young、Tony Conrad、Pauline Oliveros、Charlemagne Palestine）和律動（Terry Riley、Philip Glass、Steve Reich、Arnold Dreyblatt）。兩種方法都提供了某種統一的平面，上面分布著聲音的微小顆粒。無論是持續或者重復，兩者都強調時間的持續性、過程和區別。他們告訴聽者：「不要去聽旋律的變化、結構的發展、或者敘事的展開。你聽不到這些。相反，去聽過程，一個瞬間到另一個瞬間的運動，聲音在音色、音質、聲響、速度上的細小的轉移和變化」。他們的注意力沒有放在標准的音樂敘事結構上，而是在那個平坦的平面上，在那些分布於這個平面的游牧元素[nomadic elements]上。

Comment by Margaret Hsing on July 27, 2024 at 8:59pm

自由爵士的反生產

從爵士樂的歷史中，我們發現一種類似於古典音樂被施與的解域運動。爵士樂建立在一種緊張但又富有生產力的關係上（作曲和即興，調性和對它的取消，建域和解域），它一直都提倡音樂材料的那些不完全受結構和形式限制的出錯的流動。但是從搖擺（swing）到比波普（bebop），爵士樂都保持著它的標准，即功能性地把音樂組織成背景/前景，旋律/和聲/節奏，並為樂器分配相應的角色。即使是在循環的獨奏中，鼓手的角色仍是要保持與貝司手和鋼琴手的時間一致，而貝司手和鋼琴手則要負責維持潛在於號手的旋律或即興旋律裡的和聲結構。

1960年代出現的自由爵士樂正是挑戰了這些特點。與有組織、有等級之分的爵士樂本身相關，自由爵士形成的是一股反生產的力量，使得標准式的連接脫節、廢除已建立的等級關係（註40）。自由爵士提倡：「忘記調性，忘記背景和前景，忽略既成的樂器角色。把每一個樂器當作一個制造聲音的設備，而每一個樂器之間都是互相合作平等的。像一個集體交響團一樣演奏，釋放集體的能量」。因此，約翰·柯川[John Coltrane]的專輯 Ascension 裡的樂曲釋放出聲音的洪流，分布著瘋狂的密集的振動聲音粒和聲音塊（註41）。

即興音樂的相關傳統將這些趨勢發展得更遠（註42）。即興提供了一種共同變化的場景：一個樂手也許第一次遇見另一個樂手，音樂在兩個人之間產生，把每一個樂手引入一個與其他樂手之間形成的不確定界域（註43）。目的是與他（她）人合作，挑戰自己已經形成的演奏創作習慣：音樂是一條逃逸線，破壞思維和身體的習慣。即興音樂也同樣對音樂樂器和標准的演出形式進行解域。即興音樂家們並沒有把樂器當作是要用嫻熟技巧來掌握的一種固定的整體，而是去探索他們的樂器可以發出聲音的各種不同方式：摩擦小提琴或者直立的貝司的琴身，只用一個號的號嘴或者揚音器，對著鼓皮唱歌，等等（註44）。引用斯賓諾莎[Spinoza]的句式，即興者說「我們還不知道一個樂器能夠作什麼」。在這樣的不確定性上，樂器、音樂家、音樂自身都被解放，向新的連接和結合體開放。

重清搖滾樂[Rock Desedimented]

盡管搖滾樂以宣揚解放聲音和性愛而聞名，卻沒有幾個音樂種類像搖滾樂那樣被嚴格地分層。和古典爵士樂一樣，搖滾樂遵循一個標准的樂器編成方法，這個標准建立在基本的空間和聽覺的等級制度上：（從前到後）主唱、主音吉他、節奏吉他、貝司、架子鼓。搖滾樂是按照傳統方式釋放欲望的徹底的人的音樂。它可能關於身體和性；但是，大多數情況下，搖滾樂的性只是生殖器和高潮。搖滾音樂的主歌-副歌-主歌的結構將欲望組織成緊張和釋放的短循環。著迷於當下和真實性，搖滾樂將欲望聚焦於演唱和故事裡，而這些演唱和故事通常是關於愛、遺失、和它所呼籲的背叛。搖滾樂同樣是明顯受人的控制。因此，它盲目迷戀現場演出，貶低錄音、工作室效果、合成器、鼓機的價值——即一切不是立刻可見、可感、或者在現場的事物。

當然，搖滾樂總是有一種對抗-傳統[counter-tradition]關係：地下絲絨[Velvet Underground]的極簡音樂中的長音，發電站[Kraftwerk]、罐頭[Can]、新![Neu]的機械律動，布萊恩·依諾[Brian Eno]的環境音景等。但是直到1990年代，這些力量才和其他的力量聯合，一起質疑搖滾樂的核心意識形態。和往常一樣，導火索來自於外界——首先，來自迪斯科[disco]。迪斯科很大程度上來自地下黑人、拉丁、同性戀圈，動搖了搖滾樂一向以男人性欲為主的傾向。機械和重復的迪斯科也同樣挑戰了搖滾樂對現場、真實、人文和性器官、性行為的追求與投入。迪斯科的注意力在舞池（一個移動的身體集合）和模糊的 DJ 身份上（既是創作者又是媒介），挑戰了搖滾樂提倡的個人主義和對個性的崇拜。

作為回應，搖滾樂煽動了一場種族主義和反同性戀氣息極濃的運動，呼喊「迪斯科糟透了」，並組織了幾場集體破壞舞曲唱片的事件（最著名的一次發生在1979年7月12日晚上，在芝加哥的 Comiskey 公園的一場籃球聯賽的中場休息時，搖滾樂 DJ Steve Dahl 主持的一場用迪斯科黑膠唱片點燃的篝火會）。但是這些事件只是肯定了迪斯科給搖滾樂帶來具有破壞性的深刻震動。主流搖滾樂仍然在緩慢發展。但是搖滾樂中的實驗前沿慢慢開始與正在形成的 DJ 文化結成聯盟，在一系列並沒有嚴格歸類的音樂形式上找到連接點：浩室[house]和科技舞曲[techno]（迪斯科的繼承者），嘻哈[hip hop]，Dub 雷鬼[dub reggae]。雖然發展的很慢，但是這些聯盟的確動搖了搖滾樂的地位，以至於到了1990年代中期，有遠見的樂評們開始宣布「後搖」的誕生，這是一場國際范圍的運動，代表了搖滾樂的自我克服（註45）。

在操作上，搖滾樂和流行音樂本質都是遵循一個迭奏邏輯[the logic of the refrain]：制造出讓我們記住並且在我們游歷世界時可以唱、哼、用口哨吹出的音調、小調、引子[hooks]、合唱。德勒茲和瓜塔利說「迭奏本質上是結域、解域、再結域的過程」。它不僅標記著音樂域，同時也標記精神域和地理域，呼喚記憶並且繪出我們的安全域與控制域。因此，「迭奏是一種阻止音樂的方法」，它捕捉和限制聲音物質的流動。相反，在這個特殊意義上，「音樂是一種有創造性的，積極的包含著解域迭奏的運作」。同時，因為聲音是承載迭奏的首選媒介，「音樂是對聲音的解域」（註46）。

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