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Comment by 誰還記得北婆羅州？ 16 hours ago

陳明發博士：小國的大舞台——佛得角（Cabo Verde）如何以世界杯創造國家品牌價值

引言：世界杯，不只是強者爭冠的舞台

世界杯足球賽被視為世界最高水平的體育競技舞台。傳統上，人們習慣以冠軍、排名以及晉級輪次來衡量一支球隊的成功。

然而，若從文化創意經濟與國家品牌的角度觀察，世界杯的價值遠遠超越球場上的勝負。

2006年德國世界杯期間，我曾指出：一個國家從世界杯獲得的最大收穫，不一定是大力神杯，而是透過這項全球盛事重新塑造國家形象、建立共同記憶，以及向世界展示自身的文化、創意與精神。（見：陳明發博士《文創技能系列 7 》：世杯戲臺，盛事文創）

2026年世界杯中的佛得角（Cabo Verde），正好印證了這種「世界杯的内隱價值」。

作為一個人口約50多萬的非洲島國，佛得角沒有歐洲足球強國的雄厚資源，也沒有傳統豪門的明星陣容。然而，他們憑藉頑強防守、嚴密組織和高度團隊精神，在世界最大的足球舞台上創造了一段屬於自己不凡的非洲足球新故事。

從防守開始的奇蹟：小國對抗世界強隊

佛得角在世界杯的旅程，並不是靠偶然的爆發，而是建立在長期累積的團隊文化之上。

面對實力更強、世界排名更高的對手，他們沒有選擇盲目進攻，而是以高度紀律的防守體系應戰。

他們在小組賽中先後面對西班牙、烏拉圭等世界級球隊，卻沒有被對手的名氣壓倒。

6月15日，佛得角隊門將沃津尼亞（右三）在與西班牙隊的比賽中成功撲救。(新華社記者王楷焱 攝)

