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Comment by Ra Zola on June 9, 2024 at 1:18pm

中國科學技術預見始於20世紀90年代，並於2000年後形成系統性的技術預見研究。2003年，中國科學院開展了「中國未來20年技術預見研究」，並於2009年發佈了《創新2050：科技革命與中國的未來》，描繪2050年中國在能源、人口健康、空間與海洋等18個重要領域的科技發展路線圖。之後，還有許多研究機構開始了對中國未來科學技術、經濟、產業等方面的研究，力量分散，遠見不夠。

其實科學技術預見非常重要，二戰之後美國曾經有的一個研究報告《科學：無盡的前沿》就是一個十分經典，十分成功的科學預見報告。它對美國戰後科學技術發展，成就全球領先貢獻很大。2022年美國通過的《芯片與科學法案》也是這樣一個科學技術預見法案。然而這些報告與法案本身不是未來產業預見的報告，因為科學技術本身不是產業，但會深刻影響未來產業的發展。對科學技術進行預見的需要一方面是科學技術自身發展的要求，以便制定科學技術發展戰略進行資源有效配置，另一方面則是幫助我們對未來產業形成與發展進行預判。

預見未來產業的五個方面

進行未來產業佈局的前提是要對未來產業形成發展的方向、重點，由此導致的資源配置規劃進行研究，這就是要對未來產業發展進行預見研究。未來產業預見研究很重要，是確定未來產業佈局前期重要研究工作。為此可以專門設個研究院，或者在現行產業研究院中專門設這一機構。預見的科學性與理論方法准備有關，於是建立和開展未來學學科建設，培養未來學研究人才十分重要。顯然，所謂的戰略科學家不能沒有未來學的理論造詣。我以為預見未來產業可以有五個方面入手：

1、從人類未來需求預見入手。人類未來的需求是未來產業產生發展的邏輯起點，未來產業是未來社會的供給，因此未來產業產出的產品與服務需要與人類社會的未來需求相適應，才能持續生存發展。然後人們並不知道他們未來究竟具體需要什麼，這樣就給了我們做需求預測一個挑戰。現行對消費者未來消費的預測是建立在現行需求基礎上的，最多是短期有效。我以為中長期對需求的預測是困難的，但有一個基本邏輯又是正確的，這就是未來的產品與服務必須符合人們的本性欲望，如果說人們的本性欲望是健康，低碳，安全、和諧，便利等，那麼未來產業供給的產品與服務就必須符合這些人們一個或多個方面的本性欲望才行。例如如我們可以斷定人們對未來會追求個性化消費，於是從今天到未來肯定會有一大批個性化產品或服務產生，現行的科學技術、生產技術也都會為此准備，所謂工業「4.0」智能生產技術看、數據分析等就是為此而准備的。

2、從破壞性創新、突破性技術進步預見入手。未來的破壞性創新或突破性技術進步是有可能導致原創產品或服務的產生，進而有可能發展形成未來產業。從這個角度進行預見其實是科學技術未來發展趨勢的角度來對未來產業進行預見。而破壞性的創新和突破性的技術進步首先可能與通用技術發明創造的未來重大突破有關，甚至有可能改變整個現行的世界，改變我們人類的生活方式。不久前出現的ChatGPT以及延伸各種相關專有技術和後來的產品與服務不是即將改變人類的生活方式嗎？ChatGPT可以看做時下人工智能方面的破壞性創新。破壞性創新或突破性技術進步源於科學基礎研究的突破，所以預見未來產業所以要從科學基礎研究的進展，要從通用性技術的變化來預見。

3、從現行不同技術之間的融合創新發展方面進行預見。現行不同技術之間的融合創新可能在未來產生新產品、新業態和新模式，導致未來產業形成。例如ICT (Information and Communication Technology) 就是信息和通信技術的結合，進而形成新型電信服務、信息服務、IT 服務等，創造出適應社會需求的新型產業。今天現實中有各種各樣看上去沒有關聯的技術與產品，未來它們或許由於某個方面的技術進步就導致了融合，聯接了起來，進而形成未來新型的產業，例如數字新技術。

4、前沿新技術與傳統產業嫁接融合創新也可能形成未來需要的產業。未來前瞻的通用技術專有技術或工藝制造技術嫁接到現在傳統產業和企業的技術和產品中去，通過這種嫁接與融合創新，可能形成新型技術與產品。比如說人工智能這樣的前沿技術可以嫁接到我們現在的各種各樣產業裡面去，加入到家居行業未來就可能形成未來的智能家居行業，嫁接到醫療制造設備行業就可能形成智能醫療設備行業，等等。這就是前沿技術跟現行產業的融合可能導致未來產業的發展。

5、不同的現行產業之間、現行產業與未來產業之間深度融合創新，也可能產生新的適應未來需求的產業。今天我們已經看到產業發展的趨勢就是產業的邊界模糊化了，融合性加強，例如制造業與服務業已經開始了深度融合，因此我們有理由通過推測現行產業之間，現行產業跟未來產業之間未來的融合，可能形成未來新型的產業。（原題：芮明傑： 未來產業預見的五個路徑；來源：上海市科學學研究所）

Comment by Ra Zola on May 15, 2024 at 9:33am

爱垦评注：感官体验的跨界与澄明

事件，或稱：境遇：Covid-19; 变革先锋（Pioneer-of-Change, WEF 2020）从世纪伟人，日本画家葛饰北斋的一幅画《神奈川冲浪里》中找到正面的领导衝力。葛饰北斋的画作对西洋西洋印象派画家影响深远，最着名者包括梵谷；而梵谷的《星夜》一画，启发了歌手Don McLean写成Vincent （Starry starry night）一曲。故事在每一桩个人突破现实界限、自我弱点的努力中流淌。那是互相对话的、激发的影响力；其过程就是人的创作衝動继续绵延的契机。说深一点，克里斯蒂瓦的“互文性”在哪儿提供着转变的资源。符号资本。

Like the crews in Hokusai's masterpiece, those on the COVID-19 frontlines are today fighting towering waves. But - just as the sailors can spot Mount Fuji - they do so because they have a strong sense of purpose. Theirs, then, is a lesson in leadership for all. （What can this painting tell us about leadership in the COVID-19 era? Jun 1, 2020 WEF）

