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Comment by iki kia kiak 2 hours ago

愛墾研創：談談托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）的經典遺作《滅絕》（Auslöschung· Ein Zerfall, 1986）。

這部作品與卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》在精神上有著深刻的共鳴——兩者都以極端的語言、重複與絕望揭露「文明的腐朽」與「個體的掙扎」。

一、作品概述

《滅絕》是伯恩哈德(下圖)生前出版的最後一部小說，被許多人視為他的文學總結與思想遺囑。書中主角 法蘭茲－約瑟夫·穆拉特（Franz-Josef Murau）出生於奧地利一個貴族家庭，長期旅居羅馬，對故鄉與家族懷著強烈的厭惡與怨恨。當他接到父母與兄長死於車禍的消息後，被迫返回家鄉——這趟回歸成為一場心理與道德的審判，也是一場對舊歐洲文化與法西斯遺緒的徹底「滅絕」。


二、主題分析

「家族」作為腐敗的根源

穆拉特視自己的家族為奧地利社會的縮影——虛偽、僵化、充滿偽善與道德敗壞。

他將個人厭惡升級為文化批判，將「家」視為一個需要被毀滅的概念。

「要想重生，必須先摧毀。」這句伯恩哈德式的信條構成小說的精神核心——滅絕是通往自由的唯一途徑。

Comment by iki kia kiak 3 hours ago

「語言」即破壞的工具

全書幾乎以獨白形式寫成，沒有段落分明的對話，也幾乎沒有情節轉折。穆拉特以連續、強迫式的語言宣洩憤怒與分析，語氣如詛咒般反覆。

這種語言結構有兩層作用：

它是對過去的審判（以語言摧毀記憶）

也是一種自我拯救的儀式（透過言語清除腐敗的世界）

語言在伯恩哈德筆下不再是溝通的媒介，而是一種滅絕的力量。

「文化的病」與「奧地利的罪」

伯恩哈德長年批判奧地利社會對納粹歷史的遺忘與偽善。在《滅絕》中，他藉穆拉特之口猛烈攻擊這種「文化性失憶症」：

教會虛偽

教育體系腐敗

民族主義偽善

上層階級的道德僵化

整部小說像是一場對奧地利的審判書，也是伯恩哈德與祖國徹底決裂的宣言。

「孤立」作為存在狀態

穆拉特雖然口頭上要摧毀家族與傳統，但他同時深陷其影響中。他的自我定義依賴於被他所憎恨的事物。這使他成為徹底孤立的知識分子——既無法逃離，也無法和解。

這種存在的張力，是伯恩哈德所有小說的精神核心：

「拒絕世界，卻又離不開它。」

三、敘事風格

無段落、長句、重複、旋轉式語言：伯恩哈德的標誌性風格。

強烈的節奏與音樂性：他受古典音樂啟發（特別是舒伯特與馬勒），文字如同變奏曲般反覆推進。

冷峻的諷刺與黑色幽默：對社會的批判常透過極端誇張與語言的荒謬呈現。

四、「滅絕」的哲學意涵

存在的否定：「滅絕」不只是摧毀外在世界，更是對「自我意識」的徹底清空。

創造的前提：唯有消滅舊的結構，才能迎來新的可能。這是伯恩哈德式的「負面創造」。

記憶與遺忘的辯證：穆拉特想要消除家族記憶，卻無法真正遺忘——記憶成為他存在的牢籠。

五、文學地位

《滅絕》被普遍視為伯恩哈德最具代表性與哲學深度的作品，它不僅總結了他一生的文學主題（厭世、孤立、語言的暴力），也以一種幾近神話的語言形式達成了「對文明的自我清算」。

六、與卡撒茲納霍凱的關聯

面向	伯恩哈德《滅絕》	卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》
核心情境	個體對家族與國家的徹底否定	群體在崩壞世界中尋找虛假救贖
敘事風格	連續獨白、語言壓迫	群像敘事、節奏循環
主題精神	否定是拯救的開始	絕望中持續的運轉
哲學意識	存在主義、虛無主義	末世形而上學、循環宿命

兩者皆屬「中歐荒蕪文學傳統」，在語言極限中探討文明的崩壞，只是伯恩哈德的破壞更偏向「個體理性對抗社會的反叛」，而卡撒茲納霍凱的崩壞則是「群體陷入無意義循環的宿命」。