這支世界杯「新軍」在H組交出兩份震驚世界的答卷：首輪0:0「零封」奪冠大熱西班牙隊；次輪2:2逼平兩屆世界杯冠軍烏拉圭隊。

運氣嗎？不是啦。

透過緊密的防線、快速的攻守轉換以及球員之間高度默契的配合，佛得角成功逼和強敵，讓世界足球重新認識這支來自大西洋島國的隊伍。

這些比賽最令人印象深刻的，不只是比分，而是他們展現出的足球哲學：沒有超級巨星，就依靠整體；沒有龐大資源，就依靠紀律；沒有歷史光環，就靠拼搏創造歷史。

佛得角證明，一支球隊真正的力量，不一定來自個別球員的天賦，而可能來自整個團隊共同相信的一個目標。

對沙特一戰：一場平局背後的歷史意義

佛得角對陣沙特阿拉伯的比賽，表面上只是一場0比0的平局。但憑這場平局，佛得角以小組第二的成績成功晉級32強淘汰賽，而沙特阿拉伯則遺憾出局。

對佛得角而言，這場比賽代表的是國家足球歷史最重要的突破。

面對必須爭取勝利的沙特隊，佛得角沒有因壓力而失去冷靜。他們依然保持防守陣型，控制比賽節奏，耐心尋找反擊機會。展現出超越經驗的新人成熟度。

他們知道自己的優勢，也知道自己的使命。

最終，佛得角以穩定的表現完成突破，讓這個人口不多的島國决定性被全球足球觀眾廣泛記住了。

那場平局，不只是比分上的一分，而是一個國家品牌向世界發出的第一聲問候。

Comment by 誰還記得北婆羅州？ 16 hours ago

足球之外：團隊精神成為國家資產

從純競技角度而言，佛得角當然無法與傳統足球強國相比。

他們沒有龐大的足球人口，沒有世界頂級聯賽，也沒有巨額資金投入。

但世界杯真正迷人的地方，正在於它讓世界看見不同形式的競爭力。

佛得角最大的資產，就是團隊精神。

這與2006年德國世界杯中Adidas推出的Teamgeist（團隊精神）概念產生呼應。

足球場上的團隊精神，不只是戰術安排，更是一種文化力量。

佛得角球員用行動證明：

一個小國，即使缺乏物質優勢，只要擁有共同信念、紀律和合作精神，同樣可以在全球舞台建立自己的位置。

世界杯：小國建立國家品牌的機會

對許多小國而言，最大的挑戰不是沒有特色，而是世界沒有機會認識它們。

世界杯提供了這樣的平台。

當佛得角球員站在全球轉播鏡頭前，當國旗出現在世界各地球迷眼前，當國際媒體開始報導這個名字，佛得角獲得的不只是足球曝光，而是一種國家品牌資產。

這種資產可能延伸至：

第一，提升旅遊吸引力。

佛得角擁有獨特的大西洋島嶼景觀、融合非洲與葡萄牙文化的歷史背景。世界杯讓更多人開始探索這個陌生而迷人的國家。

第二，推動文化輸出。

足球成為入口，人們也可能進一步認識佛得角的音樂、美食、語言和生活方式。

第三，強化民族認同。

對佛得角人民而言，世界杯是一段全民共同分享的歷史記憶，是國家自信的重要來源。

這些都是文化創意經濟所重視的軟實力資產。

非洲足球的新敘事

長期以來，非洲足球常被世界以「天賦」、「速度」和「個人能力」來理解。

佛得角則提供了一種新的敘事。

他們展現的是另一種非洲足球精神：

冷靜而成熟；
團結而有紀律；
不靠偶然奇蹟，而靠組織與信念。

透過與西班牙、烏拉圭等強隊的較量，佛得角讓世界看到，非洲足球不只是充滿激情的個人表演，也可以是高度戰術化、團隊化和智慧化的競技模式。

這正是一個國家透過體育重新定義自身形象的過程。

結語：小國贏得的不只是比賽

世界杯結束後，獎杯只屬於一支球隊，但故事可以屬於更多國家。

對佛得角而言，每一場頑強防守、每一次與強隊抗衡、每一次讓世界驚訝的表現，都是國家品牌建設的一部分。

如果強國參加世界杯，是為了證明自己有能力贏得冠軍；那麼小國參加世界杯，是為了讓世界知道自己的存在。

佛得角最大的勝利，不一定寫在積分榜上，而是寫在全球觀眾的記憶中。

這正是世界杯最深層的文化意義：

強國爭奪獎杯，小國創造故事；而能讓世界重新認識自己的國家，已經贏得了一場重要的勝利。

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[愛墾研創·嫣然] 越位的哨音，翻牆的靈魂──從《越位女球迷》看文創的超越性

前言

伊朗導演賈法·潘納希（Jafar Panahi）長年因批判伊朗政教體制而遭政府打壓、監禁與禁止創作，但他始終沒有停止拍電影。其中，2006年的《越位女球迷》（Offside）榮獲柏林影展銀熊獎（評審團大獎），成為世界影壇的重要作品。

電影改編自伊朗女性無法合法進入足球場觀看男子比賽的真實處境。片中幾位少女喬裝成男生，只為親身感受球場的熱血氣氛，卻在入場前遭到守衛攔截。在等待遣返的過程中，她們與士兵辯論、逃跑，也一次次質問制度的荒謬。

這部作品在伊朗遭到禁映，因為它直指神權政治如何以宗教之名限制女性自由，剝奪她們享有正常生活的權利。然而，潘納希沒有選擇口號式的控訴，而是透過一場足球賽、一群少女的執著，把整個社會的矛盾濃縮成一則充滿幽默與悲憫的寓言。


對我而言，潘納希最大的啟發並非他的勇氣，而是他的創作方法。他證明了，即使身處最嚴苛的審查制度，只要願意細心觀察生活，依然能找到說故事的角度，把真正想說的話藏進電影之中。

談到「文化創意」，人們往往想到文創商品、老屋活化、市集品牌，甚至IP經濟。然而，真正的文創並非裝飾文化，而是讓文化成為突破現實限制的力量。

賈法·潘納希的《越位女球迷》，正是一部充分展現文創「超越性」的作品。它看似是一場足球賽，實際上卻跨越了政治、性別、地域與時間的邊界，使電影不只是影像藝術，更成為改變現實的文化行動。

一、超越政治：用幽默化解最沉重的控訴

電影描述的是女性不得進入足球場的禁令，本可拍成一部充滿悲憤的抗議電影。然而，潘納希沒有選擇控訴，而是以新現實主義的輕盈筆觸，讓荒謬自己說話。

假鬍子、棒球帽、拙劣的男裝偽裝，與一群同樣無奈的年輕士兵形成強烈反差。女孩們並非對抗士兵，而是與整套制度對話；士兵也不是加害者，而只是另一群被規則束縛的人。

笑聲因此成了電影最有力量的語言。它沒有削弱批判，反而讓觀眾更深刻地意識到：真正荒謬的不是女孩，而是制度本身。

藝術最大的力量，不是放大憤怒，而是讓人笑著看見不公。

二、超越空間：在真實世界完成一場創作越位

《越位女球迷》的拍攝本身，就是一次「越位」。

劇組趁著2006年世界盃外圍賽伊朗對巴林的比賽，在德黑蘭阿薩迪體育場實地拍攝，把真實球迷、真實賽事與虛構劇情融為一體。

因此，電影不只是再現現實，而是直接闖入現實。

片名Offside更是一個極具巧思的雙關語。足球中的「越位」，原本只是技術犯規；到了電影裡，它象徵女性一旦跨越性別規範，便立即被國家判定為「犯規」。

一個體育術語，被轉化成整個社會的文化隱喻，也讓電影超越了足球本身。

三、超越隔閡：在人性之中尋找共同語言

電影最令人動容的，不是衝突，而是最後的和解。

當伊朗隊勝利晉級，全國陷入歡騰，押送女孩們的巴士也被喜悅包圍。原本彼此對立的女孩與士兵，在同一個瞬間，一起歡呼、一起歌唱。

制度依舊存在，但人與人之間的距離卻消失了。

潘納希沒有把任何角色塑造成敵人，而是提醒觀眾：真正需要被改變的，不是人，而是讓人彼此對立的制度。

文創最大的價值，正在於它能重新喚起共同的人性。

四、超越時間：作品終將比禁令更長壽

《越位女球迷》在伊朗遭到禁映，潘納希本人亦因創作而多次被捕、監禁，甚至一度被禁止拍片。

然而，電影並沒有因此消失。

它透過地下放映與國際影展持續流傳，讓世界看見伊朗女性所面對的困境，也讓「禁止女性進入球場」逐漸成為全球關注的人權議題。

多年之後，伊朗政府開始有限度開放女性進入部分足球場。這並非電影直接改變了法律，而是無數創作者、公民與女性共同努力所累積出的成果；而《越位女球迷》正是其中最重要的文化象徵之一。