日本画家葛饰北斋（Katsushika Hokusai，1760－1849），在1999年曾被美国《生活》（Life）杂志，选为过去一千年最重要的百大事件与人物（The 100 Most Important Events and People of the Past 1,000 Years）第86位。换句话说，他是一千年来最伟大的日本人。

Hokusai and the wave that swept the world

画狂老人「葛饰北斋」

葛饰北斋

对梵谷的影响

Life 杂志1000大世纪人物

The world of Hokusai Katsushika

Comment by Ra Zola on April 30, 2024 at 9:24am

這個故事在棺材板掉到地上的關鍵時刻，小羊記起了聽石虎伯講故事的情形。他記得石虎伯一邊說一邊摔肩膀的神態，都被他們攝入鏡頭。令他們感到驚訝的事是，老廟祝也好，石虎伯也好，當他們說鬼說得入神的時候，一點鏡頭意識也沒有。他還記得石虎伯的頭像一隻泄了氣還破了一個黑洞的皮球：「黑洞上下不超過四顆的牙齒，像不受管訓的徵兵歪七歪八地站在那裏，任憑 [殺豬匠]、水鬼、或早期的洪水和浮屍，在它一張一合之間，跑出來借著唯一的一根顫動不安的燭光，化成老人背後菅蓁壁上的黑影陰森森晃動。」（頁159）石虎伯講完故事後，小羊和朋友們都很感動：

他們除了用很棒，很過癮來形容之外，不知誰說了很鄉土來讚美老人家，讚美《呷鬼的來了》這個故事。他們都覺得這讚美很恰當，他們一直在說好鄉土，很鄉土，純鄉土。

「阿伯，你真鄉土。」

石虎伯很不以為然，還覺得冤枉了，他對這些不速之客那麼客氣，為甚麼還批評他？

「我按怎上土？」（頁159）

石虎伯是個本省人，所以把國語的「鄉土」錯聽成台語的「上土，」以為這些城裏人在嘲笑他而不高興。他顯然不理解鄉土是個現代主義的概念，是通過讚美鄉下人的純樸忠厚來批評華而不實的都市生活。小羊給石虎伯努力地解釋了一番後，石虎伯心裏還是鯁著：「鄉土又是甚麼意義的褒獎呢？」（頁160）這時，整個敘事完全回到了現在，即第三次遠足，說小羊他們已經很快要到達目的地。 然後視角陡然一轉，拋開了小羊和女生們而轉移到在田裏看瓜的石虎伯那裏。這中間只有一小段過渡，說雨下得很大，看來濁水溪又要漲水了。

這個突然的視角轉移正是這篇故事與前幾部分所分析的小說的不同之處。在這裏，我們意識到鬼故事不是隨時可以給城裏人消愁解悶的娛樂品，而是一種宇宙觀的組成部分。講鬼故事是要講究時間和地點的。自從上次給幾個來躲雨的城裏人（即小羊一夥）閒聊起身邊這條濁水溪後，石虎伯就一直反悔不已。不過他也沒有甚麼選擇：除了問問年輕人台北有甚麼好玩之外，他能聊的，除了濁水溪，又有甚麼呢？聊濁水溪，不談大水和水鬼，又能說甚麼呢？

但是他的直覺告訴他那天晚上的聊天跟現在快要被溪水淹沒的西瓜地有一定的關聯。他越想越焦慮不安，甚至被來草寮叫他回家吃飯的傻外孫嚇了一跳。正當他和孫子逗著好玩時，他聽到在雨聲中有一群人在齊聲叫他的名字：「石虎伯！」

石虎伯走出草寮往堤防看，天雖暗堤防更黑，一群人站在堤防上，襯著天幕，一時看起來像是皮影戲的皮偶在動。

「石虎伯─」

「阿公，誰在叫你？」

首先石虎伯還弄不清楚，他想了一下，著了驚似的叫起來。

「慘了！呷鬼的來了！」

智障的孫子，覺得很好玩。他跑出來淋著雨，向堤防上的人影，大聲叫著：

呷鬼的來了─

呷鬼的來了─

老天加了一把勁兒，雨越下越大了。（頁161）

故事就這樣結束了。

很顯然，擔憂過度的石虎伯把小羊一夥年輕人當作了來報復他隨便講鬼故事的水鬼們。他好像變成了那個吃掉了一個水鬼後被其他的水鬼所懲罰的殺豬匠。這是因為石虎伯的世界仍是一個因果交接的世界。事必有果，行必有報。當這個世界與小羊他們的世界相遇時，情況就變得像濁水溪一樣渾濁。他當初給城裏人講鬼故事無非是個慷慨之舉。對城裏人來說，這是一個難得的體驗，是在程式化、商品化和庸俗化的城市裏越來越稀有的體驗。他們因此感激石虎伯幫他們重新建立與鄉土及其詭秘的、魔幻的世界的聯繫。但是對石虎伯來說，當這些不速之客稱讚他很鄉土時，也就把他的世界的一部分奪走了，他的世界就變得脆弱，並失去其經驗的連貫性。這大概就是他對鄉土這一讚美之詞感到很不舒服的原因吧。

但有沒有不導致誤解、焦慮、甚至悲劇的相遇呢？我認為在小羊一夥的第一次遠足中確實有一種另類的相遇。這就是他們與老廟祝的相遇。當小羊他們向老廟祝詢問關於白鷺鷥的情況時，老廟祝解釋說白鷺鷥的消失好像與鬧鬼有關，但卻不願進一步講怎麼個鬧鬼，只說，「我們不要談人家的私事。」 隨後便任憑小羊他們將鏡頭對準他，而一個人沉浸在他的想像世界中。在這個世界裏，成千上萬的白鷺鷥又棲息在山邊的竹圍上，整個竹圍遠看去像一座白色的城圍。（下續）(李海燕〈宗教的異域，異域的宗教〉，載《二十一世紀》網絡版 二○○八年三月號 總第 72 期；2008年3月31日）

Comment by Ra Zola on April 28, 2024 at 4:44pm

（續上）當夕陽射出金黃色的餘暉時，白色的城圍就變成火紅[……]「火！」廟祝沒特別為誰說，他在驚歎。他看到成千上萬的白鷺，映著夕陽的紅光，在不知受到甚麼驚擾，一下子紛紛騰空飛起來的樣子，卻變成熊熊的火焰，然後一隻一隻尋找枝頭停息下來的白鷺，又變得像尚未燒盡的紙錢，被氣流沖上天，然後又慢慢飄下來。（頁153-154）

