沈丹·後 CEPA 時期香港電影懷舊想像中的「本土」身份書寫(下)

三、《72 家租客》:重塑現代版「中聯精神」2010 年賀歲檔上映的《72 家租客》(曾志偉、葉念琛、鐘樹佳,2010), 是邵氏電影公司自 1987 年停產後再度複出後與 TVB (香港無線電視)合作的第二部電影24。

這部聚集了包括 TVB 當紅藝人的上百位明星的賀歲劇,由楚原執導的邵氏電影《七十二家房客》(1973)作故事藍本,拍攝時出動了全亞洲最大的廠景,力圖還原香港旺角地區一條街市的真實風貌。

《72 家租客》在香港上映十八天,累計票房高達 3088 萬港元25,同樣因為具有「香港情懷」而獲得好評26,成為該年香港賀歲檔最賣座的本土電影。邵氏副主席方逸華表示,TVB 曾培養了一大批人才,包括劉德華、周星馳、曾志偉等香港演藝界人士。

「我們重新做電影,也是希望可以在這些方面做到更好,可以給現在的年輕人一些新的機會。現在的電影市場越來越好,特別是內地的電影市場在急速膨脹,這也給了香港電影更多的空間。」

不過,她也表示,邵氏希望製作更多的香港本土電影,「我覺得香港的優秀電影應該延續」27。《72家租客》在片名上就吸引了一部分對於港片和粵語電影時代比較懷念的香港人,也能見出邵氏复出向經典致敬的意味。 「72家房客」的故事早在解放前在上海就以滑稽戲的形式存在,1963年王為一導演拍攝改編自抗戰時期淪陷區上海的廣播滑稽劇的影片《七十二家房客》(見下圖),該片將原來發生在上海的故事移植到解放前的廣州,把上海滑稽戲中的俚俗轉變為南粵市井笑料(李鎮 2011:42)。


十年後楚原所拍的同名邵氏粵語片《七十二家房客》(1973)(見下圖)同樣改編自上海滑稽劇,在香港攝影場內搭景拍攝,片中來自上海、山東、潮州的色也夾著地方口音說粵語。加上地道的香港演員和班底,該片搬演了一部香港小市民的故事。當年這部電影同樣是邵氏與其子公司TVB合拍的第一部影片,相比王為一版本增加了劇中的喜劇衝突,使得影片在上映後極受歡迎,這部片子獲得560多萬票房,打破了當年香港電影票房紀錄(蒲峰 2009:8)。

更重要的是,這部電影被認為在70年代國語片當道,香港粵語片式微之時引領粵語電影回歸最重要的電影之一(羅卡 2004:21;蒲峰 2009:10)。作為給本土觀眾看的賀歲片,《72 家租客》從角色、對白、劇情元素無不針對香港社會從娛樂、時事議題到日常生活的各種趣料、內部笑話,但大多建基於對本土流行文化,尤其是各種電影的互文、戲仿和參考引用。

電影開頭對《七十二家房客》的致敬片段,鄭欣宜飾演其已故母親——香港流行文化符號沈殿霞在《七十二家房客》裡的經典形象「上海婆」; 在兩個手機店爭客大戰中,許冠傑兒子許懷谷率眾共唱當年許冠傑電影裡的名曲,唱「打工仔」心聲的《半斤八兩》;哈女模仿「葉問」上演以一打十。

還包括演員本身的自我指涉:劉美君飾演的「一樓一鳳」妓女重現了她在《性工作者 2:我不賣身,我賣子宮》(邱禮濤,2008)中的角色;哈公曾志偉鼓勵店員積極推銷手機,引用了他在《無間道》(劉偉強,2002)裡的臺詞「一將功成萬骨枯」;張學友飾演的石堅模仿「張學友」演唱他的經典粵語歌曲《愛是永恆》。當地時事議題也巧妙再現在租客們的日常生活中,包括「鏹水彈」傷人案、長者津貼(生果金)、領匯、BT 下載的風行等;在對白上,電影更彰顯了不屑南北差異的語境設計,如「雲吞麵加色走青多條菜」這些本港點菜用語(翁子55光,2011),都是難以用普通話翻譯,只能在「內部」流通的交流方式。