創作者或許可以被囚禁，但思想無法被監禁；電影可以被禁映，文化卻仍會在人們心中持續放映。

結語

《越位女球迷》讓我們重新理解「文創」的真正意義。

文創不是把文化包裝成商品，而是讓文化成為突破現實限制的力量；不是逃避現實，而是在現實最狹窄的裂縫中開闢新的可能。

潘納希用一場足球賽、一群想看球的少女，以及一記看似「越位」的哨音，完成了一次跨越政治、性別與歷史的文化創作。

真正的藝術，從來不是順從邊界，而是在邊界之外，讓自由找到新的入口。

Comment by 誰還記得北婆羅州？ on July 8, 2026 at 3:10pm

科技怪物：日本影視作品裏的二戰潛意識～～1945年8月，廣島與長崎的上空升起了巨大的蕈狀雲，宣告了第二次世界大戰的終結。這場浩劫不僅摧毀了日本的物質世界，更在集體心靈深處留下了難以磨滅的創傷。然而，這股無法在現實政治中被完全消化、言說的歷史重負，並未隨著戰後重建而消逝，反而轉化為一種集體潛意識，寄宿於戰後蓬勃發展的影視娛樂之中。從1954年的《哥斯拉》、1960年的《氣體人第一號》，到1966年的《大魔神》等，這些銀幕上的「科技怪物」與巨像，實則是日本戰後社會對「戰爭創傷」、「恐核陰影」以及「科學濫用」的集體精神投射與變相宣洩。

一、核能浩劫的具象化：哥斯拉與原爆創傷

談及日本戰後的科技怪物，1954年誕生、由東寶株式會社打造的《哥斯拉》（Godzilla）無疑是最具代表性的文化符號。哥斯拉的誕生並非憑空想像，其直接催化劑是1954年美國在比基尼環礁進行氫彈試爆的「第五福龍丸事件」，該事件導致日本漁民遭受嚴重的核輻射傷害。這一現實中的「第三次核打擊」，徹底喚醒了日本民眾對廣島、長崎原爆的深層恐懼。

在文化隱喻上，哥斯拉就是核武器的具象化。這隻因核試爆而甦醒的巨大古老生物，其粗糙、凹凸不平的皮膚，直接挪用了原子彈受害者身上的「蟹足腫」疤痕。當哥斯拉吐出毀滅性的原子吐息、踏平東京街頭時，銀幕上的斷壁殘垣、烈火狂瀾，與十年前日本戰敗時的焦土景象如出一轍。電影導演本多豬四郎曾坦言，他試圖將原子彈的恐怖直接帶入戲院。哥斯拉不是一隻單純的怪獸，牠是天譴，是大自然對人類濫用核能浩劫的反撲。戰後日本社會透過觀看哥斯拉的破壞，在安全的戲院環境中，完成了對戰爭創傷與原爆集體記憶的二次反思與心理排毒。

二、科學暴政與邊緣焦慮：變身人間的戰後寫照

如果說哥斯拉代表了宏觀層面的核能毀滅，那麼東寶在1950至1960年代推出的「變身人間系列」——如《美女與液體人》（1958）與《氣體人第一號》（1960）——則將鏡頭對準了微觀層面的科技異化與戰後人性扭曲。

在《氣體人第一號》中，主角因參與了軍事化或極端科學的人體實驗失敗，獲得了能將身體化為氣體的異能。這種「科技造就的怪物」，深刻反映了戰後日本對二戰期間「人體實驗（如731部隊）」與「科學萬能論」的道德反思。在高度經濟成長的戰後初期，日本社會表面上迎來了科技與經濟的騰飛，但潛意識裡，人們對於「科學技術可能被權力濫用、再次將人類推向深淵」的焦慮從未停歇。氣體人作為一個被科技拋棄的邊緣人，最終走向犯罪與自我毀滅，實則是戰後日本社會對冷酷科學主義、以及個體在龐大國家機器（或科學體制）面前無能為力的集體寓言。科技在這裡不再是進步的象徵，而是異化人性、製造新型怪物的精神毒藥。

三、古代神明與現代特攝的交匯：大魔神的反暴政重塑

相較於前兩者直接與核能、現代科學掛鉤，1966年大映公司推出的《大魔神》雖然將舞台設定在古代的日本戰國時代，但其核心內核依然流淌著戰後的文化血液。《大魔神》將傳統的古裝「時代劇」與現代特攝技術完美融合，創造出一個平時慈祥、在暴政迫害下憤怒覺醒的巨石神像。