老廟祝又說白鷺鷥不見了以後不久，還有人聽到白鷺鷥鬼一起鼓動翅膀飛起來的聲音，還會看到竹枝被起飛時蹬跳而彈了一陣子的樣子。但現在連鬼也沒有了，「現在甚麼都沒有了。」（頁154） 如果說老廟祝的世界曾經是一個體驗與經驗相吻合的世界，一個生與死、鷺鷥與鷺鷥鬼相接替的世界，那麼現在這個世界也消失了，正如老廟祝本人也會在一周內過世一般。他留下來的不過是小羊想像中的帶有陰影的空白照片。

老廟祝不願給小羊他們講鬼故事，但他自己卻成了後者所追尋的體驗的一種。因為小羊他們無法欣賞老廟祝想像中的火一般飛舞的白鷺鷥，他們只好把老人當作他們審美目標而給他照像。小羊甚至把他拿來當作即興創作鬼故事的素材。從另一個角度來看，老廟祝恰巧在小羊他們去送照片的第二次遠足前一天去世，似乎也是一種反抗，他好像不願留下來看小羊他們

為他照的照片，進而參與現代人對宗教文化的片斷性的，一知半解的利用。他不願成為點綴程式化的現代生活的體驗裝飾品。與其把對白鷺鷥的美好記憶留給城裏人消費，他要把這一切帶去墳墓，帶給永恆。

有趣的是，小羊一行從未對老廟祝所掌管的那座小廟產生興趣，從沒問過該廟是祭甚麼神的，更沒問過該廟在當地的宗教文化生活中扮演甚麼角色。《靈山》的敘事者就不同：他是一個很自覺的採風者，刻意地去觀察和記錄民間宗教和風俗習慣。黃春明筆下的城裏人卻對鄉下人以寺廟宗祠為中心的宗教生活不感興趣。他們最初來是為了拍白鷺鷥，第二次來是為了送照片，第三次來只是為了聽石虎伯講鬼故事。值得疑問的是，為甚麼城裏人那麼喜歡聽鬼故事卻對民間宗教生活及其最重要的組成部分神靈和祖先不聞不問？

人類學家伍爾夫（Author Wolf） 曾寫過一篇有關台灣民間信仰的經典文章2，其主要論點是世俗生活與超現實世界有一種對應關係，具體地說，就是各路神靈無非是世俗世界大大小小的官僚的化身，得敬而遠之；自己的親人去世後則成為需要供奉的祖先；陌生人的魂靈，尤其是暴死的或沒有後人的死者的魂靈就是鬼。 孤魂野鬼會四處遊蕩，尋找替身以便早日超生。鬼崇拜便有一種強烈的驅邪性質，也源於人們對黑暗勢力的既恐懼又仰慕的雙重心理。人們祭鬼既是為了消災免禍，也是為自己招財牟利，因為鬼不受道德牽制，所以往往會比祖先或神更靈。

人類學家魏勒（Robert Weller）指出，在當今台灣社會盛行的鬼崇拜是個人主義和功利主義的折射3。因為從定義上講，鬼本來就是游離於社會關係之外的存在。鬼永遠是孤魂野鬼，不屬於任何社會群體。人們是為了個人利益而不是家庭或社區的利益而拜鬼。鬼是講一報還一報的，會毫不留情地懲罰許了願卻不兌現的人。鬼崇拜是一種金錢換奇跡的市場，一手交錢，一手交貨，無所謂人情的扯扯絆絆。

魏勒認為鬼崇拜是一種社會沙漠化的表現，跟社會學家講到的美國人獨自一人玩保齡球是同一種現象。但是他沒有涉及到的是鬼崇拜也可以成為那些追求真實體驗的人們的魔幻之域。雖然都市生活確實已到了個人主義和商業化的登峰造極的程度，但至少這篇小說裏的年輕人對於鬼的興趣幾乎沒有甚麼功利性質。尤其是這些嘻嘻哈哈的女生們，很難說她們撒冥紙念標語的舉動是在跟鬼魂作交易。而水鬼不過是神怪故事的必備角色而已。年輕人是來聽鬼故事的，而不是來拜鬼的。他們尋求的是一種審美體驗，而不是存在主義意義上的經驗。但是，正因為他們的審美體驗是建立在鄉下人的宗教經驗之上的，也因為他們的樂趣是跟現代化進程中的生態環境的惡化緊密相連的，所以他們自己也就成為非道德的鬼，莫名其妙地來到鄉下，並且總是湊上下傾盆大雨的時候，好像是老天爺遣送的鬼差使，來宣告即將降臨的災難。 難怪石虎伯會心驚膽戰地把他們當作前來索命的水鬼。(李海燕〈宗教的異域，異域的宗教〉，載《二十一世紀》網絡版 二○○八年三月號 總第 72 期；2008年3月31日）

延續閱讀：

「體驗」vs 「經驗」


地方鬼話


鬼故事豈可随便說？

Comment by Ra Zola on April 26, 2024 at 8:44pm

「體驗」vs 「經驗」

中國現代文學以啟蒙為使命，在根本上是反宗教反迷信的。但二十世紀晚期的作家往往又發現宗教具有一種特別的誘惑力，在知識份子與各種他者的相遇中扮演中重要的角色。在西方及拉丁美洲的現代主義潮流的影響下，產生了很多聊齋志異式的現代鬼故事。在這些作品中，怪誕之事往往就發生在城裏人的日常生活中，以揭示啟蒙理性的薄弱環節和陰暗面。所謂的鬼怪到頭來不過是現代人脆弱的、神經質的心理投射而已。但也有一類文學作品把宗教作為農民或少數民族的信仰與實踐來表述。那麼，一個鬧鬼的現代都市與遙遠的充滿神秘色彩的村莊又有甚麼關係呢？

