在另一種藝術形式——雷切爾·懷特里德（Rachel Whiteread）的建築作品中，也我們也發現了藝術家對於感覺和時間的追求。懷特里德在倫敦東區建造了一幢極富爭議“房子（House,1993 見下圖）”，這個典型的維多利亞時代風格的房子，其實是從房間內部空間翻鑄的混凝土建築，懷特里德想利用“負空間”探討人對於空間的占據。

                                                                                                             （Source：Internet）
                                                                                     
她一層一層地為房間內部上模，一寸一寸地留住那些曾經房間內部的生活痕跡：墻面上的插座、地板的摩擦痕跡、玻璃窗眼淚的印痕等等，最後都原封不動地被變換到了實體的“房子”上。觸摸著這件混凝土作品，不僅觸摸到了曾經人們的生活空間，更觸摸到了實實在在的生命本身所銘記的時間。

“房子” 超越了混凝土材料本身，正如被火山灰吞噬的龐貝古城般，它帶出的是永存的歲月，由實實在在的生命所銘記的時空，所以它才能引發觀眾眩暈的記憶。無論從字面意還是隱喻的意義來說，這種藝術就是紀念碑。

(三) 一個反思：感覺足以成為藝術的目的嗎？

從德勒茲的事件視角理解河原溫、杉本博司和懷特里德的作品，我們看到的是“感覺的邏輯”，在這個意義上，我們可以認為“今天”、“海景”和“房子”與培根的繪畫達到了同一個水準，即使四者在內容、藝術風格、物質材料上完全迥異。然而對於更多當代藝術的觀眾而言，如果培根畫的變形的身體好歹還表現出“歇斯底里”的感覺，那麽河原溫和懷特里德的藝術更像是囈語和遊戲。

此類評價常見於當代藝術中，我們可以猜測這些當代藝術觀眾的心態，他們一面質疑道，欣賞藝術品可以直接用身體感受嗎？一面又寄幻想於解釋，如果不能，又該用什麽樣的語言材料進行邏輯理解？

然而他們永遠不會找到答案。因為當他們這樣想的時候，其實從尼采、現象學和德勒茲的美學退回到了傳統審美，再度進入到審美的兩個悖論中。認為藝術要麽表現了人的某種內在的情感，要麽表現了某種意義，67

這種“表現論”正是    “表象論”的現代版本，而對“表現論”的深信不疑無疑會在審美方法論上的重蹈同一性哲學的覆轍。

首先，“表現論”意味著退回到主客二元對立的審美思維方式，而這表現出主體對於審美對象的傲慢。面對藝術品，很多時候我們那種想把審美對象放在客觀的時間和空間中去欣賞它的企圖是難以實現的。藝術往往會出乎我們的意料，它以強大的表現力貫穿我們的身體，直達我們的感覺，使我們被迫放棄“觀賞者” 的地位，進入藝術之中，甚至在其中消失。

此時，理性是乏味的，語言是貧瘠的，唯有感覺是唯一真實的。其實這正是德勒茲的審美“際遇論”：審美對象永遠不是定見的對象（an  object  of  recognition），而是際遇的對象（an  object  of encounter）。

67《現代藝術哲學》，布洛克著，滕守堯譯，第 107 頁。