導 論

為什麼寫？本書這一研究的念頭，萌起於二十幾年前在美國留學期間一次旅行。當我隨當地人經過一片空曠乾燥、岩石裸露的群山時，美國游人對此的美感興奮令我驚訝，它與我由中國詩、畫陶冶出來的對山水之美的預期如此不同：那應當是高岑岏，雲煙繚繞，屹立於大河之畔，或懸淌著瀑布湍流的山。這次經驗令我思考：誠然，自然環境與人類情感之間的聯系，是一個神秘深邃而不宜簡單作答的問題。

所有民族皆對山野林泉有某種神往之情，這里有心靈中對遠古祖先生活環境出自本能的思戀。然而，在許多更為具體的趣味和習俗上，卻可能迥異。這其中有各自生存環境地貌不同的因素。而各種地貌和各自語言語義系統中累世形成的美感經驗，又主要借文學、繪畫和園林作品得以積淀和傳承。這一積淀和傳承又成為貢布里希反復論證的後人觀賞中的「期待界域」、「精神趨向」和「形式語匯」，以致鑑賞和創作率皆「依賴期待與觀察之交互作用」，有技巧與無技巧的藝術家乃由「對這些語匯而非對事物的了解而辨分」。

據此，常被視為本然的山水美感，其實是一種值得悉心研究的文化。而據存世的文學、繪畫和園林作品，後人可以觀察一個民族景觀期待界域、精神趨向、形式語匯等在美感話語樹上的生長。

寫作主旨

本書宗旨即由中國中古詩歌文本做這樣一種觀察。筆者試圖考察中國詩人在持續正面書寫山水自然的頭四百多年之中，美感話語樹的生長。所謂書寫，一定包含了經驗和對環境的情感反應。所謂正面書寫，是指自然山水不再如錢鍾書先生論《詩》三百篇所說，「有『物色』而無景色，涉筆所及，止乎一草、一木、一水、一石，即侔色揣稱，亦無以過」，而如其論楚辭所說，「解以數物合佈局面，類畫家所謂結構、位置者，更上一關，由狀物進而寫景」。

然而，楚辭的山水景色書寫卻未真正形成傳統。所以，在本書劃出的時限中，筆者要特別強調「持續正面書寫」現象的出現，它使得吾人得以將晉宋以後發生的文學現象，與宋玉《高唐賦》、曹操《步出夏門行》等零星出現的作品區分開來。因為自晉宋以後，自然山水才逐漸在詩中確立為一種主題或具派典意義的因素。

主題詞

本書選擇使用「詩人山水書寫」而非「山水詩」作為主題詞，因為後者或涵蓋范圍過於狹窄，或不免指涉含混。古人詩作如謝靈運的《石壁精舍還湖中作》《於南山往北山經湖中瞻眺》《從斤竹澗越嶺溪行》，鮑照的《登廬山二首》《登廬山望石門》《從登香爐峰》，謝朓的《游山》《游敬亭山》《晚登三山還望京邑》，王維的《終南山》，李白的《望廬山瀑布二首》，韓愈的《南山詩》等，的確可稱為「山水詩」。但倘比照在山水畫中內容幅度，這樣直接以描寫自然山水為主的詩篇其實數量有限。

舉例來說，鮑照和謝朓是目下任何「山水詩史」敘述都不會忽視的「重要山水詩人」。然而，這兩人作品中真如以上所舉那樣主要寫山水者實在寥寥。其原創的山水美感話語甚至不在這些作品。有人提出以內容的比重來衡量。然中國古典詩，特別是律詩和絕句，篇幅有限，很難僅從篇幅上去界定。被目為「山水詩人」的何遜，不少作品其實只有一聯涉及山水。又有人提出以詩人身體是否進入山水自然為考量，但那樣就會把李白的《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》這樣的名作也排斥在外。以同樣的標准，中國山水畫史所涵括的大半作品恐怕都有問題了。因為後期中國山水畫的大量作品屬於高居翰所謂「藝術史的藝術」，即非出於經驗與寫生，而具王國維所謂「古雅」性質。但它們仍然是今日治藝術史者研究山水畫的重要對象。