Comment by iki kia kiak on October 10, 2025 at 9:46am

從社交媒體到生成媒體，對于内容數量意味着什麽？

愛墾學術：從社交媒體到生成媒體：內容爆炸與意義稀缺

一、從「社交」到「生成」：創作主體的轉移

過去二十年，社交媒體重塑了人類的自我表達方式。從Facebook、微博到TikTok，人類首次大規模地成為內容生產者。這一時代的特徵是「人創作，人分享，人影響」。內容的生產與流通依賴人的情感、經驗與社交關係，形成了以「用戶生成內容」（UGC, User Generated Content）為核心的文化生態。

然而，進入生成媒體（Generative Media）時代，創作主體發生了根本性的轉變。AI成為內容的共同創作者，甚至主導者。從文本生成模型（如ChatGPT）、圖像生成工具（如Midjourney、DALL·E）到影片合成平台（如Runway、Pika），內容生產的速度與規模呈現出前所未有的指數級增長。創作不再受制於時間與精力，而是由算法與算力驅動。這種轉變意味著：內容不再是稀缺資源，而是無限供應的商品。

二、從稀缺到過剩：信息的結構性膨脹

社交媒體時代的內容生產仍舊是「以人為限」。一個人一天能拍幾條短片、發幾條動態，總有上限。生成媒體則打破了這一約束。AI可以在幾秒鐘內生成數百張圖像、數千段文字。內容生產的邊際成本接近零，使得「內容爆炸」成為結構性現象。

這種爆炸帶來了兩個後果：

1 可見性危機（Visibility Crisis）

當信息流變得無限密集，單一內容極難被看見。算法在此成為新的「守門人」。誰能被推薦、誰能進入用戶視野，不再取決於內容本身，而取決於平台的演算法偏好與商業邏輯。

2 信任危機（Trust Crisis）

當AI能以極高擬真度生成文本、聲音、影像，「真實」與「虛構」的邊界變得模糊。用戶開始懷疑眼前的每一條資訊。生成媒體因此不僅改變了內容的「數量」，更動搖了內容的「信任結構」。

三、注意力的再稀缺化：從內容到過濾

在內容過剩的環境中，真正稀缺的資源不再是創作力，而是注意力與意義的分配機制。這使得文化的重心從「創造」轉向「篩選」。人們不再追求「更多內容」，而是渴望「有意義的內容」、「被理解的內容」。

平台與算法由此獲得前所未有的文化權力。它們不僅決定哪些內容可見，更決定了哪些價值、語氣、情緒被放大。換言之，生成媒體的時代，是算法成為文化編輯的時代。

這也對人類文化提出了新的倫理與審美挑戰——當每個人都能生成無限內容時，「創意」是否仍具意義？當AI可模仿所有風格，「原創」又該如何定義？

四、結語：從爆炸回到深度

生成媒體時代的文化困境，不在於內容太少，而在於意義太淺。人類社會正從「內容稀缺」轉向「意義稀缺」。未來的文化生產，將更依賴策展、評鑑與批判性思維。AI能生成無數文本與圖像，但人類仍是唯一能賦予它們文化意義的存在。

正如哲學家韓炳哲（Byung-Chul Han）所言，數位時代的最大危機不是沉默，而是喧囂；不是無聲，而是無意。生成媒體的挑戰，不是如何產生更多，而是如何重新找到「值得被看見」的東西。

參考文獻

Han, Byung-Chul. In the Swarm: Digital Prospects. MIT Press, 2017.

Shifman, Limor. Memes in Digital Culture. MIT Press, 2013.

Zuboff, Shoshana. The Age of Surveillance Capitalism. PublicAffairs, 2019.

Manovich, Lev. AI Aesthetics. Strelka Press, 2019.

王笛，《數位權力與注意力經濟》，《文化研究》2022年第4期。

李宏志，《從社交媒體到生成媒體：內容生產的轉型與倫理》，《新媒體與社會》2024年第2期。

Comment by iki kia kiak on August 26, 2025 at 9:40am

愛墾學術：家庭vs社會-大叙事vs小叙事在～～《反俄狄浦斯》（L'Anti-Œdipe）第一卷《資本主義與精神分裂 1：反俄狄浦斯》中，作者德勒茲與加塔利對精神分析的批判稱，傳統精神分析（尤其是弗洛伊德）如何將所有慾望都框定進俄狄浦斯結構中。第二章〈社會機器〉（Chapitre 2 : Les machines sociales），他們引入了「社會場域」來與「家庭場域」對抗，主張無意識與整個社會機器（而非家庭情結）密切相關。他們批評精神分析將神話的角色從社會的層面轉移到家庭的層面。這裡他們特別指出：神話如《俄狄浦斯王》不是某種普遍潛意識的模板，而是特定歷史文化機制的產物。