在二戰期間，日本軍國主義高度強調絕對的集體主義與盲目的神權崇拜，最終將國家引向毀滅。戰後，日本經歷了民主化改革，對「暴政」與「盲從權力」產生了極大的警惕。

《大魔神》中，惡毒的領主壓迫百姓、褻瀆神明，最終引來大魔神無情的踐踏與毀滅。大魔神的憤怒，在潛意識裡呼應了戰後日本民眾對二戰時期軍國主義暴政的集體審判。這尊巨像雖然不具備現代科技的外殼，但牠所依賴的「特攝特效（模型縮微、合成技術）」，正是戰後日本文娛經濟與電影技術復甦的直接產物。牠用戰後的現代電影科技，解構並重塑了古代神明，完成了一次對「反抗暴政、追求正義」的戰後民主精神洗禮。

四、結語：在怪物的陰影下重塑和平內核

綜上所述，二戰後的日本特攝與怪物影視作品，絕非單純的兒童娛樂或商業爆米花電影。牠們是一面面鏡子，折射出戰後日本社會在廢墟中重生的精神軌跡。

哥斯拉的核能吐息、氣體人的科技異化、大魔神的憤怒踐踏，這些銀幕上的破壞與毀滅，本質上都是二戰潛意識的變相還魂。日本影視工作者透過這些科技怪物，將歷史的創傷、恐核的陰影以及對科學濫用的焦慮，轉化為一種可視的、具有震撼力的視覺奇觀。在這些怪物不斷被擊倒、城市不斷被重建的過程中，戰後日本社會不僅實現了文娛經濟的蓬勃復甦，更在潛意識裡完成了對戰爭的反思，並在怪物的陰影下，悄然構築起「反戰」與「擁護和平」的全新集體認同。這些科技怪物，最終成為了日本戰後文化中，最獨特且不可或缺的精神紀念碑。

Comment by 誰還記得北婆羅州？ on July 7, 2026 at 9:02am

[愛墾研創]《氣體人第一號》（英文：Human Vapor，日文：ガス人間第一号），是日本東寶公司在1960年推出的一部電影，一直是一部極具代表性的異色作品。它既不是傳統怪獸電影，也不是歌頌英雄的超能力敘事，而是一則關於異化、孤獨與人性的悲劇。

時隔半個多世紀，《氣體人第一號》重拍成連續劇，特别邀請了《在車上》編劇片山慎三執導，並由韓國創作者延尚昊參與製作，將昭和時代的科幻寓言重新轉譯為一部兼具犯罪、驚悚與政治隱喻的現代劇集。它最值得討論的，並非「氣體人」如何展現超能力，而是如何透過敘事結構，把一個經典特攝IP改造成一部關於當代社會的文化評論。

《Human Vapor》最大的敘事特色，在於它徹底顛覆了傳統特攝作品的英雄公式。日本特攝長期建立在「怪物出現—英雄現身—正邪決戰—秩序恢復」的經典結構之上，無論是《超人力霸王》還是《假面騎士》，其核心始終是秩序的重建。然而，《氣體人第一號》卻刻意取消了這種道德上的穩定性。

劇中的「氣體人」既不是救世英雄，也不是純粹邪惡的怪物。他是一個被權力體系利用、被社會遺棄的人。當他獲得能夠將身體化為氣體、自由穿越空間的能力時，這種力量並沒有帶來解放，反而成為他與人類社會更加疏離的象徵。他既能無聲無息地接近任何人，也永遠無法真正回到正常人的生活。於是，「超能力」不再是一種英雄資本，而是一種存在的詛咒。

這種設定延續了昭和特攝中對科技倫理的焦慮，同時又加入了當代社會對制度暴力的反思。劇中的敵人不再只是某一個邪惡組織，而是一整套不斷製造犧牲者的體制。於是，觀眾並非單純觀看英雄擊敗怪物，而是不斷思考：究竟誰才是真正的怪物？

更值得注意的是，本劇將超能力敘事轉化為一則尖銳的社會寓言。延尚昊近年的作品，無論是《屍速列車》、《地獄公使》還是《寄生獸：灰色部隊》，都擅長藉由類型元素批判現代社會。《氣體人第一號》同樣延續了這種創作思維。

劇中的「氣體人」，象徵的是那些被社會看見卻始終無法真正被理解的人。他們可能是底層勞工、被大型企業犧牲的受害者、制度改革中的棄子，甚至是資本主義高速運轉下逐漸失去存在感的普通人。「氣體」本身便是一個極具象徵性的意象——它無處不在，卻無法被掌握；它可以滲透所有縫隙，卻始終沒有固定形體。這正如當代邊緣群體的處境：他們存在，卻彷彿透明；他們承受傷害，卻難以被真正看見。

因此，劇中每一次復仇，都不只是個人的暴力行動，而是一種對制度冷漠的控訴。觀眾雖然未必認同角色的選擇，卻能理解其背後累積已久的絕望。這種道德上的曖昧性，使《氣體人第一號》遠比一般犯罪劇更具思想深度。

另一方面，本劇採用了典型的多線敘事，進一步強化了犯罪懸疑的層次。故事並未將焦點侷限於警方追捕「氣體人」的過程，而是透過不同角色的視角，逐步拼湊事件全貌。小栗旬飾演的刑警代表法律與秩序，他試圖透過理性調查揭開真相；蒼井優飾演的記者則站在媒體與公共輿論的位置，不斷質疑官方版本；廣瀨鈴飾演的重要人物則串連起受害者與陰謀之間的情感脈絡。