在這裏，我想借用一對德國哲學的概念來分析這一關係。這對概念在德語中是：Erlebnis and Erfahrung，前者指一種相對直覺、神秘、但短期性的、孤立的「體驗」，後者指經過長期累積、比較系統化、有深度意義的「經驗」。德國哲學家諸如伽達默爾，狄爾泰，本雅明等都對這對概念有過深入的探討。比如說，本雅明就認為在現代工業文明和都市化的衝擊下，人們已經無法享有Erfahrung 或經驗。每個人只能有短暫Erlebnis 或體驗，而沒有能力把日常生活中的種種刺激綜合並昇華成為有意義的經驗。現代鬼故事可以說是文學對於經驗的破裂的一種回應，而形形色色的魑魅魍魎就是現代生活中無休止的既帶來快樂、也引起焦慮的種種刺激。 這些鬼怪忽隱忽現，人們卻無法將他們撞鬼的體驗綜合成有意義的經驗。但是，當城裏人來到遙遠偏僻的村莊時，他們會驚奇地發現經驗的可能性。這是因為對於當地
的農民或少數民族來說，宗教仍然是宇宙觀和歷史的一部分，而不僅僅是與個人的存在或心理狀態有關的。宗教雖然受到國家政策及現代化進程的打壓和排擠，但仍然是一種生活方式，人們仍然通過各種儀式和禁忌來與神靈和鬼怪打交通。鬼神們都有他們不同的脾氣和性格，是一個既有的、合理的世界的組成部分，而不是個人心裏潛意識的投射。

在高行健的《靈山》的第49章中，有一段近似於人類學家寫田野報告似的關於一個都市知識份子貼近農村宗教生活的故事。敘事者想用他的筆記本和答錄機保留一絲在國家政策和商業運作的壓力下殘喘而即將消失的生活方式的跡象。到最後，在一個居家道士家目睹了即興的道家儀式表演和一場小型的鄰里狂歡會之後，他有了一次頓悟似的體驗，但是仍不過是一次體驗而已。《靈山》的作者沒有加以考慮的是這樣的相遇對本地人以及他們的經驗有甚麼樣的影響和衝擊。這正是黃春明的短篇小說《呷鬼的來了》的核心問題。(李海燕〈宗教的異域，異域的宗教〉，載《二十一世紀》網絡版 二○○八年三月號 總第 72 期；2008年3月31日）

Comment by Ra Zola on May 18, 2022 at 11:25am

希尼訪談：朝向詩句的耳朵

主持人語：《朝向詩句的耳朵》是雷武鈴教授所譯《踏腳石：希尼訪談錄》中的選章。作為一位具有世界影響的大詩人，希尼在訪談中不但介紹了自己的寫作習慣和經驗，而且表達了自己對詩歌的深刻理解。比如他一方面認同詩歌的生成有自己的運動方式，詩的來臨要像濟慈所說的那樣“像樹葉從樹上長出來那麼自然”，同時又強調寫作絕不是“像打噴嚏一樣無意識的自然功能”，詩人還要努力工作以促成詩的來臨。他認為“一首詩必須要有正確的聲音”，但這種聲音並非是一種固定的外在形態，而是能夠“自己向前走動”的有血有肉的活生生的語言，因此他不認同自己是個形式主義者。這些觀點極具啟示意義。此外他對詩歌題材、風格、潮流、批評等方面的看法，也都非常客觀而中肯，對於糾正偏見或打破習見頗有價值。——劉康凱

 

奧德里斯科爾：好些年之前，你告訴一個英國記者說：“我的看法一直是，如果一首詩很好的話，它會強行開辟自己的道路”。你的經驗仍然還是那樣嗎？

希尼：熱切，興奮，當我在1962年開始最認真的寫詩時，一種變化的感覺傳遍我全身。所以我總是把寫作的時刻和提升、歡樂、意外的獎賞的時刻聯系在一起。不管是好還是壞，我得到了這個想法，光是苦幹無補於事。從天主教中，我獲得了恩典的觀念，確實相信，除非一開始就有一種確定的預想不到的力量，否則你無法往前寫。我總是相信任何被寫下來的東西，都是它自己以某種方式讓寫下來的。那是在早年的日子里，電池里還富有電能時。但我現在仍然無法擺脫它；我不知道怎麼寫一首詩，除非和某種東西一起寫這首詩。你無法開始，如果沒有第一行詩的音樂性發展——這一點的意思我並不是指音調，只是說它需要語音上的所得或節奏上的保證。 

 

奧德里斯科爾：很多年來，你經常引用濟慈的觀察：“如果詩歌的來臨不像樹葉從樹上長出來那麼自然，那麼它最好就不要來臨”。這只是一個年輕詩人的看法嗎？ 

希尼：好吧，它的意思不是說——濟慈的意思不是說——寫作的實際勞動或在一首詩上勞神是一種像打噴嚏一樣無意識的自然功能。你必須得工作。我在早年，就是我剛開始寫作的時候，發現的一本最好的書是瓊·斯塔爾沃斯的《詩句之間》，關於葉芝的手稿的書。像一首《庫勒莊園，1928》這樣的詩，一共三十二行——在葉芝的詩中屬中等長度，一首巡航高度的詩，在其中他沒有突破任何聲音屏障——用了三十八頁的草稿，而他只寫出開頭的幾行。如果你有了一個詩節形式，不管這詩節形式是什麼，是十四行詩體還是雙行體還是四行體還是別的什麼體，你就能夠這麼寫下去——和用它寫下去——因為這詩節形式立即會在語言中召喚起其他的詩節。在某種程度上，你是在演奏變奏曲或在合唱隊中歌唱。自由詩有時會很快寫成，但是很奇怪，我的經驗是如果有一種形式的話，一首詩會寫得更快。 

 

奧德里斯科爾：這意味著對你來說在你找到一種形式時一首詩才算真正開始？ 

希尼：有時候一首詩始於一個主題，其他時候始於一種形式。一般來說，我的詩都來自於記憶中的事情，經常是老早以前的；或我看到的什麼事情讓我想起別的什麼事。有時候那些事情有一種光暈和吸引力，還有某種被遮擋的含義縈繞在它的四周。當然，我是一個大貯藏者。我曾經寫過一組小詩題目叫《擱架傳》：被保留的東西，收揀起來的東西，像一小塊石頭，一個鐵釘，屬於我們家的一個老熨斗，諸如此類。 

 