這個理論如果放在一般所謂“重現歷史”的戰争電影，都從國内觀點、愛國情操来處理，涉及的潛意識其實是德勒兹的「家庭場域」（俄狄浦斯情結），而極少考量到當時的國際形式（「社會場域」），所以，不少戰争叙事很難争取到國際市場。

我們在這裏嘗試把德勒茲與加塔利在《反俄狄浦斯》中的精神分析批判，帶入到當代影像敘事的範疇，特別是戰爭電影的國際流通問題。先分幾個層次來理解：

[聲明：本文純粹嘗試把德勒兹學理與國際文創市場结合上来探討，無意評價所提及的各國案例電影的藝術成就以及相關的民族情感。]

一、德勒茲與加塔利對精神分析的批判～～他們認為弗洛伊德以「家庭」為無意識的基本座標，把慾望的所有流動都壓縮在「父－母－子」的三角結構中。這就是「俄狄浦斯化」的過程。但實際上，無意識並不是被動地接受家庭角色，而是「社會機器」的一部分：它同時與經濟、權力、符號體系相連結。慾望的生產（desiring-production）和社會的生產（social production）不可分割。因此，神話（例如《俄狄浦斯王》）不是人類心靈的普遍原型，而是特定歷史社會的產物。精神分析錯在把神話「私有化」、家庭化，遮蔽了背後的社會機制。

二、應用到戰爭電影的敘事

國內取向／家庭化敘事：許多戰爭片在國內市場常以「家國同構」的邏輯操作：祖國 = 母親，領袖 = 父親，士兵 = 孩子。這是一種「家庭場域化」的再現。戰爭的歷史被框定為「父權的召喚、母親的守護、兒子們的犧牲」。

這樣的模式很容易動員觀眾的情感，特別是民族主義情緒，但它的潛意識結構正好吻合俄狄浦斯式的框架；這種內在化的模式雖在本土有效，但卻難以對外輸出，因為「家國同構」的象徵邏輯在他國觀眾眼中不具普遍性。

社會場域／國際性敘事：如果依德勒茲—加塔利的觀點，戰爭不應僅僅被家庭化，而要被放置於「社會機器」的運作之中——這裡涉及帝國主義、殖民主義、資本流動、國際秩序與技術體制。

當一部戰爭片能顯示戰爭背後的國際張力（如經濟掠奪、冷戰結構、跨國技術合作、全球性資本邏輯），它所調動的無意識就不再是地方性的「俄狄浦斯化」，而是與全球資本主義或國際秩序相連結。

這樣的敘事更容易超越國界，因為它觸動的是普遍的社會機制，而非特定的「民族家庭」。

三、結論與引伸

從德勒茲與加塔利的角度來看，大部分戰爭電影的問題在於「將戰爭家庭化」：它們透過愛國、犧牲、父母子女的比喻來再現歷史，結果產生的是「民族無意識」的俄狄浦斯化。這種模式對外來觀眾而言則失效，因為缺乏共同的「家庭代碼」。

如果戰爭電影要在國際市場被理解和接受，它需要轉向「社會場域」：戰爭作為全球資本主義、帝國對抗、技術與後勤體系的機制。這樣才能構築出一種跨文化的「無意識的共鳴」。

換言之，戰爭電影要想超越「民族寓言」的範疇，就必須把戰爭重新放回「社會機器」的層面，而非局限於「家庭場域」的愛國情感。（下續）

Comment by iki kia kiak on August 25, 2025 at 10:44am

（續上）這裏舉幾組例子來對比，釐清「家庭場域」式戰爭敘事與「社會場域」式戰爭敘事之間的差異，以及它們在國際市場的效果：

一 偏向「家庭場域」的戰爭片

《英雄兒女》（中國，1964）

典型的「祖國是母親，士兵是兒子」的敘事結構。片中張連長的犧牲，與王芳對祖國的歌唱，明顯將民族生死升格為家庭倫理。國內觀眾易於產生共鳴，但國際觀眾則難以完全理解這種強烈的「家國一體」情感。

《珍珠港》（美國，2001）

雖然是好萊塢大製作，但核心仍是三角戀愛情故事，戰爭場景成為家庭與愛情糾葛的背景。在美國觀眾看來，它符合「愛國 + 愛情」的感性模式，但在國際市場評價普遍一般，因為戰爭被過度私有化。

偏向「社會場域」的戰爭片

《來和看》（蘇聯，1985）

敘事並非家庭化的英雄寓言，而是將戰爭呈現為納粹佔領下白俄羅斯的毀滅性社會機制。小孩弗洛里亞的視角不是「民族兒子」的犧牲，而是作為「社會場域」中的一個被摧毀的生命。國際觀眾普遍認為它能真切呈現戰爭的暴力結構，而非僅僅是國族的故事。