黎肖嫻曾分析 90 年代的香港電影的「謎化」(enigmtization)現象, 即「選擇性地以說廣東話的本地人作為講故事的對象:片中常出現只有本地人才能理解的笑話、諷喻、俚語戲言、對本地舊片的含沙射影或顛覆拆解等」( 1997:44),尤其以周星馳的「無厘頭」和《新難兄難弟》(陳可辛,1993)等懷舊電影為代表:這些流行電影建構了一種「對內」開放的闡釋空間,本地人變得擁有特殊地位,成為這類電影指定的「解釋群體」(44)。

從前文的列舉中,《72家租客》對流行文化記憶的拼湊和重現延續了從90年代懷舊電影的一種慣用策略,選擇性地對本土觀眾對話,這一點,令粵方言區觀眾尤其香港本地觀眾在近年CEPA合拍片體制下,香港電影重內地市場、增加內地演員,普通話粵語交纏不清,弱化香港本土意識及元素的情況下,獲取了更深的共鳴——這好像重現了當年《七十二家房客》在國語片當道的時刻振興粵語片的歷史。

但細探之下,電影參考引用的橋段並不止源自本土觀眾熟悉的謎化文本,例如《無間道》、「張學友」等在華語世界有廣泛受眾的流行文化符號,也包括近年來的合拍片,如《葉問》(葉偉信,2008):哈女出手幫助被欺負的拾荒婆婆,上演戲仿「葉問」在比武中以一打十的片段,她擺出詠春拳的架勢,數十個小混混圍成一圈,模仿日本武士在開打前向她鞠躬。幾個回合之後哈女打退這群人,嚇得對方老大直問:——「你是谁?」哈女一臉正義凜然:——「我,只不過是一個中國人。」 ——「你師傅是誰?」哈女拿出《葉問》剧照,對方疑惑道:——「葉問?」——「錯!是甄子丹。」

在這個日常的善舉之中,哈女一句毫不相干的「我只不過是一個中國人」消遣了《葉問》中民族主義色彩濃厚的,一洗列強欺凌屈辱的中日比武。她誇張的表演方式將戲仿的對象在原本情境下的煽情與悲壯解構,變成一個笑料呈現在這一片段中。也把對當下合拍片的反諷和戲謔放在「內部」文化空間中,去與本土的觀眾對話。

同樣的,與 90 年代香港懷舊電影回望 60 年代守望相助的鄰里精神一脈相承,邵氏這部新懷舊電影在當下語境中有什麽不同的想像嗎?電影一開頭就為「香港精神」點題:每一個城市都有自己的故事,這個獅子山下的城市,經過幾許春秋風雨,留下了不少傳奇故事,故事的精彩不但在於情節,最動人的,是當中那份奮鬥與互助的精神,歲月無聲流逝,山下花燈愈夜愈璀璨,都是面貌隨年月變遷,獅子山下的精神與情懷,卻依然未變。

如果《歲月神偷》是把虛幻浪漫版本的香港 60 年代看做一個有機統一體來作為緩和(當下)社會矛盾的良方,同時暗銷個人努力和家庭奮鬥的「獅子山精神」,《72 家租客》直接點明了「奮鬥與互助」的「獅子山精神」作為對香港城市精神的意義。緊接著這段畫外音的是幾分鐘戲仿《七十二家房客》(楚原,1973)的濃縮片段:

70 年代,共住在一個庭院的香港下層小市民被房東太子炳(林家棟飾)和包租婆(佘詩曼飾)逼遷,並企圖將乾女兒小桃紅(陳法拉飾)下嫁給「鹹濕」的警察局局長,哈公(曾志偉飾)與石堅(張學友飾)設妙計幫房客們免遭房東逼遷,成功營救小桃紅。但這一片段僅僅作為故事的背景,緊接著劇情跳轉到商業都市的「現在」,上演小商戶們為對抗大地產商同心協力「守護家園」的現代故事。

因此這部電影與其是說翻拍經典電影遺產,不如說重新闡述和挪用其文化意義並植入當代的相關性。隨著劇情推展,已是中年婦女的小桃紅(袁詠儀飾)與哈公結婚數年(一段閃回中,我們得知當年石堅與哈公擲硬幣決定小桃紅的歸宿,哈公勝出),石堅與哈公變成世仇,二人如今在商鋪林立、人流密集的旺角西洋菜街區各自擁有一家手機店,「頂太 Phone」與街對面的「開 Phone 府」無休無止地進行「商業大戰」,用不同誇張的行銷手法吸引客源,壓倒對方。

冤家路窄,哈公的兒子哈仔太郎(黃宗澤飾)愛上石堅的女兒(鄧麗欣飾),石堅的兒子堅仔(王祖藍飾)也與哈女(鐘嘉欣飾)漸生情愫。毫無疑問兩對都遭到父親的堅決反對,並導致兩家矛盾的不斷升級。內地地產大亨(梁天飾)要收購西洋菜街,大業主要將所有商鋪租金翻三倍,借機趕走小商戶。

內地房產商人的成為新「房東」,雖然與「七十二家房客」故事原型的房東相比,他並不邪惡、勢力,相反謙和而彬彬有禮。這種翻用舊戲,注入現代的內容或形式的懷舊電影都是與當時社會時空聯絡下的情感結構複雜地糾結在一起的,正如周蕾所言,懷舊不是從特定的「現在」回到特定的「過去」,而是而是一種主體狀態,在浸透著對某種過去的特殊記憶的畫面中尋求自我表達(周蕾 1995:46),是為「現在」而整合出「過去」(黎肖嫻 1997:52)。

《72 家租客》作為同樣也是以經典電影遺產為藍本,去書寫「72 家房客故事」中人們守望相助,共度時艱的精神,甚至想重新連結(reconnect)到的 50 年代的「中聯精神」28(登徒 2011:16),以《危樓春曉》(李鐵,1953)中吳楚帆飾演的士司機那句「我為人人,人人為我」為口號的精神。當年這部電影刻畫了 1949 年後大批難民南逃避禍,一群生活在危樓的社會低下層,在殖民地政府與地產商官商勾結,兩方面的壓迫下失去住所。這些租客們只能眾志成城胼手胝足等待黎明。中聯就是利用這種眾志成城的理想去凝聚一班新移民,繼續在殘酷的資本主義社會下活下去(紀陶 2011:17)。

這種草根的,重視舊式的鄰里和道德的「中聯精神」在當時時空脈絡下的意義在於,它是一個關於社會理想建制的烏托邦,在沒有政府角色和社會支持可言的歲月裡,人們是怎樣互相扶持,窮人(無產者)如何幫助窮人。放在當下社會文化脈絡裡,這一精神被移植到現代,把它放在一個「小商戶」面對大地產商、商家收樓的現實中,這個精神何以繼續發揮作用?

《72 家租客》交代了金融海嘯背景,大業主此時還要雪上加霜加租三倍。西洋菜街的手機店、漫畫店、書店、魚丸店、鞋鋪、光碟店的小商戶要聯合起來共同起來對抗新「房東」大業主和內地地產商。當租客們集體上門抗爭,這位內地地產大亨卻表示,他本想收購西洋菜整條街,但通過幾次「微服私訪」後,發現這條街之所以火爆,不是因為地理位置,而是這些商戶之間齊心協力,互惠互利的真誠感動了來過這裡的顧客。