這些角色彼此並非簡單合作，而是在各自的立場、利益與信念之間不斷碰撞。觀眾獲得的資訊也因此始終是不完整的，每條敘事線都像拼圖的一角，直到故事後半段才逐漸形成完整圖像。這種多重視角的安排，使劇情既保有刑偵劇的推理快感，也兼具政治陰謀劇的層層反轉，讓真相的揭露成為推動敘事的重要力量。

此外，本劇也展現出鮮明的跨文化創作特色。片山慎三擅長以冷峻、壓抑且充滿留白的影像語言描寫人物心理，而延尚昊則以高密度敘事、強烈情緒與暴力節奏見長。兩種風格的結合，使《Human Vapor》既保留了日本犯罪電影的陰鬱質感，又融入韓國類型片快速推進的戲劇張力。

尤其是在暴力美學的呈現上，劇集並未依賴大量特效炫技，而是充分利用「氣體」的流動性與不可視性，創造出極具壓迫感的視覺經驗。角色穿越密室、潛伏陰影、瞬間消失或重新凝聚成人形，不僅形成強烈的驚悚效果，也讓超能力真正融入犯罪敘事，而非淪為單純的奇觀展示。這種將超自然能力與現實空間結合的方式，使作品同時具有超級英雄電影的想像力與心理恐怖片的不安感。

更重要的是，《氣體人第一號》始終沒有忘記原作最核心的命題：真正令人恐懼的并非異能，而是人類自身。科技可以創造超能力，也可能創造新的壓迫；制度可以維護秩序，也可能製造更多受害者；媒體可以揭露真相，也可能成為操控輿論的工具。劇中所有角色都在這些矛盾之間掙扎，因此沒有任何人能夠真正站在絕對正義的一方。

這不只是昭和經典的現代翻拍，而是一場針對日本特攝文化與當代社會現實的重新書寫。它以反英雄人物取代救世英雄，以社會寓言取代善惡對決，以多線犯罪敘事取代單一冒險故事，並融合日本與韓國兩種截然不同的類型美學，建構出一部兼具娛樂性與思想性的作品。當「氣體人」穿越城市的每一道縫隙時，他所滲透的不只是密閉空間，更是現代社會那些長期被掩蓋的裂痕；而這正是《氣體人第一號》最深刻、也最具文化批判性的敘事價值。

Comment by 誰還記得北婆羅州？ on July 1, 2026 at 11:47am

[愛墾研創] 從《給阿嬤的情書》看大馬影視新路徑：愛墾網2035預判與方言文化創意經濟的呼應

2025年6月，《給阿嬤的情書》以潮汕方言原音版本登陸馬來西亞院線後，引發一股超越語言界線的觀影熱潮。這部來自中國潮汕地區的小成本電影，沒有依靠巨星陣容，也沒有依賴高昂製作費用，卻憑藉真摯的家庭敘事、地方文化質感，以及祖孫情感的深層共鳴，在馬來西亞市場取得亮眼反響。這個現象，恰好印證了愛墾網於4月提出的〈大馬2035年代影劇生產模式與情動策略〉研究方向。

愛墾網的核心觀察指出，未來馬來西亞影視產業若要尋找新的生存與發展路徑，未必需要盲目追逐高成本、大製作模式，而應重新發掘本土文化中的「輕資產」價值，包括方言資源、地方記憶、非物質文化遺產，以及深植社群生活的情感敘事。影視創作的競爭力，將逐漸從技術與資金的競賽，轉向文化深度與情感連結能力的競賽。

《給阿嬤的情書》的成功，正是這一模式的具體展現。

首先，電影證明了方言並非市場障礙，而是一種文化資產。在過去的商業邏輯中，小眾方言常被視為限制傳播的因素，然而《給阿嬤的情書》卻反向證明，地方語言所承載的不只是溝通工具，更是一整套生活方式、家庭關係與歷史記憶。潮汕話中的語氣、稱謂與情感表達，使角色關係更加真實，也喚起許多海外華人對自身家族語言與文化根源的聯想。

這一點與愛墾網提出的「方言資源化」概念高度一致。馬來西亞本身就是多語、多族群社會，福建話、潮州話、客家話、廣東話、海南話等地方語言，長期存在於家庭與社群生活之中。這些語言並非過時遺產，而是尚未充分開發的文化創意資源。

其次，《給阿嬤的情書》展現了愛墾所強調的「情動策略」。所謂情動策略，並不是單純製造煽情效果，而是透過細節、記憶與身份認同，引導觀眾產生內在情感回應。電影所描寫的祖孫情、家庭離散、上一代的人生故事，雖然具有潮汕地方特色，卻能跨越族群與地域，觸及普遍的人類情感。

這說明，真正具有跨文化能力的作品，並不是消除地方性，而是從地方經驗中提煉普遍情感。越具體的生活，反而可能越容易引起共鳴。

此外，電影採用素人演員與生活化敘事，也呼應了愛墾提出的「低成本精準製作」方向。當影視產業面對高成本壓力時，小成本作品可以透過文化真實感建立差異化優勢。觀眾未必只追求視覺奇觀，也渴望看到熟悉的人、熟悉的語言，以及接近自身生命經驗的故事。