《現代啟示錄》（美國，1979）

將越戰放置在冷戰與帝國主義的框架裡，並借柯茲上校的瘋狂象徵資本主義體系本身的暴力邏輯。這種處理方式讓電影超越了美國國族寓言，變成對「戰爭機器」與整個社會體制的反思，因此在全球獲得影史地位。

《硫磺島的來信》（美國／日本，2006）

克林特·伊斯特伍德從日軍士兵視角出發，將二戰不再描繪為單一國族的英雄故事，而是呈現為不同社會處境下的人類共同經驗。

這種跨文化視角正是「社會場域」的體現，使其在國際觀眾中反響良好。

三、總結

家庭場域式：戰爭＝民族家庭化的寓言。好處是易於動員國內觀眾，但難以輸出，因為符號結構高度在地化。

(國際)社會場域式：戰爭＝全球資本、帝國、技術體制與權力結構的展演。這種處理更容易進入國際市場，因為觸及跨文化可共感的無意識。

Comment by iki kia kiak on August 8, 2025 at 11:40pm

愛墾APP:大眾批評的黃金時代～～當我們談論「大眾批評的黃金時代」，我們其實並不是在指涉一段客觀存在的歷史時期，而是在參與一場有關文化地位與意義的論述建構。這種論述不僅塑造了我們如何理解批評，也影響我們如何看待文學、藝術與思想的價值。而這種批評，早已不只是書評、影評或學術論文那樣的評價工具，更是一種介入公共領域的思想行動，是一種審美與哲學並重的寫作實踐。

M. W. J. T. Mitchell 的觀點在此提供了關鍵性的啟發。他指出，二十世紀晚期的文學表達，主導形式不再是詩歌、小說或戲劇，而是「批評與理論」。這種說法乍聽似乎令人驚訝，甚至荒謬：批評，不是應該從屬於文學或藝術作品嗎？怎麼能夠取代那些本該是「創作」的正宗表達形式呢？但當我們細想，這正說明了一個重要的文化轉向——批評不再是附屬或延伸，而是本身就是生產，是創作，是思想的實踐方式。

批評已不再只是「評論某物好壞」的評判，而是一種對世界的闡述與重構。它不單止於作品的分析，更進一步成為一種文本的再創造，甚至具備小說那樣的敘述魅力與美學震撼力。當代許多重要的批評作品，從蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）、羅蘭·巴特（Roland Barthes），到塞吉維克（Eve Kosofsky Sedgwick）與傅柯（Michel Foucault），他們的文字不只是論證或分析，更像是穿梭於知識、感性與文化之間的語言實驗。他們的批評具有一種文學性，能夠讓人像閱讀小說一樣地沉浸與感受。換句話說，批評本身成為了一種藝術形式。

這一點，也讓我思考「批評的藝術性」與「創作的批評性」之間的界線日益模糊。在今天，許多小說與電影本身就帶有強烈的理論色彩，它們不只是「講一個故事」，更在反思敘事、語言、身分、歷史、權力等等問題。文學成為思想的形式，而批評也以一種更自由的姿態進入創作領域。這樣的情境，讓「誰是創作者、誰是評論者」的界線變得越來越難以分辨。

然而，Mitchell 的觀察之所以令人深思，不只是因為他指出了批評的崛起，更因為他對「黃金時代」這一說法本身的諷刺。所謂「黃金時代」其實是一種修辭手法，一種對當下或過去的特定敘述。它往往不是真的存在，而是人們在特定時空背景下，對某段歷史進行理想化的回望，或對當下進行慶祝與自我肯定的手段。因此，當我們說「我們正處於批評的黃金時代」，我們可能只是在創造這個黃金時代的敘述，而這種敘述的力量，才是黃金時代真正的來源。

有趣的是，Mitchell 還進一步提醒我們：若這個黃金時代需要被指出，那麼它也許已經結束了。這種說法讓人不禁想到藝術史中對於「晚期風格」（late style）的討論——當某種風格進入反省自身的階段時，它可能已經進入尾聲。同樣地，當批評開始意識到自己是主流表達的形式時，它或許已經從創造性高峰，轉為某種文化機制的反思器官。

但即使如此，這並不代表批評失去了力量。恰恰相反，這種自我意識正是批評最強大的特質之一。批評並不尋求確定性的結論，而是在不斷的提問與拆解中揭示世界的複雜與多義。在今日這個資訊過度、觀點碎片化的時代，批評的角色尤顯重要：它提供一種慢下來的節奏，一種凝視與思考的空間。在網路與社群媒體充斥速食意見與極端立場的背景下，批評或許是少數仍然堅持複雜性與矛盾性價值的實踐。