如果單單買這條街,只會讓那些貪得無厭的房東收益,因此決定放棄原來計畫,在隔壁再買一條街,請商戶們過去開新店,三年免租,商戶們當然對這種眷顧感恩戴德。至此,電影揭示守望互助的「中聯精神」的維持需要靠商業來完成,且要依賴內地的好心地產商,這恰恰與「中聯精神」當年做為左派電影公司所倡導的窮人(無產者)互助的道德內涵相悖,而與強調個人奮鬥、勤奮肯捱的「香港精神」(其實也是「獅子山精神」)同構了。

甚至電影的關鍵情節,是旺角的現代租客們與內地地產商,共同將目標對準當代香港在全球化歷史格局中的位置:因59 地產商決定啟用哈仔設計的新旺角藍圖「夢想大道」,設想其成為最先進的購物天堂,「比東京都厲害」,這無不影射了香港城市品牌形象「亞洲的國際都市」29 。如果 90 年代香港懷舊電影對 60 年代粵語電影中的社區道德、人情世故充滿緬懷,批判了當下金錢掛帥的資本主義社會的自私貪婪和個人主義。

《72 家租客》同樣將守望互助、同舟共濟變為主題,當社會不公、小市民的生活難以為繼、利字當先的社會現實又再重臨,重溫中聯精神和它的意義,確是適時的。但電影最終軟化了這種批判性,將或「中聯精神」與現代版「香港精神」以及香港的亞洲國際都市定位的官方論述扣聯在一起。同時,內地地產商所象徵中國的新富人階層參與了對或「香港精神」的打造,將之延續。

租客與「新房東」的共謀也揭示了電影對中港關係的想像。小結本章以兩部「新懷舊電影」《歲月神偷》與《72 家租客》為例,分析後 CEPA時期的「純港產片」如何通過直接處理和想像「集體記憶」和「香港精神」來形塑「本土」,以響應香港電影與香港自身所處的現實困境。

《歲月神偷》營造了一個浪漫化的香港 60 年代社群和庶民生活圖景,建構了一個非國族的、在地的「故土」,來抗衡 CEPA 體制下合拍片以「大中華」為中心的敘事策略。《72 家租客》從片名到故事藍本都翻拍自楚原 1973 年的電影《七十二家房客》,向本土經典電影遺產「致敬」,并通過對本土流行文化,尤其是各種新舊電影的互文、戲仿和參考引用,與「翻拍」的形式一起構成了一種電影懷舊實踐。《歲》和《租客》在內容和形式上都想建構一個獨立的香港歷史,重塑獨特的香港精神,并介入當下社會議題。在電影中體現為重提 「獅子山精神」 和「中聯精神」并將之延續。

前者以「做人最緊要信」、「一步難一步佳」的口號重新包裝「獅子山精神」,暗銷艱苦奮鬥、肯捱肯幹的個人和家庭價值,和面對社會不公也要減少怨氣、逆境自強的意識形態;後者強調草根的、重視舊式鄰里守望相助的人倫關係,為這個現代版的「七十二家房客」故事注入新內涵:「香港精神」的維持要靠商業來完成,且要依賴內地的好心地產商這一新「房東」,然後與中國聯手打造香港城市品牌形象「亞洲的國際都市」。

由此,「新懷舊電影」一方面表達了香港電影人維護香港粵語電影獨立身份的自覺。但某種程度上,在「溫情」、「勵志」的包裝下為「現在」而整合出裹著「香港情懷」外衣的「過去」,卻也生產了一種相對保守的本土意識,不自覺回應了官方的歷史論述與現實定位。


第四章「我城」之外——

後合拍片時期的「上海」/中國想像香港和上海,因其特殊的地緣文化和殖民歷史淵源被賦予「雙城」(傅葆石,2008;李歐梵,2010)之名。80-90年代香港導演創作的一批涉及「老上海」的電影如《上海之夜》(徐克,1984)、《傾城之戀》(許鞍華,1984)、《阮玲玉》(關錦鵬,1992)、《歲月風雲之上海皇帝》(潘偉傑,1993)等,發展出一種共用的懷舊式的美學風潮、文化想像。「老上海」的流行形象在香港電影中得到鞏固,上海的故事又在香港電影中被閱讀成香港的寓言(李歐梵 2010:342),對「老上海」已逝時空的懷舊或可自況際遇,投射香港的特殊歷史處境。這就通過電影在香港和上海之間建立起來了一種象徵性的聯繫。