奧德里斯科爾：有每天的詩歌時間和散文時間嗎？ 

希尼：嗯，以前是這樣的——不管我寫什麼——都是在夜里。那是我二十多，三十多，四十多歲的時候，部分是因為我要教書，整天都很忙，完全過著希尼家鬧騰的家庭生活。你看，家里要到很晚才安靜下來。現在家里整天都很安靜，如果有詩要寫，我傾向於在上午寫。但我一天中沒有分成寫詩時間和寫散文時間。實際上，我的經驗是散文通常相當於任務——最後時刻，超過截稿日期的東西，或一份恐慌的必須寫的演講稿。一些我最喜歡的詩是在我準備演講稿時中途停下寫出來的；當你陷入這樣的緊急狀態時，你忘掉了自己。 

 

奧德里斯科爾：我記得安妮·葉芝說過，當她父親開始要寫一首詩的時候，他會自己嘀咕著。希尼家的人會知道有一首詩將要降臨了嗎？ 

希尼：家里知道的不會太多，因為我會躲開一個人單獨呆一會。對我來說，一個沈思和數著一首詩的節拍的最佳時間，是駕車開長途的時候。瑪麗總是知道，因為她會看到我的手指在方向盤上拍打。很多，很多詩都是構思於或開始於這種閉眼神態——當然不是字面意思上的閉眼！和乘車旅途一樣，長途飛機旅途和隔絕在旅館房間里，也很不錯。像那樣逃離，從你的日常生活中脫離出來，對抓住重點很有用處，也讓形像顯露出來。（奧德里斯科爾訪問希尼《朝向詩句的耳朵》2019年04月19日，詩歌月刊）

Comment by Ra Zola on May 17, 2022 at 12:22pm

奧德里斯科爾：為了把一個特別的靈感恰如其分地寫出來，你知道需要費很大的勁，你為此感覺到過苦惱嗎？

希尼：其中的一個困難是要能知道一個小小的一閃而現的抒情是否充分。你受到邀請，有了靈感，想要一個更好的詞，但我從來無法回答的問題是：在做想像性的工作時意志力應該貫徹到何種程度，如葉芝所說的；你應該把一個事情推到多遠。很多我很喜愛的詩得來毫不費功夫。另一方面，詩集《北方》中的詩費盡了心力才寫出來，而我真的非常喜歡那些詩，因為它們的奇特、艱難和矛盾。

當你作為一個年輕詩人開始的時候，你喜愛完成一首詩的欣快。所以你很快寫完一首詩，那是一種快樂。隨著你成長，你最想要的是，具體寫作中的快樂，將它進一步錘煉，賦予它更多意義，看看我能把它帶往多遠。但然後疑問也隨之而來：我是不是毀了它？我是不是把它弄得枯燥乏味了？柯勒律治說，“詩歌，像學童，太經常和嚴厲的教訓，可能會被嚇傻”。但有些詩要求更多的詩附加到他們上面，生長。另一個有著不同的態度的問題是，不完美是不是不用急於處理，或者說你是否應該剪裁一首詩，使之盡可能地完美。我記得克雷格·雷恩說過：“一首詩應該像一隻牡蠣一樣緊緊地閉合”。但是D.H.勞倫斯可能會說它應該像一棵木槿一樣鬆散自由。

奧德里斯科爾：你怎麼知道一首詩完成了？ 

希尼：這點很難說。這是一種直覺。你能從一個畫家的身體狀態上看出這點：徘徊在畫布周圍，全身苦惱和緊張，然後，當畫完成時，身體也就放鬆了。至少你知道啥時候它還沒完成……

奧德里斯科爾：你在筆記上記下一些詞語字句和形像以備以後使用嗎？ 

希尼：我並沒有記筆記的習慣，我依靠的是狀態。我記得在七十年代初的時候看到過西奧多·羅斯克的《用於燒火的麥草》，一本沒有寫進詩歌中的詩句筆記。我想，天啊，我根本不可能幹這事，我沒有麥草，只有舊磚頭。我確實也有一些筆記，一些小清單，羅列著事情、物品，等等。

奧德里斯科爾：你前面提到過，如果有一種形式，一首詩寫起來會更快。如果被稱為形式主義者你會生氣嗎？

希尼：我不會生氣，但我會覺得這是一個錯誤。“形式主義者”對我來說像是一種教條主義的立場。我完全相信形式；但人們在使用這個名詞時，他們經常是指形態而不是形式。有很多十四行形態的詩，相當的多，但它不僅僅是其中的八行押韻，另外六行押韻，不止是這麼回事。它們碰巧一個部分放在另一個部分上面，就像兩個盒子，但它們更像身軀和骨盆。必須有一些肌肉運動，在某種意義上它必須是活生生的。一首動人的詩不只是意味著觸動了你，還意味著它作為活生生的語言能自己向前走動。形式並不是一種面團切削機——面團必須自己運轉，找到自己的形態。

我喜歡我自己的聲音上道了的感覺，它可能發生在格律形式的內部，在這種格律形式內部你邁開腳步走向一個定好的音調，它也可能以一種很不規律的方式發生在一種自由形式的內部。

我作為一個詩人起步時的這首詩，《挖掘》，更符合我的德里郡南部發音的咕噥語調而不是任何一種出自書本的正確的抑揚格。每個作家都生活在給定的方言——不管是劍橋方言還是加勒比海方言——和一些來自傳統的成語之間的中間地帶。關於這點，特德·休斯有一個非常精彩的小比喻。他說，想像一下一群羚羊在吃草。一隻羚羊搖動了一下它的尾巴，然後所有的羚羊都搖動了一下它們的尾巴，仿佛在說：“我們是永恒的羚羊”。休斯說，大多數作家，都有一種最初說出的語言——一種部落語音、階級語音或別的什麼。假設他們在一座外國城市，他們聽到一種熟悉的口音，就像一隻羚羊搖動尾巴，然後另一隻也跟著搖動，並且感到，“啊，我在這就是在家里，我很強大”。對每個作家，都有那種第一語言，然後再有通用語。約瑟夫·布羅茨基相信我們必須保持通用語言的形式，但我同等地傾向於德里郡南部的羚羊語言。

 