從這個角度看，《給阿嬤的情書》在馬來西亞市場的成功，不只是單一電影的票房現象，更是一個文化訊號：中華影視文創正在進入新的發展階段——地方文化、方言敘事與情感記憶，正在重新成為創作的重要資源。

愛墾網4月提出的2035影劇模式，其價值正在於提前指出這一趨勢：未來大馬影視不必複製外部市場的高投入模式，而可以依靠自身多元文化環境，打造具有地方特色又能跨文化傳播的內容生態。

《給阿嬤的情書》的大馬熱潮，某種程度上就是對這一預判的現實回響。它證明了文化創意的核心不只是資金與技術，而是能否找到一個讓人記得自己的故事。

當方言成為情感入口，地方故事成為共同記憶，小成本製作也能形成大規模文化影響。這或許正是馬來西亞影視未來最值得探索的新方向。

Comment by 誰還記得北婆羅州？ on June 26, 2026 at 3:19pm

[愛墾研創]鄉音、離散與南洋想像：從《海外尋夫》看早期潮語電影的跨區域文化實踐

1951年6月6日，由香港南國影業有限公司出品的電影《海外尋夫》在新加坡正式公映。這部原本以國語（華語）錄制的影片，在星馬地區上映時，特地以「潮語（潮州話）配音版」亮相。這一舉措不僅使其成為新加坡影史上第一部公映的潮語配音片，更在東南亞華僑社會引發了空前的轟動。從今天的文化研究視角來看，《海外尋夫》不僅是一部記錄華人移民血淚的現實主義佳作，更是一次通過「鄉音」重構離散群體身份認同、打通粵港與星馬泰地緣政治的跨區域文化實踐。

一、舞台到銀幕的跨國轉譯：現實主義與南洋華僑的「中國故事」

《海外尋夫》的文本生成過程本身就極具跨區域的流動性。該片改編自當時在南洋巡回熱演逾二百場的同名舞台劇，由著名左翼作家司馬文森編劇、譚友六執導。影片敏銳地捕捉到了近代潮汕人「過番」下南洋的集體記憶，通過莊素貞（王丹鳳飾）千裡迢迢從汕頭前往曼谷尋找負心漢潘阿騮（羅維飾）的故事，展現了一個華僑版的「陳世美」悲劇。

在敘事結構上，影片並非單純的家庭倫理劇，而是將個體的命運牢牢嵌套在二十世紀中葉的宏大歷史之中。潘阿騮在戰爭時期的投機倒把、勾結日軍，與莊素貞在家鄉淪為乞丐的戰亂苦難形成鮮明對比。這種現實主義的批判鋒芒，不僅諷刺了部分買辦資產階級的墮落，更觸及了海外移民在異國生存與道德操守之間的掙扎。最終，莊素貞不再依附於背叛的丈夫，而是決定依靠自己的雙手在海外自立生活。這種「出走——獨立」的現代女性敘事，為傳統的尋夫悲劇注入了進步的時代精神。

二、鏡像與奇觀：泰國實地取景下的地緣歷史圖景

作為影史上第一部赴泰國（暹羅）實地拍攝外景的華語電影，《海外尋夫》在視覺上具有不可替代的歷史文獻價值。片中真實記錄了20世紀50年代初曼谷的大皇宮、玉佛寺、泰拳比賽、諾拉舞以及湄南河畔的米倉。

對於當時的星馬觀眾而言，這種實地取景不僅帶來了前所未有的「異國奇觀」體驗，更在心理上建立了一種「泛南洋」的地緣認同。泰國、新加坡、馬來亞雖然政權各異，但密集的華人貿易網絡與相同的移民背景，使得銀幕上的曼谷街景成為星馬華僑無比熟悉的生存空間。影片將虛構的戲劇沖突置於真實的南洋地景之中，使得這場「尋夫」之旅超越了戲說的范疇，成為一幅寫實的、流動的近代南洋移民滄桑畫卷。

三、聽覺的歸屬感：潮語配音、鄉音政治與地緣認同

《海外尋夫》最具有裡程碑意義的文化實驗，在於其對「聲音」的運用。在國語（華語）電影佔據主流、粵語片逐漸興起的50年代初，南國公司敏銳地察覺到星馬地區存在著龐大的潮州籍華僑群體。通過特制的潮語配音拷貝，影片在非首輪放映中實現了票房與口碑的「降維打擊」。

這種由華語向方言的「聽覺轉譯」，具有深刻的「鄉音政治」內涵：

情感的即時共鳴：對於大量受教育程度有限、在底層打拼的潮籍勞工而言，銀幕上飄出的潮州話不僅拆除了觀影的語言門檻，更以最直接的方式激活了他們的家國情懷。

離散社群的凝聚：「過番」的悲苦、戰亂的隔絕、異鄉的孤獨，在熟悉的原鄉方言中找到了宣洩的出口。聽覺上的「反客為主」，讓身處異鄉的移民在戲院這一公共空間裡，完成了一次集體性的精神返鄉。

方言電影的催化劑：該片的成功直接開啟了海外潮語片的發展歷史，證明了分眾化、本土化的方言市場蘊含著巨大的商業與文化潛力，為後續香港與星馬聯合制作潮劇電影、廈語電影奠定了市場基礎。