不過，值得我們警惕的是，大眾批評的「大眾性」是否也帶來了某種稀釋？當每個人都可以發表評論，當點讚與轉發成為影響力的衡量標準，批評是否也變得商品化、市場化？傳統上批評所倚賴的深度閱讀、背景知識、理論訓練，在今天是否還有存在的空間？這些問題，並不是在懷舊或否定現代，而是對於「批評如何在當代生存」的關切。

我們也可以從另一個角度來理解當代批評的處境：或許我們不再需要「專業批評家」來告訴我們一件作品的意義，而是更希望從多元視角中建構屬於自己的詮釋。這種去中心化的批評形式，讓批評不再是菁英的特權，而是一種民主的實踐。但正因如此，我們更需要具備辨識的能力，需要一種「批評素養」來判斷、分析、與對話，否則就容易陷入意見的噪音與情緒的操弄中。

總結來說，「大眾批評的黃金時代」不是一個歷史事實，而是一種文化現象的展現——它是一種我們如何觀看世界、思考藝術、參與公共論述的方式。批評，不只是關於藝術與文學，它也是關於我們如何生活、如何理解自己與他人。在這樣的背景下，批評的價值，不在於是否真處於黃金時代，而在於它是否仍具有那種讓我們停下來思考的力量——那種願意提出問題、拆解慣性、與世界對話的勇氣。這或許就是批評最值得珍視之處，也是它永遠不會真正終結的原因。

Comment by iki kia kiak on July 26, 2025 at 4:27pm

愛墾APP:在《反俄狄浦斯》（L'Anti-Œdipe）第一卷《資本主義與精神分裂 1：反俄狄浦斯》中，德勒茲與加塔利對精神分析的批判稱，傳統精神分析（尤其是弗洛伊德）如何將所有慾望都框定進俄狄浦斯結構中。第二章〈社會機器〉（Chapitre 2 : Les machines sociales），他們引入了「社會場域」來與「家庭場域」對抗，主張無意識與整個社會機器（而非家庭情結）密切相關。他們批評精神分析將神話的角色從社會的層面轉移到家庭的層面。

這裡他們特別指出：神話如《俄狄浦斯王》不是某種普遍潛意識的模板，而是特定歷史文化機制的產物。

很顯然，他們與列維-斯特勞斯的結構主義産生張力，後者雖然也使用神話分析，但更傾向於找出文化的差異性，而非壓縮成普遍心理。這裏反映出了一個《反俄狄浦斯》與結構主義之間極為關鍵的張力焦點，不僅關係到德勒茲與加塔利對精神分析的根本批判，也涉及他們對文化、社會及慾望運作方式的哲學重新佈置。以下將從三個面向深入分析這一議題：

一、從精神分析的家庭中心主義到社會機器：德勒茲與加塔利對俄狄浦斯模型的顛覆

在《反俄狄浦斯》中，德勒茲與加塔利認為弗洛伊德式的精神分析將慾望過度簡化為對家庭三角的投射（父親—母親—小孩），以俄狄浦斯情結為核心模式，強化了慾望的「家族主義（familialism）」解釋，從而遮蔽了無意識與整個社會體制的深層聯繫。

他們提出，無意識根本不是被壓抑在家庭中的私密構造，而是直接與生產、階級、國家、法律、戰爭機器等社會結構聯動的「社會機器」。他們說：「無意識根本不是戲劇，而是工廠；不是符號的舞台，而是慾望的裝配線。」

在這一觀點下，《俄狄浦斯王》不再是揭示「人類潛意識」的永恆劇碼，而是特定歷史社會中，權力-家族-法律再生產機制的表徵神話。換言之，它是社會機器對慾望進行編碼的操作之一，而非慾望本身的自然形式。

二、對列維-斯特勞斯結構主義神話學的批評與分裂

雖然列維-斯特勞斯也拒絕精神分析將個體心理普遍化，但他的神話分析法仍假設存在某種跨文化的普遍邏輯結構（binary oppositions：生/死，父/子，自我/他者等），而且這些二元對立可在神話敘述中被還原為邏輯運算的模型（如對抗、調和、中介等）。

德勒茲與加塔利不認為神話反映普遍心理或結構規律，他們視神話為「權力機器的語言技術」，是社會如何將流動慾望固定化、編碼化的工具。這與結構主義的符號—結構主體觀點大為不同。