儘管許多文化評論中(下文詳述),在特定時空脈絡下,香港電影關於上海的地緣政治想像不僅建構、重塑了香港對「家城」空間的感知,這種寓言式的「雙城」對看已成為這些香港電影裡的潛文本。但是否香港真的始終需要上海/殖民上海來映照自我,寄託「鄉愁」?在後CEPA時期,講述上海故事或以上海自喻的香港電影的確沒有終結,但是卻在《姨媽的後現代生活》(許鞍華,2007)和《如果·愛》(陳可辛,2005)兩部電影中發展出不一樣的想像。本章將目光轉向香港導演處理內地題材的合拍片。

以這兩部講述上海故事的電影為例,我關注「上海」作為一個想像空間如何在香港電影中被重新再現,香港電影在新的時空脈絡下有意識的構建——選擇、重組、拼貼出的新的上海形象又有何同與異?

一、書寫失落的時空想象:香港電影的上海執迷香港文化在20世紀末多方面地被描述為懷舊(nostalgic)的、憂鬱(melancholic)的、即逝的(fleeting)。很大程度上是由香港世紀末(fin de siecle)後現代條件,和後殖民氣質(ethos)構成的,在其中人們焦慮、困惑,不得不屈從他們的未來(洛楓1995:36;Janet 2009:4)。

香港電影以各種美學形式呈現當時的社會情緒。一系列圍繞著「過去」的懷舊電影從80年代中期開始出現,其中對上海故事的書寫,更準確說是對上海元素的挪用(如改編海派文學作品,以香港或上海為故事背景;書寫香港的上海人/社群的情愛故事;也包括上海人的上海故事等等)便是其中的表表者。

徐克、關錦鵬、許鞍華、王家衛等香港電影人,他們鏡頭下的老上海不僅成為一種美學風潮,更提供以一種窺探港人複雜心境的視鏡:以寓言的方式寄遇港人對未來歸屬的某種相似的焦慮(《上海之夜》(徐克,1985)),(《胭脂扣》、《阮玲玉》(關錦鵬,1988、1992)等)。這股懷舊潮重塑了一個想像的上海香港「雙城記」(李歐梵 2010:346)。

在眾多「雙城」論述中,我們需要釐清的是為何香港要想像上海?這種想像如何形塑自我? 香港上海雙城如何跨越不同的時空脈絡進行連結,形構出一個「想像的共同體」?

「雙城」論源自二者的歷史、文化關聯,具體說來,上海在上世紀三、四十年代形成了殖民文化的國際大都市,不僅確立起物質財富、殖民文化繁榮的標杆,而且也成了後繼殖民文化城市的歷史傳統,香港承接了南來的文化力量,客觀上存在著與之相關的人事淵源(陳林俠,2009 :84-85)。也即阿巴斯(Abbas)強調的香港上海「血脈相連」:二者同為商埠,同樣為西方政權在鴉片戰爭之後創設,一同走過殖民歷史(2000:773)。

對人事淵源和殖民歷史的強調突出了兩個城市在文化空間的「起源」的相似性和親族關係,為二者「命運共同體」的連結定下基調。傅葆石在《雙城故事——中國早期電影的文化政治》一書中,關注在 1935—1950 年戰亂頻仍的背景下,上海和香港兩地的娛樂文化和電影產業所包含的複雜多元的歷史及互動關係,帶出了香港上海在電影產業上的淵源。