結語

1951年公映的《海外尋夫》，是早期華語電影史上一次精妙的文化縫合。它以香港的電影工業資本為技術依托，以泰國的真實地景為視覺舞台，以星馬的潮州移民為核心受眾，最終通過「潮語配音」這一聲音橋梁，將汕頭、香港、曼谷與新加坡緊密地聯結在一起。

這部影片不僅是對一代南洋華僑血淚史的深情注腳，更證明了在跨國流散的語境下，電影不僅是娛樂的工具，更是一種能夠跨越地域邊界、重塑群體記憶與文化認同的強有力媒介。莊素貞的堅韌銀幕形象與那一聲聲回蕩在星馬戲院裡的潮州鄉音，共同構成了20世紀華語電影史與華人移民史上最動人的篇章。

延續閱讀

1「找不到」的《玉嬌龍》：從《給阿嬤的情書》————談潮語片和潮劇電影的一段文化史

Comment by 誰還記得北婆羅州？ on June 25, 2026 at 9:14am

林偉傑：推廣華語理事會：方言和華語不對立 人們沒必要選邊站

推廣華語理事會回應《給阿嬤的情書》引發的討論，強調方言與華語並不對立，社會無需選邊站。

理事會指出，珍視祖輩方言故事與支持華語發展源於同一種文化情意，兩者可共存並促進新加坡華語延續。

華語作為華人共同語言，有助社會凝聚力及國際接軌；「講華語運動」亦推動記錄本地特色華語詞匯，其中不少源自方言。

《給阿嬤的情書》潮語版加映場次門票迅速售罄，政府表示持開放態度支持更多方言放映，並將適時檢討相關方針。

[圖說]《給阿嬤的情書》第二輪八場潮語原音版電影票星期一（6月22日）下午3時起公開發售，放映潮語版電影的嘉華怡豐城影院出現買票人龍，網站也一度宕機，4800多張門票一小時多內被掃光。

[圖說]《給阿嬤的情書》第二輪八場潮語原音版電影票星期一（6月22日）下午3時起公開發售，放映潮語版電影的嘉華怡豐城影院出現買票人龍，網站也一度宕機，4800多張門票一小時多內被掃光。

電影《給阿嬤的情書》引發公眾對本地華族方言與文化認同的討論，推廣華語理事會發文指出，方言和華語並非對立，「一個願意認真看待先輩故事的社會，也同樣會珍視母語」，人們沒必要選邊站。

推廣華語理事會星期二（6月23日）通過「講華語運動」的臉書頁面發文指出，注意到坊間近期關於《給阿嬤的情書》的討論中，有少數人提到「講華語運動」。

題為「在兩種聲音之間：從《給阿嬤的情書》說起」，理事會貼文指這部電影會觸動人心的其中一個原因，在於「它讓我們想起阿公阿嬤那一代的腳步與鄉音」。

「對祖輩潮州話的情感連接，和對華語的喜愛，其實並不相互對立。人們為一部潮語電影排隊入場，只為聆聽一段來自南方的故事；這與華語一路來發光發熱的力量，源自同一種情意與關懷。」

理事會：願意認真看待先輩故事社會 也珍視母語

理事會認為，人們珍視語言、故事與家族記憶，是無需選邊站的。「一個願意認真看待先輩故事的社會，也同樣會珍視母語，並在其中找到新的動力，讓新加坡華語繼續延續與發展。」（聨合早報 2026年6月23日）

Comment by 誰還記得北婆羅州？ on May 17, 2026 at 9:37am

[藍玉雍影評]殺人一舉～～「紀錄片」這個詞，時常給⼈客觀、冷靜的印象，然⽽最⼤的問題或許在於他掩蓋了紀錄片真正重要的性質，也就是紀錄片不只是⼀個旁觀的紀錄，⽽是⼀個強烈地介入社會的過程。從⼀開始尋找訪談者、溝通交談、拍攝他們的⽣活，並長時間的追蹤，相較於許多虛構的劇情電影，紀錄片的製作充滿了對研究對象各式各樣的介入，並形成不少的打擾。紀錄片所記錄的，不僅是影片所拍攝的事物，更反過來記錄了⼈們以怎樣的視⾓、位置介入社會議題。

從這個⾓度來看，不難理解約書華·奧本海默（Joshua Oppenheimer）的「紀錄片」——《殺⼈⼀舉》（The Act of Killing）為何是⼀部讓⼈⼗分震驚的作品。因為這部片雖然以印尼⼤屠殺——九三Ｏ政變為主題，但與其說他省思的是⼤屠殺的歷史問題，不如說真正在省思的，其實是⼤屠殺的歷史如何被呈現的問題，換句話說，創傷的發⽣不只是在過去的歷史遭遇裡，⽽是也發⽣在「歷史」和「創傷」是如何被呈現的過程。反映紀錄片的形式，在⾯對複雜的歷史和社會狀態中，需要時刻反思⾃⾝介入⽅式的影像實踐。

九三Ｏ政變發⽣在1965年，在這起事件中，陸軍少將蘇哈托（Suharto）在鎮壓叛變中，順勢推翻立場傾共的蘇卡諾（Soekarno），成為印尼領導⼈。在⻄⽅國家的⽀援下，他配合圍堵共產的政策，在全國動員政府和地⽅勢⼒進⾏共產黨員的⼤屠殺。但實際上卻藉著這次的清洗⾏動，將反對⾃⼰政權的異⼰都誣陷為共產⼈⼠⽽加以剷除。這場屠殺⾏動的歷史創傷和不正義⾄今都沒被當局重視，

