聲音的節奏並不是內在於身體“自然的” 或者“文化的” 節奏能力。身體通過運動對“它的” 空間的掌控（或者相反）處於不協調的狀態中。節奏僅僅被引向靜止的傾聽，那麼我們可以説這種傾聽是內在的。如同日珥在色球層上的出現或者消失，或者如果你們更願意説，如同杜尚的終止計量器（stoppage-étalon），這個沒有測量的節奏需要等待：會發生什麼呢？

這里舉一個例子，即我們是如何理解相較於節拍器的限制而言的聲音節拍之“解放” 的。我們擴大了節奏音區。埃德加·瓦雷茲[4]算是“聲音解放” 運動的創立者和第一活躍分子，尤其是他對新興技術的運用。他解釋説：

節奏，在我的作品里，來自獨立元素之間相互而又同時的效果，這些元素在被預設卻又不規律的時間段里出現。（《文集》［Écrits］ , p. 158）

他在這里談論的是整個作品的節奏，一個複調的節奏，如果大家願意的話，而非一個單聲元素的節奏。在西方的傳統里，這個節奏是由對位法調控的。瓦雷茲將對位法與音層或者音群（plans ou masses sonore）的互相“投射” 概念對立起來。投射要在幾何畫或者情感畫的意義上理解，它是一個很接近“終止計量器” 的觀念：

當新的樂器使我可以如同構思音樂那樣書冩音樂，音群的運動和層次轉移的運動在我的作品里是明顯可知覺的，而且取代線性的對位。當這些音群互相衝突時，滲入的和排斥的現象似乎會自行顯現。某些轉變發生在一個層面而看起來卻投射在其他層面上。它們以不同的速度根據變化的角度轉移。關於旋律或者複調的老觀念不復存在了。整個作品就是一個旋律整體。它如同一條河流那樣流淌。（《文集》 , p. 91）

這也可以是對皮埃爾·佈列茲[5]兩年前在巴黎演奏的《應答曲》（Répons）的描述。關於1925 年在紐約創作的《積分》（Intégrales），瓦雷茲清楚地解釋了他所理解的投射：

在外面的音樂系統里，我們與其價值固定的數量有關。在我曾夢寐以求的作品里，價值總是相較於一個不變量而改變。換句話説：您可以想像一系列的變奏，在這些變奏里變化大概來自一種功能形式的輕微改變，或者一種功能轉移在另一種形式里。（《文集》 , p. 128）

註釋：
[1]本文來自一篇1986 年6月在索邦大學舉行的研討會“論音樂冩作”（De l’écriture musicale）上發表的報告，此次研討會由克里斯汀·比西- 格盧克斯曼（Christine BuciGlucksmann）和米歇爾·列維納斯（Michaël Levinas）發起，由國際哲學學院和《路程》（Itinéraire）組織。文章曾發表於《非協調》（InHarmoniques），1987 年第1 期。

[2]爲了體現和堅持Tonkunst 與musique 之間的區別，本篇中遇到Tonkunst 之處均保留這個德語詞。——譯者註

[3]1972 年，佈萊曼廣播公司（Radio Bremen）錄制了都鐸和凱奇的合作Rainforest II/Mureau，都鐸的Rainforest II 是利用聲音輸入的，同時進行表演的是凱奇的Mureau，一個從梭羅日記里根據隨機原則抽出的文本加上了音樂和人聲。——譯者註

[4]埃德加·瓦雷茲（Edgar Varèse，1883—1965），法裔美籍作曲家，20 世紀著名的先鋒派作曲家，在序列音樂、噪音音樂、電子音樂和微分音的運用上都有很大貢獻，本文中提到的《積分》（Intégrales）、《亞美利加》（Amériques）、《電離》（Ionisation）都是他的代表作品。——譯者註

[5]皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925—2016），法國作曲家、指揮家和音樂理論家，師從梅西安（Messiean），1948 年以《第二鋼琴奏鳴曲》成名，1950 年代以後受到凱奇的影響，開始接受以偶然原則創作。1955 年的《無主之槌》（Le marteau sans maître），1964 年的《綽影》（pli selon pli）是他後期的主要作品。——譯者註

選自讓-弗朗索瓦·利奧塔，《非人：漫談時間》，夏小燕譯，重慶：西南師範大學出版社，2019，226-234。

（2016-02-25 來源: douban 作者：雅克·朗西埃︱譯／藍江；選自讓-弗朗索瓦·利奧塔，《非人：漫談時間》，夏小燕譯，重慶：西南師範大學出版，2019，226-234。）