香港導演關錦鵬更進一步指出電影「起源」的問題:「我們常說中國電影發源地是上海,後來因為政權變動、天災人禍,所以電影工業才向外散佈,最明顯就是南下至香港」(張美君編 2007:46)。關於滬港互相連系的懷舊感和文化想像,在李歐梵的《上海摩登——一種新都市文化在中國(1930-1945)》一書中有詳述。李藉由海派文學作品(尤以張愛玲為甚)和 80-90 年代香港懷舊電影來分析雙城互為鏡像的關係:張愛玲為上海人書寫香港「傳奇」,她筆下的故事說明了 50 年代大批上海人客居的香港,其實只是作為張愛玲「家城」上海的「她者」(李歐梵 2010:322)。

上海也同樣是香港的「她者」,這體現在香港 80-90 年代的懷舊電影中,如《阮玲玉》(關錦鵬,1992)、《上海之夜》(徐克,1984)或改編自張愛玲原作的《紅玫瑰白玫瑰》(關錦鵬,1994)、《傾城之戀》(許鞍華,1884)等。「把香港自身的焦慮題記在一個老上海身上,這個明顯的『自我吸納』背後看到了更多的文化糾結:香港需要一個『她者』來定義自己」(328),亦即:當上海成為香港追憶的神話後,其在歷史舞臺上的衰落自然成為香港歷史預定進程的寓言(328)。

後九七香港電影的上海執迷從本質上說是一種「懷舊的政治」,懷舊不僅僅是身份的困擾,而是因為上海昔日繁華「象徵某種真正的神秘,它不能被歷史和革命的官方大敘事所闡釋。這就是他們所希望解開的秘密,從而在這兩個城市之間建立起某種超越歷史的象徵性聯繫」(329)。從70年代起香港經濟起飛,迅速「現代化」之際,上海卻因文革而癱瘓,香港卻對老上海懷著越來越強烈的「鄉愁」。

關於30-90年代兩個城市命運彼此起落間的文化關聯,李歐梵同時指出上海、香港所共用的不光是人事淵源、殖民地或半殖民地的歷史背景或電影產業淵源。而還是一種「紮根於大都會的都市文化感性」(333)。上海熱的背後是現代化敘事,因上海是空前絕後的現代傳奇,它承載了「中國現代化追求最核心的一種想像」,(倪文尖,2003)。

以上關於香港80-90年代怀旧电影中的「双城」故事及其引申出的一系列关于双城历史渊源和文化共性的文化批评,指出圍繞上海的種種想像使得上海超越了地理概念而成為一種地緣政治想像或話語空間,藉此香港可以審視自己複雜、悖謬的位置。

但諸如李歐梵、倪文尖等有上海背景的學者沒有回答的是,為什麼香港需要以(殖民)上海作為鏡像「她者」,而非其他城市如廣州、台灣……?筆者同意上海作為香港電影文化工業起源的歷史淵源,香港電影的上海故事/元素在某種程度上是對電影文化的尋根,但不能化約為香港對上海的尋根。

以下我將要分析的兩部電影隱含了這種對固有的「雙城想象」的重新思考,這同時也要放在香港「回歸」中國,尤其是後CEPA時期合拍片主導香港電影市場後,這一新的時空脈絡下來理解。

二、出走與「歸鄉」之間——《姨媽的後現代生活》中的上海故事1991年許鞍華拍攝的《上海假期》與改編自張愛玲小說的《半生緣》(1997)及《姨媽的後現代生活》(2007)称為「上海三部曲」30。這部電影在當時「老上海」電影熱潮中將鏡頭轉向改革開放初期(80年代)的上海,講述美籍華裔小孩顧德(黃坤玄飾)和中國爺爺(午馬飾)相處期間的中西文化衝突。顧德拒絕用木盆洗澡、吃不慣中國飯、不理解中國學校教育,與周圍環境發生種種衝突後離家出走,最後在上海一個不知名的鄉村找到歸屬感。

