以反對虛構／現實對立出發，洪席耶在電影上，明確提出一個具體方法：「劇情與紀錄的界線廢除。」（les frontières abolies entre les films de fiction et les films documentaires, p. 63.）洪席耶舉了一個例子：「高達曾提出一個著名的公式，以色列於1948建國，進入虛構模式，同時巴勒斯坦則進入了紀錄片模式。這個公式很深刻，但是卻沒有展現電影的現實。電影的現實，現代虛構的現實，在於解除這個對立。」（p. 55.）與其分化虛構／寫實，洪席耶首先將藝術整體視為一種人類活動，認為「藝術和政治一樣，以某些現象和詮釋模式，讓可見性成為一個有效的共同場景」，即藝術形式和政治型態都為我們感知影像的認識模式；以一種影像／政治出發，洪席耶特別以法國導演德帕東（Raymond Depardon）拍攝非洲民眾的紀錄片，來看待電影的虛構性：洪席耶認為紀錄片創作，首先是個「取鏡的問題，剪接的問題，如何在空間中調度形象，於時間中調度事件」，德帕東的紀實片實踐，進一步消除虛構／現實界線，為「一個獨特的藝術作品，如何建立一個場景，其中即將到來的影像，是不可預期的，時間性意識（temporalité），也不是以我們預先設想模式運作，而文字語言與事物本身的關係，也可位移轉變。」（p. 48.）藝術家創造影像，一方面展現「影像／間距」，即藝術形式與現實媒材的異界蒙太奇，一方面發覺「影像抵抗表現」，這個異質撞擊，有意識或無意識，面向未知與開放。

洪席耶與迪迪–裕柏曼：影像美學之政治

綜觀洪席耶著作，甚少談論迪迪–裕柏曼（如於本書只提到不到半頁一小段），但兩位當代藝術思想家，都不約而同以一種華特·班雅明（Walter Benjamin）的歷史／政治意識，探討影像美學問題。如同洪席耶在其著作《平等方法》（La méthode de l′égalité），表明不認同後現代美學論述之某種「去政治脈絡」（apolitisation），迪迪–裕柏曼數十年來的研究，不斷圍繞在影像的政治性，如其於子夜出版社（Les Éditions de Minuit）出版的《當影像持有立場》（Quand les images prennent position），為其〈歷史之眼〉（L'Œil de l'histoire）系列開山之作，以不到十年間，共計寫下六部重量級影像／政治論文。迪迪–裕柏曼不但以班雅明的「彌賽亞歷史觀」，望向未來，預見人類藝術憂鬱的將臨啟示錄影像，更以阿比·瓦爾堡（Aby Warbur）的「情態」（Pathosformel），看見過去，爬梳人類藝術從遠古至當代，如何以各種苦難激情，不斷演化藝術形式。然而影響迪迪–裕柏曼之重要哲人，除了上述兩位之外，更密藏了一個似於後現代被刻意忽略的思想家－奧爾巴哈（Erich Auerbach），這位猶太德裔哲學家，與班雅明在多方面可說是互補／相對關係，兩人於私不但於「瘋狂時代」（les années folles）的開放柏林為摯友，並於納粹崛起迫害時，一同踏上流亡的不歸命運；兩人的深刻關係或許更表現在思想上，若班雅明專注十九世紀以來的現代性百年影像思索，奧爾巴哈更回朔西方文明三千年時空，回應了西方文藝兩個千古難題：「擬真」（Mimésis）與「形象」（Figura）。相對於亞里斯多德提出的「擬真」為一種菁英動作的再現秩序，奧爾巴哈提出的「擬真」則是一種面對亞里斯多德「階級理性」的「反抗」（révolte），成為一種嚴肅面對凡人日常生活「偉大無為開放性」的書寫，一個天堂想像與地獄現實的界線突破。面對亞里斯多德菁英美學，奧爾巴哈更提出其西方藝術核心概念－「形象」理論研究，他考據「形象」拉丁字源Figura實為神學發明，意指基督死而復生的生命痕跡，千百年演化成對人自身死亡和生存的造型意識，帶著苦難、悲憫、再生的遺跡意象。總而言之，從瓦爾堡、班雅明、奧爾巴哈至迪迪–裕柏曼，作為一種思想傳遞，面對離我們不遠的啟示錄浩劫，不斷思索如何以生活與生命作為文明更好的演變根基。

（本文作者Yo Chen 陳潔曜，北藝大電影碩士，巴黎第七大學電影研究博士，研究過程獲兩屆世安美學獎。創作曾獲文化部優良劇本、台北市電影委員會劇本獎與自由文學獎，曾入選柏林影展電影新秀營。 現為獨立研究者、自由撰稿者、法文翻譯。（本站[任何引用]需提及研究者、譯者，敬請尊重獨立研究，感謝！2019-11-30 https://vocus.cc/)