因為當時的加害者仍然在位掌權，並透過官⽅的歷史教育、影像將這起事件塑造成國家打擊罪惡的「偉⼤事蹟」，⽽負責執⾏屠殺的加害者、⿊幫份⼦則被拱為「國家英雄」的⼈物在電視台、教育場所或是造勢場合演講其事蹟。

《殺⼈⼀舉》描寫的便是這群加害者的⽣活，以及他們如何看待⾃⼰過往的紀錄。但和⼀般紀錄片不同的是，導演除了讓他們描述外，也以「歷史紀錄」的名義，讓他們根據記憶扮演受害者和加害者，透過表演「重現」過去屠殺的場景。⾄於導演⼀⾏⼈，除了將這些表演拍攝下來，也拍攝他們觀看這些⾃⼰表演的影像時所產⽣的感受和想法討論。⽽整部「紀錄片」最讓⼈難以忘懷的部分，便是導演在這樣的⼿法中，無意間捕捉到這些⿊幫在內與外的觀看中，從原本雀躍展現的態度到最後開始慢慢產⽣⽭盾、糾結和痛苦的過程。

節錄自[藍玉雍影評] 殺人一舉：「暴力」應該如何被觀看？原見：2023-04-11 虚詞

Comment by 誰還記得北婆羅州？ on April 7, 2026 at 11:32am

[愛墾研創]軟實力造成社會裂痕的可能性～～

消失的視角與排他的敘事：評《Jangkar》對砂拉越族群關係的隱憂

隨著電影《Jangkar》宣布取材砂拉越邊境血戰歷史，一段塵封的硝煙往事再次進入公眾視野。官方敘事將其定調為一場由「國家軍隊」聯手「砂拉越土著」捍衛鄉土、抗擊恐怖分子的正義戰爭。然而，在這種看似高昂的愛國主義框架下，砂拉越的非土著族群——尤其是華裔社群——必須保持警惕。當歷史被濃縮為單一視角的英雄史詩，其背後隱含的排他性敘事，極可能成為分化砂拉越族群和諧的始作俑者。

一、被標籤化的「他者」：通敵者與叛國賊的陷阱

《Jangkar》所呈現的馬印對抗與反共鬥爭，其複雜程度遠非「兵與賊」的二元對立所能概括。在當年的政治動盪中，砂拉越華裔社群處於極其尷尬與痛苦的夾縫中。部分華裔青年受左翼思潮影響，將反對馬來西亞成立視為追求真正的「砂拉越獨立」，而非對敵國的效忠。

如果影視作品僅以「國家軍隊＋土著捍衛者」作為正統敘事，那麼當年採取不同政治立場、或是在政治運動中受挫的非土著族群，極易在敘事中被抹黑為「通敵者」、「叛國賊」或單純的「恐怖分子」。這種將特定族群標籤化的手法，不僅抹殺了歷史的複雜性，更是在無形中剝奪了非土著在砂拉越建國史中的話語權。

二、單一視框的危機：別有居心的歷史剪裁

歷史詮釋權從來都帶有政治意圖。當權力者試圖將歷史框定在單一視角時，往往是為了服務當下的政治動員。將「砂拉越保衛戰」簡化為特定族群的功勳，極易引發「誰才是這片土地真正主人」的排他性爭論。

在砂拉越一向引以為傲的「砂拉越子民」（Anak Sarawak）多元精神中，這種單一敘事顯得格格不入。我們必須警惕，是否有別有居心者正藉由影視傳播，利用歷史記憶的剪裁，從內部分裂砂拉越長期以來跨族群的凝聚力。一旦歷史成為族群攻擊的武器，砂拉越引以為傲的包容性將面臨土崩瓦解的威脅。

三、中立性的缺失與族群裂痕的擴大

一份完整且具中立性的歷史紀錄，應該容納多方的聲音。在邊境血戰的背後，還有拉讓江安全區（RASCOM）新村居民被監控的恐懼、有馬華文學中那段荒野流亡的傷痕，也有那代華裔青年對土地認同的掙扎。

如果《Jangkar》只是一場單方面的英雄祭典，而忽視了另一族群的集體創傷與歷史詮釋，那麼它所帶來的並非真正的愛國教育，而是族群間的猜忌與隔閡。非土著族群對此事的關注，絕非過慮，而是對砂拉越社會穩定的一種必要守望。

結語：拒絕被邊緣化的記憶

歷史不應成為政治清算的工具，更不應成為族群分化的導火線。砂拉越的命運是由所有族群共同編織而成的，任何试图將某一族群排除在「保衛者」行列之外的敘事，都是對歷史真相的閹割。

面對《Jangkar》這類影視作品，我們需要的不是盲目的掌聲，而是清醒的監督。唯有守住歷史詮釋的中立性，拒絕讓單一視角取代多元記憶，砂拉越才能避免走入內部分裂的陷阱，讓每一位砂拉越子民——無論族群——都能在歷史中找到屬於自己的尊嚴與位置。

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