許鞍華所拍攝的上海是一個完整的上海,影片中既有外灘、里弄,也有上海郊縣、農村,許鞍華不僅講述了一個上海的故事,也可被看做中國的縮影(王海威 2007:102)。以城市定位的香港在與以「country」(鄉土)作為表徵的「country」(國家)論述展開了半個世紀的拉扯(王德威 1998:300),30搜狐新闻(2007)。<许鞍华:我就是「姨妈」>。3 月 14 日。http://news.sohu.com/20070314/n248723835.shtml讀取時間:2014 年 3 月 30 日。65 

這部片中,來自國際大都市的孫子顧德卻在「鄉土」中找到了作為中國人的認同感。最後顧大德對顧明的教誨也訴諸民族認同:「無論你到哪兒,選擇怎樣的生活方式、教育方式,你的皮膚是黃色的卻是永遠不會變」。

《姨媽的後現代生活》(許鞍華,2007)在角色設置、故事結構和「歸鄉」的主題上多少可以看作是《上海假期》的變奏,但又將這種簡單甚至略顯直板的對立——認同的框架複雜化、問題化。電影將鏡頭對準新世紀的上海,以侄子寬寬的視角,觀察姨媽葉如棠(斯琴高娃飾)在後現代都市經歷匪夷所思的事,同時講述這兩代人間的碰撞與磨合。

如果說80年代的上海和當時整個中國一樣,是重新對世界開放、百廢待興的土地,但與顧德的都市教養形成對比的是上海的市民精神和傳統人倫感情。那麼《姨媽》中新世紀的上海已是各種社會觀念和價值取向失範的「後現代」都市。曾經念過大學、曾是工廠勞模的姨媽獨自居住在上海市中心的老宅中,在侄子寬寬(關文碩飾)眼裡,她囉嗦、吝嗇、落伍,每日端著架子與鄰居老水(盧燕飾)攀比,謊稱女兒(趙薇飾)在國外工作。

平日裡擺弄國畫、癡迷京劇,把年輕時的虞姬扮相照掛在牆上;她教訓不講公德的外地小販,將同樓的鄰居定義為沒文化的「癟三」;希望憑自己正宗的英式英語謀生……命運曾讓她在文化大革命時被發配到遼寧鞍山,委身於一個「粗俗的老工人」,但不甘心的她選擇拋棄家庭逃回到上海,從此開始她在上海的掙扎。

用導演的話說,「姨媽是革命時代的產物。她認為要有公理,人要上進、要注意乾淨等等。她年紀大了仍不服輸,希望在這個新的時代中也不落伍;但為了追上時代,她把自己弄得更狼狽」(劉輝、許樂:71)。姨媽與這個城市始終處於游離狀態,她似乎屬於「過去」的上海,始終與「現在」的上海格格不入,甚至呈現出可笑的一面。

電影三段式地展示了姨媽遭到的騙術:侄子寬寬串通網友飛飛(王子文飾)編造一個「綁架」鬧劇,為了騙姨媽錢給這個毀容的女孩整容,鬧劇揭穿後,姨媽還得為侄子背黑鍋;姨媽收留的打工女金永花(史可飾)為了給得絕症的女兒付醫療費,不得不靠「碰瓷」(故意和機動車輛相撞,騙取賠償)來騙錢,姨媽得知後將她趕走;最後,周潤發飾演的「身份曖昧」的潘知常,和姨媽談起「黃昏戀」,最後騙她將一生的積蓄拿出來投資墓地,轉頭人財兩空。

最後姨媽失神摔斷了腿,被女兒接回鞍山(也正是許鞍華的祖籍所在地),跟隨粗俗的前夫在露天市場賣雜貨。20世紀90年代起上海通過新一輪城市改造,漸漸成為中國經貿發展重點,更積極轉型為全球城市,引領中國邁入全球化的城市樞紐(馬建峰 2007:11)。