舉例來說，列維-斯特勞斯可能會將《俄狄浦斯王》視為某種文化中對「親屬系譜」與「他者侵犯」的邏輯調和過程，但德勒茲與加塔利則會問：「這樣的神話如何配合社會體制壓抑慾望？它如何把身體作為一種生產機器進行重組？」他們更關注的是神話如何「功能化」為國家機器的意識形態部件。

三、「非編碼慾望」vs.「編碼文化」：從家庭神話到社會場域的重置

在《反俄狄浦斯》中，「慾望」被重新定義為非缺乏的、積極的創造力量，是「生產」（production）的力量，而非佛洛伊德筆下的從缺乏出發、尋求滿足的心理動力。

德勒茲與加塔利指出，社會不是壓抑慾望，而是將慾望進行編碼（coding）與領域化（territorialization）。神話正是這些編碼與領域化的工具之一。以《俄狄浦斯王》為例，它透過懲罰亂倫與弒父，強化了特定形式的家庭與國家法律秩序，將原本流動的慾望限制在一種像徵父權與法權結構的迴路中。

但德勒茲與加塔利主張一種「非編碼慾望」（desiring-production），即不再被某種意義或文化結構所中介的流動生產力。他們認為，精神分析、神話學與國家制度都是阻擋這一流動的結構，甚至把這種「非編碼狀態」污名化為「精神分裂」。

因此，反精神分析與反結構主義的立場在這裡匯合成一個強烈主張：慾望不應再被還原為家庭結構或文化對立，而應被視為一種無法封閉的、非中心的流體力量。

小結：走向後結構的「生成機器」觀

比較|傳統精神分析|結構主義（列維斯特勞斯）|德勒茲加塔利 

慾望來源|缺乏，家庭情結（俄狄浦斯）|結構二元對立系統|生產性的流動力量 |

神話功能|解釋潛意識投射|呈現文化邏輯結構|對慾望的社會編碼

無意識關聯|家庭劇場|符號結構的對應|社會機器、慾望機器 

社會觀|陰影般的抑制者|背後的結構系統|多重機器連接與變異

主體位置|無意識受壓抑的主體|被文化結構中介的主體|非中心、分裂、多重的生成主體

延伸觀察：德勒茲與加塔利此一理論對民俗、地方文化、原住民族神話研究亦有啟發意義。它提醒我們：不要急於將神話「結構化」成普遍邏輯，而要追問神話在具體社會中如何被部署、如何壓制或釋放慾望、如何作為權力的載體。

在這意義上，他們提出的是一種「後結構主義」的批判民族誌，也是一種關注慾望生成的文化詮釋學。

Comment by iki kia kiak on June 13, 2025 at 9:59am

愛墾APP:《反俄狄浦斯》（L'Anti-Œdipe），法文原版，第一卷《資本主義與精神分裂 1：反俄狄浦斯》

第一章〈無意識機器〉

Nous sommes tous des œdipiens, nous avons tous passé par là.

這裡是德勒茲與加塔利對精神分析的批判起點，指出傳統精神分析（尤其是弗洛伊德）如何將所有慾望都框定進俄狄浦斯結構中。

「弗洛伊德將所有夢、幻想和其他文學行為都看作是這個神話的不同版本。」

他們說弗洛伊德將一切慾望壓縮、縮減為一個家庭戲劇（drame familial），即俄狄浦斯神話，把所有的幻想、夢境都還原為同一個結構。這是一種「還原主義」的操作。

→ 參見這一章中對弗洛伊德“神話機器”的分析。

第二章〈社會機器〉

在這一章，他們引入了“社會場域”來與“家庭場域”對抗，主張無意識與整個社會機器（而非家庭情結）密切相關。他們批評精神分析將神話的角色從社會的層面轉移到家庭的層面。

