這里我要説明的所有事情都非常簡單：首先，我們所稱的音樂不斷成爲或者重新成爲一種聲音藝術，一種屬於聲音的技能（compétence au sonore）（因爲kunst 曾經確實並不是美-術［Beaux-Arts］這個官方意義上的藝術），音樂不斷地成爲或者重新成爲聲音的技藝（adressedu son），被發出來的靈巧聲音（le son adressé et adroit），正是在這個方面，它與技術科學的通婚（因爲不是一種同居）必須被好好研究，尤其是由此産生的各種“可能”；其次，在聲音的技術-科學對音樂進行匹配而使其成爲/ 重新成爲這種聲音技能和聲音技藝的同時，音樂揭示出一種目的（destination）（我用“destination” 是爲了重拾這個覆蓋從康德到海德格爾所有所謂美學反思的領域的術語），從聽到聽的目的，一種“聽從”，也許應該説是一種絶對的聽從，一隻側耳傾聽的耳朵：一種目的，它無論如何都超出從技術上考量的科技研究的範圍，但是得益於這些科技研究，這種聽從得以展現。

首先是關於Tonkunst，即聲音或者音調的藝術。簡單地説，且從高處看，且沒有什麼真正的技能，我重申這一點，卻是作爲一個心急的愛好者，我會説，這成了一種把西方音樂的最近幾百年描繪成一種“解放” 質料（聲音）的歷史的陳詞濫調，對比於聲音過去必須同時或者輪流遵守的各種限制，以便讓自己在音樂上變得“可呈現”（présentable）。

我讓學識更加淵博的學者勞心來描述和解釋這些限制、對它們的追問、對它們的改變。一切就像作曲家的任務就是對以音樂之名，賦予他們的東西進行回溯（anamnèse）。也許就像聲音，通過他們的研究和發現，透過永遠鮮活的音樂過往而進行它自己的回溯。古典的、巴洛克的和現代的樂器強加的音色，通過節拍和對位法調控的音長和節奏，由調式和音階規定的音高，強度：這些通過學校和音樂學院傳承下來的調控，看起來並不一定就過時了，遠非如此，但肯定的是也並非是必要的。它們的分析呈現了一種基本的質料，即空氣的振動，這種呈現是通過這種基本質料各個可分析的組成部分本身達成的，比如頻率、振幅、音長，以及一些更加精細的組成部分，顏色、起音（attack）。這樣，聲音上的藝術考量與聽覺上的、物理上的和心理—生理上的研究匯聚在一起。這種引力爲當代音樂與上述新興技術的結合做了準備。唯有一個投入這項回溯任務中的音樂精靈，才能在事後把涵養他的各種音樂習慣視爲限制，同時這些習慣仍舊保持原樣，對於他而言它們是一些在聲音宇宙里實現和享受其才能的方法。

用一個簡單易懂的例子來説明這種有關聲音的擔憂吧：在古典音樂的標記里，用來區分音長的是全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符等，這種區分里隱含着一種聲音時間的節律。我們通過節拍器的運動將之分成大小均等的單元。在每一個節拍里都安放了一個界定聲音的數字，分別賦予每一個聲音自己的音長。樂句的節奏是通過節拍組的劃分而得到的：兩個節拍一組，三個節拍一組，等等。再舉一個反例。約翰·凱奇和大衛·都鐸一起做的Mureau[3]（是爲磁帶、合成器和人聲而做的）包含了任意大小的長方形面，練聲和要發的音都根據給予它們的強度的大小用不同大小的字母標注。這些字母一串串分組匯集在長方形上，用來演奏長方形上的內容的節拍標記在頁面的上方，演奏者一開始演奏就啟動計時器，而當標注的時間過完時就停止演奏，演奏四方形上的音可以不用按時結束，或者相反，一段較快的演奏留下空置的時間，留下“無聲”（我們應該可以在讓- 夏爾·弗朗索瓦的某些樂譜里發現類似的特徵）。

這種操作在很大程度上改變耳朵（我想説的是精神）對節奏的敏感性。簡而言之，我們可以説這不是一種“可供跳舞的”音樂。節拍器上的平衡棒消失了。它有規律的運動被計時器的連續運轉所替代。這種連續運轉被隨意地打開和中止（是因果關係的中止）。摩斯·肯寧漢以凱奇的音樂爲基礎或者將之作爲伴舞曲而創作的舞蹈的有趣之處正是由此而來。

（2016-02-25 來源: douban 作者：雅克·朗西埃︱譯／藍江；選自讓-弗朗索瓦·利奧塔，《非人：漫談時間》，夏小燕譯，重慶：西南師範大學出版，2019，226-234。）