我的詩集《北方》，對大騷亂最初的震驚有著最激烈的反應。它的第一部分的詩歌是扭曲和化石般的，是在巨大的壓力之下寫成的，但並非任何傳統模式。它的形式完好，但就像爐子里面的灰渣或像灰燼。詩集的第二部分的詩歌有相當數量的五音步抑揚格作為開場，不太緊張的東西。因此我可以說，在我最深入地觸及大騷亂之處，和傳統形式的聯系最少。我的第二次寫作浪潮是給自己上課，是對我自己正講課的內容的反應。

在七十年代中期我又開始教書：教一些詩人的詩，像托馬斯·懷亞特爵士和安德魯·馬維爾這樣的，從上大學之後我就沒再讀過的詩人。那個時候我也更深入地讀了葉芝的詩，尤其是中年時期的葉芝。在懷亞特，馬維爾和葉芝身上，我非常迷戀一種簡樸的風格。在寫作中我最開始的衝動是使語言盡可能地富麗，制造一種彩繪玻璃一樣的效果。但在我四十多歲的時候，我想要明晰透徹的玻璃，並很快意識到，如果一首詩首要的吸引力並不在於它語言的紋理，那麼它必須要有其他能抓住人的方式。傳統的格律和一種貫穿所有詩句並與之競爭的句法可以做到這點。

Comment by Ra Zola on May 16, 2022 at 11:06pm

奧德里斯科爾：你是否喜歡壓輔音韻和半韻勝過壓全韻？

希尼：總體上來說，我追求一種低於全韻的東西，melt（融化）和milt（脾臟，魚精液），talkback（對講）和goldbeak（金喙），這種接近而不完全是的東西。但時不時地，做些無怨無悔的事情和把所有鐘聲都敲響是非常快樂的事情。我曾沈迷於女性韻腳的華美中，brighten（閃亮）和lighten（照亮）。Between us（我們之間）和amoenus（花笛鯛）。

我在活命之中即興而作，或更準確地說是在希望之中。有一兩次我留下一道缺口，但並非經常這樣。那種等待一個合適的詞來填滿空間的事情，我更多地與翻譯聯系在一起。如果你寫自己的詩，你是在追索某種在你所知的邊緣的詞語，因此你是處於一個更即興生發的意識框架之中。但你在翻譯的時候，你知道你要追求的效果，那個空間就在中心之處，像一次拼圖閱讀中的空白。你最需要的東西就是符合那片空白的語言拼圖。而找到它的方式經常就是等待，在你夜里醒來的時候，或當你要睡覺的時候，都會想到這事。

 

奧德里斯科爾：你是這樣一個詩人，對你來說詞語發出的聲音非常重要。

希尼：完全正確。這是開始的關鍵。就此來說，一首詩必須要有正確的聲音——我不是指要像“語言魔法”那樣華麗或精巧的聲音。我指的是某種與你的可被稱為言詞肌肉組織相關的東西，那種語言運行時具體的抑揚頓挫。比如，在我寫下我的第一本詩集的開篇第一首詩時——“在我的手指和拇指之間/那粗短的鋼筆停歇著，貼身合適如一把搶”——我就知道我最認真地進入了其中。

 

奧德里斯科爾：你接受艾略特的意見嗎？他認為題材只是一種分散讀者註意力的裝置，在詩歌下意識地表演它真正的魔法之時。

希尼：很難把題材從詩歌的進行中分離出來。辛格問道：“難道風格不是誕生於新材料的震動？”我也無法構想一首沒有題材要處理的詩。題材可能被隱藏，也可能在它消散的過程中經常被看見，就像在約翰·阿什貝利詩中那樣。但實際上他的題材是當代真實性的本質正離你而去。就我自己的詩來說，我喜歡既有事實也有主題，並且它越厚重越有意思。

弗羅斯特是一個題材大師。在《熄滅了，熄滅了……》中，他寫了一個孩子的手在一次工傷事故中被圓鋸鋸掉了，在佛蒙特州的一個場院里。你可以把它作為一件軼事來講。那種突然，那種震驚，那種毫無準備，是隨著他塑造出的一種日常生活的安詳感覺和這個世界的堅實可靠而準備好的。但這首詩並非只是埃茲拉·龐德會說的“照相術”。在結尾，有一行詩“而他們”——那些人隨後走開了——“因為他們/並非死者，就轉身做他們的事去了”。這把詩留給了讀者去分辨他從中能讀出的東西：這是一種冷酷的打發，還是一種聽天由命，悲傷地任隨事情進行，就這樣生活在這個世界上？弗羅斯特制造了一個模仿的事實，亞里斯多德可能會說，再現了原初事實。這一切都發生在語言中。你在D.H.勞倫斯那里也會看到這點，以一種完全不同的方式：寫蝙蝠或美洲獅的詩，並非只是記錄，而是充滿了詞語活力與行動。

 

奧德里斯科爾：在你的詩歌中，幽默扮演著什麼角色？

希尼：我希望，我身上有很多幽默。對很多事情，我抱有一種嘲諷的態度。但無論好還是壞，當我坐下面對桌子時，就像一個輔祭在聖器室準備好到外面的主祭臺去。有一種莊重感占據了我。“莊重感”也許用詞不當——是一種深深的參與和音樂般的流露，一種詩歌與自己利害攸關的感覺。如果我寫輕體詩（打油詩）的話，寫得好還是壞對於我來說一點都無所謂。沒有任何受檢驗或要見證的東西——只是一種表演在進行。沒有任何生死攸關的東西，也沒有任何獲取或失去的東西。應景詩是一種“娛樂”，正如格雷厄姆·格林可能會說的。我並不是貶低它們，我也高興寫這樣的詩：為結婚的人們寫的詩，為退休而寫的詩，為生日而寫的詩……最後，告訴你吧，我一直喜歡玩賞中世紀蘇格蘭詩人羅伯特·亨利森那種“道德寓言”詩。幽默是它們吸引人的重要部分，一種含蓄巧妙的蘇格蘭式幽默，我的成長環境與這種幽默緊密相關。

 

奧德里斯科爾：你怎麼看待詩歌中的淺易和晦澀？

希尼：當前，一些年輕的英國詩人，把一些像保羅·穆爾頓一樣的詩人作為榜樣，寫一種在其自身的不可理喻之中興高采烈的詩，這些詩不再擔憂其中涉及的個人隱私。它在一種拆毀了晦澀難解與暗示之間的區別的方式中走歪了。被塞進詩中的互聯網性質的信息是詩歌自我塑造的部分。因此，那種寫作的一些詩中有一種花花公子式的炫耀和冷淡。有一種新近的形而上學浮華幻想模式的氣質。我自己是一個比較遲緩的讀者，必須確信里面可能運載著貨物。