這裡他們特別指出：神話如《俄狄浦斯王》不是某種普遍潛意識的模板，而是特定歷史文化機制的產物。

第三章〈家庭、父母與俄狄浦斯的生產〉

這是最直接處理你所引述問題的章節。他們在此詳述俄狄浦斯是如何「被生產出來」的，而非一種自古以來的普遍心理結構。他們寫道：

Il faut en finir avec l’Œdipe.（必須終結俄狄浦斯。）

此處他們分析了弗洛伊德如何在《夢的解析》與《小漢斯個案》裡重複使用俄狄浦斯框架，並指出這是一種詮釋暴力，將一切意義壓進一種家庭劇情的同構中。

文獻基礎與思想來源：

弗洛伊德的文本基礎：

《夢的解析》（Die Traumdeutung，1900）

《托特與圖騰》（Totem und Tabu，1913）

《論一種幻想的未來》（Das Unbehagen in der Kultur，1930）

這些都是德勒茲與加塔利批判的對象，特別是弗洛伊德如何使用神話（尤其是俄狄浦斯神話）來解釋夢與幻想。

反神話的思路：

他們與列維-斯特勞斯的結構主義有張力，後者雖然也使用神話分析，但更傾向於找出文化的差異性，而非壓縮成普遍心理。

他們提倡「非詮釋性」的閱讀，也就是不再把文學或夢視為「需要解碼」的文本，而是作為慾望本身的表現

無意識作為「生產」而非「再現」：

這是《反俄狄浦斯》的核心命題。他們反對弗洛伊德將無意識視為「象徵系統的再現」場所，而強調它是一種生產性力量。

無意識不重複神話，而是創造機器性聯結。他們寫道：

L'inconscient est productif.（無意識是生產性的。）

總結

筆記內容	對應章節	關鍵批判概念
弗洛伊德用《俄狄浦斯王》作為潛意識的模型	第一章、第三章	對「家庭劇情化」的批判
神話被視為夢與幻想的原型	第三章	「神話化」作為詮釋暴力
無意識是一再重複神話的空間	全書基調	無意識是生產機器，非象徵劇場

Comment by iki kia kiak on May 8, 2025 at 12:08pm

李斌·基於先驗信息的中文場景文本識別

在當下，隨著數字化技術快速發展和應用場景多樣化，中文字符和文本識別成為許多領域的重要任務，包括自然語言處理、光學字符識別（OCR）、智能輸入法、信息檢索等。而利用先驗信息來輔助識別中文場景下的中文字符和文本，則成為提高準確性和效率的關鍵手段。先驗信息指的是根據已有知識和經驗構建的模型或規則，用於指導識別過程，其可以解決中文文字複雜多樣的特點帶來的挑戰，推動相關領域的發展和應用。

中文字符的先驗信息

一、層次結構

截止2005年，中國共收錄27533個漢字，其中的3755個被列為常用字，其餘文字在自然場景中出現的頻率較低，屬於嚴重的長尾分佈。

但文字可以分為12種不同的解構方式，這12種解構可以經過遞歸的層級，形成像樹一樣的結果，比如「刺繡」的」繡」，它形成了一個兩層的棵樹，這是這我們稱為部首樹的樹。

二、少量筆畫

中文字符不僅在部首上存在官方定義的結構方式，我們還可以自定義一些特定的解構方式。比如說中文字符可以拆解成一個五種筆畫組合而成的筆畫序列。當然中文漢字本身不止這麼多筆畫，但是在漢字識別的任務當中，我們把它定義成5種筆畫就是橫、豎、撇、點、折。當然這個折它包含很多的不同的子類，但是我們都認為它也是，比如說豎折鉤、豎彎鉤、橫折鉤等。再比如說右上角這邊3個漢字，它是用5種筆畫的表示，12345就表示不同的筆畫的序號，然後筆畫序號來用一個序列來表示漢字的筆畫構成。由於中文字符較多的是方正的字，所以這個筆畫均有較為特定方向，因此中文字符可以在橫豎斜，在橫、豎、左斜和右斜4個方向上進行拆解，得到方向性的變化信息。

三、空間佈局

同時，李斌教授提到，中文的文本還存在佈局上的先驗信息。像這邊左圖就是單文本行，橫向文本的長度往往大於整行寬度，而縱向文本的長要小於寬度。所以這個信息其實我們在做文本判斷的時候，大家都會用到的先驗信息，另外針對多文本古籍中均為自右向左，然後自上而下的這種模式，而現代文中均為自上而下，自左向右。這一類的先驗信息能夠提供相應的閱讀順序，進而為模型引入特定的布局先驗信息。

中文字符識別方法

一、開放集下的中文字符識別方法

李斌教授介紹到，該任務要求模型能夠有效的識別機制，識別出訓練及見過的這些漢字，而且能夠發現新的字符，新的詞匯，也就是說訓練集中未見過，如一個日本字，然後能通過不重新訓練模型的方式快速調整模型來識別發現的新字符。為了從根本上解決新樣本字符問題，我們提出了基於筆畫先驗的中文字符識別方法。提出的方法如圖所示：

模型整體是有三個模塊，一個是圖像-特征編碼器，另一個是特征-筆畫解碼器，還有一個是筆畫-字符解碼器。

在訓練階段，我們僅需要對前兩個模塊進行訓練，並用相應的筆畫序列對這種模型的預測進行監督，采用交叉熵損失。

然後在測試階段我們引入筆畫-字符解碼器，將這個筆畫序列映射到相應的字符類別上，筆畫字符解碼器的具體結構就是上圖的下半部。得到預測的筆畫序列之後，我們利用邊際距離找到和預測筆畫序列最接近的字，筆畫序列，我們稱其為校正後的一個筆畫序列。由於一個筆畫序列可能對應多個字符，所以我們是通過特征匹配的方式完成這個最終字符的分類。

二、豎直中文文本識別方法

此外，李斌教授及其研究團隊，還提出了一種朝向獨立的中文文本識別方法，所謂的朝向獨立，也就是說我們把朝向單獨的特征給解耦出來，在識別的時候我們不考慮朝向的特征，只考慮漢字本身的特征，然後我們怎麼來達到這個目的，我們就提出了這麼一個訓練的框架，是我們在訓練階段采用包含豎直和水平的這種文本圖像，對於這個豎直文本圖像，這個模型將其逆時針旋轉90度後再送入識別器。

然後在這個特征提取之後，我們用提出的重構模塊，先對豎直和水平字分別進行內容信息和朝向信息的解耦，所以這個核心其實就是要把這個內容和朝向進行解耦，然後接著利用這個字符圖像重構模塊重構具備相應朝向的印刷體字。最後我們僅將內容信息的特征表示送入到解碼器中，以此來避免朝向信息對識別器的影響。所以我們是通過識別的監督信號，讓它反作用於前面朝向信息的去除。

三、基於部件的中文文本識別方法

基於部件的中文文本識別方法是一種將文本識別任務分解為字符級或部件級別的方法。以下是一種基於部件的中文文本識別方法的簡要步驟：

部件切割：首先，對輸入圖像進行字符或部件的切割。這可以通過傳統的圖像處理技術，如邊緣檢測、連通區域分析和輪廓提取等來實現。

部件分類：對於每個切割得到的字符或部件，使用機器學習或深度學習方法進行分類。傳統的機器學習方法可以使用特征提取和分類算法，如支持向量機(SVM)或隨機森林等。深度學習方法可以使用卷積神經網絡(CNN)或循環神經網絡(RNN)等進行訓練和分類。

字符序列重組：根據部件的分類結果，將字符或部件按照正確的順序重新組合成文本序列。這可以通過應用序列匹配算法或者使用語言模型來實現。

後處理：對於得到的文本序列，可以進行後處理步驟，如去除冗余字符、糾正錯誤或者使用語言模型進行更准確的推斷。

基於部件的中文文本識別方法可以有效地處理中文字符的複雜結構和變體，並提供較高的識別準確度。然而，該方法的性能往往依賴於部件切割的準確性和對部件分類模型的訓練質量。因此，在實際應用中，合適的數據集和有效的訓練策略是關鍵要素。（達觀數據 2013年11月2日第七屆達觀杯專家培訓講堂講稿，主講人為復旦大學計算機科學技術學院研究員)

Comment by iki kia kiak on March 30, 2025 at 7:12am

OpenAI奧特曼：下一代人不可能比AI聰明～【新智元導讀】最新一期TED采訪中，奧特曼重申對OpenAI率先發布AGI的信念，並稱沒有多少人會關心。全程45分鐘，他還重點分享了自己對AI未來的獨特看法。

奧特曼再談AGI信念！

最近，奧特曼在一期采訪中堅定地表示，「OpenAI將第一個發布AGI，並沒有多少人在意」。

他承認，當AI變得更加自主，能夠完成通常需要整個組織，才能實現的任務時，自己並不知道那一刻會發生什麼。

「屆時，人類或許需要一個新的模型」。

在最新一期TED對談中，奧特曼與主持人Adam Grant探討了AI在創造力、同理心上的進步，以及面臨的倫理挑戰和人類監督的作用。

近一個小時采訪中，奧特曼的精彩視角包括：

AI是一場工業革命，而非互聯網革命。

o1進步讓人不寒而栗，過去能夠區分人類和AI的某些技能，如今已被超越

人類無法從AI中獲得歸屬感，也很難從AI身上獲得被尊重的感覺。

我們還處在探索人類與AI如何協作的早期階段

最新的模型在各方面都比他聰明，但奧特曼關注的重點依舊和往日一樣，或許工作效率能得到提高。

未來最重要的能力是，提出好題比給出答案更重要。

人類需要為AI制定規則，但沒有歷史經驗值得借鑑。

未來，AI可能變成獨特的信仰。

AI是一場工業革命，不是互聯網革命

Q：你對AI這麼快超越人類許多能力感到驚訝嗎？

奧特曼：我們最新的模型感覺幾乎在各方面都比我聰明，但這並沒有真正影響我的生活。

我仍然關心和以前一樣的事情，我的工作效率可能提高了一點，也許很多。（下續）

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