你可以舉出一個傑出的散文作家為例，如伊塔洛·卡爾維諾：他是一個高級糕點師，能制作出極美味的食品。但是，由於那種智力的品質和專注的熱切，它表現給你的——盡管整個文章流暢、優美——是一種思想的力量，一種我們在沒有安全保護網的高空索道上表演的感覺。這是嚴肅的東西。它是怎麼傳達出來的？通過寫作，通過語調，有人甚至可能會說，通過肌肉張力。如果我面對難懂的詩，我會去聆聽——這是我能夠去讀的唯一方法——去聆聽一個懂得譜寫詩歌樂曲的人的信號，他在追尋超出這提琴所有音樂之外的東西。（下續）

Comment by Ra Zola on May 14, 2022 at 9:24pm

奧德里斯科爾：你怎麼看先鋒派？

希尼：現在這是一個過時的名稱了。在文學上，沒有人能再引起任何麻煩了。約翰·阿什貝利肯定屬於先鋒詩人，而現在他成了主流聲音。那些“語言詩人”的作品和英國那些另類詩歌之作——劍橋大學的人比如J.H.普林聯手——不再是有人曾經感覺到的江湖騙子之作了。但是這些詩人形成了一個宗派，躲避與世界的整個關聯，認為那是一種庸俗和墮落。我聽到過一句對奧登的批評，我喜歡它里面的合理性：有人說他沒有大天才身上根深蒂固的正常性。我不能確定這一批評是否適用於奧登，但這話中的要點總的來說值得思考。即使在艾略特身上，那巨大的正常的世界也在你的四周流動。羅伯特·洛威爾在當時鋒芒畢露——沒有比他更文藝範的詩人了，但與此同時他是一個巨大的混凝土攪拌機：他只是把世界鏟進去，再輸送出來。這就是我現在所渴望的——成為混凝土攪拌車而不是一雙筷子。

奧德里斯科爾：你自己的批評家和評論家怎麼樣？

希尼：當前任何地方的一個詩人最主要的不利因素是，無法強烈地感覺到一種批評回應是在記住並愛著它所回應的詩歌。評論變成了更零碎的東西，大體上，都是輕量級的。我所依靠的都是那些很懂詩歌和能引用詩歌的朋友，那些對他們來說，詩歌是為之生活和伴隨一生的價值的人們。 

奧德里斯科爾：在1977年的一次訪談中，你告訴謝默斯·迪恩：“如果你像作家一樣生活，你的回報是神氣。但麻煩自然是怎麼確保你正常地生活”。

希尼：寫一首詩在本質上不是受到魅惑就是凝神專註，這兩者一樣快樂。當你真正被吸引時，一切都忘了——你無法問：“我表現得好嗎？”或別的什麼。對於一個行動者，重要的是註意力的品質，華茲華斯談到過的“沈思的習慣”。在他的《抒情歌謠》序言中——仍然是一份充滿智慧的關於事情怎麼回事的文獻——華茲華斯說，“我相信我沈思的習慣如此塑造了我的情感，就像我對這些強烈地激發出那些情感的事物的描寫，它們自己就攜帶著某種目的”。這就是我的感受：為那些事情苦惱——我指的是怎麼正常地生活——是值得的，因為它塑造你的“沈思的習慣”，你的思維框架，你的氣質，你的性情。當臨到實際寫作的時候，你真正擁有的一切就是你的氣質，你的性情，你的衝動。但你可以通過以某種方式思考來影響你的性情。

 

奧德里斯科爾：在所有的藝術作品中都有悲傷的成分嗎？

希尼：你理解到的更深的表達，其中飽含著這種感覺“我們將要為之付出代價”，必定以某種方式存在於那里——甚至在一首慶祝性的詩中。悲痛的表達最好不要取消：它肯定是詩歌必須加以認識的東西。

 

奧德里斯科爾：我想知道你會怎麼看待保羅·策蘭說的這段話：“詩歌不能再說那種很多耳朵似乎仍在期待的語言了。它的語言已經變得更樸實無華和實事求是；它不再相信優美，它努力成為真實。它這樣成了……一種‘灰色’的語言”。

希尼：保羅·策蘭的身世和歷史狀況深深地滲透到他的這番話中。我更願意轉到“根深蒂固的正常性”這話來。並非不可能寫一首理解悲劇的詩，在其中理解到這痛苦世界的整個負重，與此同時又不陷入牛角尖或成為不解之謎。羅伯特·弗羅斯特的晚期詩《指令》就差不多做到了這點。一首關於迷路和遭遇一片冷酷風景的詩。它以一個宗教的開示而結束。在葉芝、弗羅斯特和伊麗莎白·畢曉普的詩中有足夠的例子證明詩歌自身可以像公共建築一樣站在一邊，在那里沈思默觀，被人理解，不會背叛你而變為簡單、欺騙或虛假的安慰。想想齊別格涅夫·赫伯特。

 

奧德里斯科爾：羅伯特·弗羅斯特是你在談話中、朗誦時和文章中引用得最多的詩人。他似乎為你提供了一套完整的詩歌哲學。

希尼：在他的詩歌世界里我感覺像在家里一樣自在——新英格蘭的農場世界，那里的人們，那里的習慣用語。我現在認識到弗羅斯特是一個高度文學化的詩人，但他讓世界如其本來一樣說自己的話。在《準則》一詩中有一段描寫，你怎麼必須以一定的方式才能堆起一個乾草垛的，不然這草垛很可能堆不起來——這點我知道得很清楚，因為我自己堆過乾草垛。對他那種精確，和他從我熟悉的生活方式中揭示出的內在精神，感到非常興奮。弗羅斯特在大學課程的高等文化環境中就像在家里一樣自在，但他依然給你一個鏈接，返回到存儲在你自己私密的少年身體里的東西，踩踏乾草。

Comment by Ra Zola on May 12, 2022 at 10:28pm

（續上）他也和讀者有一個協約，一個公開的，有效的協約，我很喜歡這點。我喜歡他“此世性”的感覺，那種題材，那種準確，那種直接。但隨著我讀得越多，我開始喜歡弗羅斯特的魔法。我越來越欣賞他的藝術的複雜性，他從他被給定的東西里創造出來的東西，我也很推崇——這就是我為什麼不斷地引用他的話——他的教學水平。他是個老師——當然，也是個農夫。當他在中學和大學教書時，他找到了一種方法，既沒有損害詩歌的複雜性和嚴肅性，又能夠用真正的創造性教學把問題簡化，給人們指引一條進入詩歌的道路。在他朗誦時，他會狡黠地但也巧妙地說出詩歌是什麼，它承擔什麼。 

因此，弗羅斯特身上有一種嚴肅性，一種高水平的堅硬的智慧的內核。也有一種悲哀的內核——用羅伯特·洛威爾的話說就是：“既沒避免傷害別人，/也沒避免傷害我自己”。他是一個有高度教養、高度文學性的人；但是他保留了很多秘密。有一首小詩題目叫《秘密坐著》：“我們跳舞，圍成一個圈並猜想，/但秘密坐在中間，知道一切”。每個想找到一條通向弗羅斯特的道路的人，都會遇到魅力，智慧，圈套——我想這是一個詩人擁有的很好的裝備。 

 

奧德里斯科爾：你有意約束過自己接觸弗羅斯特的作品，以免受到他過度的影響嗎？ 

希尼：沒有這事。在一首詩中就可以很清楚地看出弗羅斯特的影響：在《進入黑暗之門》集中的《妻子的故事》實際上就是一首模仿弗羅斯特之作。一個女人帶著茶去到男人們正幹活的地里。一種男人—女人的平衡，婚姻，機警，鄉村背景，田地里傳統的農活，等等；結尾也是弗羅斯特式的，我很清楚這點。但我認為他對我的聲音並不具有遺傳基因般的重要性——在這方面霍普金斯更為重要。

 

奧德里斯科爾：弗羅斯特使用美國習語寫作這一點給你帶來理解上的障礙了嗎？愛德華·托馬斯給你帶來了類似弗羅斯特給你的那些快樂了嗎？

希尼：有好些年，弗羅斯特對我非常重要。在你開始寫作的時候這些事情發生得多麼快——你的同伴，你與之談論詩歌直到深夜的密集度，你與之閱讀詩歌和交換書本……艾德娜·朗利那時候正寫關於愛德華·托馬斯的論文，他也是我作為年輕老師在女王大學講授的詩人。他確實受到了弗羅斯特的影響；但他的詩不那麼乾脆，卻更溫暖一些。托馬斯·愛德華的寫作中帶有一點英國夏天的溫度，而弗羅斯特的寫作中有一種新英格蘭的秋天，帶著一絲即將來臨的冬天的寒意。現在我想起來，《在外過冬》集中有一首相當柔和的詩——《發神諭者》，它更像托馬斯而不是弗羅斯特，更具英國性質而不是弗羅斯特特征。那些你可能沒意識到其影響的作家可能實際上進入了你的寫作中。

 

奧德里斯科爾：弗羅斯特受到了一些糟糕傳記的壓迫——一個詩人的性格和他作品的品質有關聯嗎？

希尼：有關聯。弗羅斯特是個善於操縱的人，他們說的很多他的事情都是真的。他對人很嚴厲，傷害了他們。但他也許知道這點，自知之明是一個作家的要求，也是“性格”的一部分。《家葬》是二十世紀一首偉大的詩，寫孩子死去之後的丈夫和妻子，一對傷害對方也被對方傷害的夫婦。在弗羅斯特的生活中有一場很深入的夫妻關係——和戰爭：傷害，悲痛，損失，死了孩子，自殺。記錄弗羅斯特的飛行狀態的內心黑匣子，要能看到肯定非常有意思。但我們最多只能聽到飛行員說，“一切都OK，放心吧”。

 

奧德里斯科爾：在《在外過冬》時期的詩歌和散文中，你提到了約翰·戴維斯爵士，瓦爾特·羅利爵士和埃德蒙·斯賓塞在伊麗莎白時期，對愛爾蘭的征服與殖民活動中所扮演的角色。你確實感覺到了他們的殖民角色干擾了你對他們詩歌的欣賞，或至少使你對他們作品的反應複雜化了？

希尼：我是從課文中最早讀到他們的詩。他們是我學習過程中的一部分：發現我在文化世界的什麼地方的過程。在二十世紀的最後二十五年，隨著後殖民主義批評，這些意識形態問題變得更緊要和清楚，我被迫去思考它們。但你可以同時和那麼多真理相處。你可以從他們的詩歌中獲得快樂，但也理解到他們是種族主義思想家，是最初的英國帝國主義的貢獻者。埃德蒙·斯賓塞寫過一篇文章談鏟除愛爾蘭土著：他們要麼變成英國人，要麼被消滅。順便提及一下，當我在哈佛教書的時候，我說，“這種對待原住民的斯賓塞理論在新英格蘭執行得更好”。

 

克里斯托弗·馬婁邁著大步走向他的素體詩，精力充沛，渾身來勁。可以證明這也是一種好戰的勁頭，一種文化的勁頭，要擊敗西班牙無敵艦隊，踏平世界，直搗愛爾蘭，收拾他們。我有這樣的想像，就是你從瓦爾特·羅利的詩歌中讀出的那種果斷，那種乾淨利落的斬釘截鐵的手法，是和他這個英國上尉的職業有關聯的，他在愛爾蘭的斯摩維克大屠殺中砍了很多西班牙士兵的頭。那種文藝復興時期的灑脫既給你一種文體風格，同時也給你一種刀劍的殘忍。羅利是一個完全意義上的戰士-詩人——你在他的作品中感覺到的不是“戰爭的憐憫”而是一種揮劍砍殺的歡欣。

改變尊敬的面向，重新定位我們在文化世界的位置，這非常重要——換句話說就是，不能尊重帝國主義的驅動力，要挺身出來說出剝奪、獸行和暴力是邪惡的，說我們現在知道了。因此，當前讀埃德蒙·斯賓塞時，比如和伊拉克的情況加以對比，會有一種啟發，是一種自我教育。你無須指責斯賓塞寫了壞詩，但你必須歷史地了解他，完整地且結合當前的形勢，要認識到文明的人們也可能做錯事情……（下續）

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