在30年代「老上海」作為中國現代性的體現被投射在80年代以來的「老上海」懷舊中,其實接續了一種新的現代化、全球化想像。因此懷「老」上海之表像下實則是懷「摩登」上海之實。然而《姨媽的後現代生活》所展現的不是這種「十里洋場」式的,「冒險家的樂園」式的上海景觀,而是以浦西的殘舊公寓、菜市場、車行環路、人行天橋,街坊鄰里的尋常弄堂,老年票友練嗓的公園構成的日常性敘事空間,作為上海全球形象象徵的東方明珠也只在背景裡閃現過幾次,與人物生活空間相去甚遠。

但若將這部電影對舊有文本/形象的挪用和改寫,做一個互文對看,我們會發現,演員本身已是一個充滿懷舊意識的符碼:周潤發作為香港電影電視的標誌性人物,飾演過不少傳奇英雄,如「小馬哥」、大上海頭目許文強,而在《姨媽的後現代生活》中卻是一個「無法確定身份」的油腔滑調的文藝愛好者/江湖術士,會唱京劇,言必引詩詞。他的出現成了姨媽生活中的光亮,二人在姨媽的公寓裡穿上戲服合唱《霸王別姬》的畫面令人動容卻又顯得不合時宜。

他對姨媽在似真似假的愛情最終以一個騙局收場,這也成了姨媽的悲劇性轉折。被姨媽趕出門後,他在空蕩的走廊大步向遠處走去的背影,以及披風衣的動作喚起對《英雄本色》(吳宇森)「小馬哥」經典螢幕形象的記憶,投射出一種無不反諷的懷舊情緒。

影評人朗天認為潘知常像《傾城之戀》(許鞍華,1984)裡的范柳原,「老去的范柳原,光棍的真面目便露出來了?姨媽可便是老去的白流蘇?這又是導演一次自我詮釋,同時是她對張愛玲解讀的再發展。」(2013:124)諸如此類的投射本身都構成了懷舊的潛文本。

金馬影后、荷里活著名的華裔女星之一盧燕客串的鄰居老水,是一個愛炫耀、神經質的富有老太太,她以貓為伴,常常借機窺探姨媽的私生活。她的表演方式讓人想起諸如《花樣年華》(王家衛,2000)裡上海公寓裡那種家居熱鬧、蜚短流長的氛圍。老水的貓無意間「窺探」到正在約會的姨媽和潘知常,怕「名聲不保」的姨媽和潘失手將它悶死。

這之後,老水精神崩潰,突然病逝。原來外表富貴、「兒女孝順」的她唯一精神寄託便是那只名貴的貓。學者王海威認為盧燕的身體演出之外,她的個人經歷也為影片帶來「文化表演」的意味,「她那口有些特殊的國語已漸漸在中國大螢幕絕跡,又一個老上海消失,也讓這座城市的底座逐漸死去」(2007:116)。周潤發(香港)與盧燕(老上海)的一「走」一「死」在某種程度上也象徵「上海」傳奇的失落,也構成了電影從喜劇到悲劇的中途變調,上海自此退出了主角的舞臺:被騙走一切的姨媽摔斷了腿,女兒從鞍山趕來照顧,言行鄙俗的女兒斥責她當年拋夫棄女,無路可走的姨媽被迫隨她回鞍山。

在離去的車上姨媽端視著上海繁華的夜景,霓虹閃爍、車水馬龍的都市形象這時才出現在電影中,但卻成為人物心境的襯托:一種曾經輝煌過的遲暮感。另一位有文化表演意味的演員是飾演姨媽的斯琴高娃,她曾經在80年代香港典型懷鄉主題電影《似水流年》(嚴浩,1984)中飾演內地農村女性阿珍,她與香港的珊珊(顧美華飾)是兒時舊友。珊珊在香港飽受情感挫折、財產糾紛之際回鄉祭祖,二人再次重逢,喚起香港人對內地前工業化不受煩擾的寧靜的懷舊之情(丘靜美 1994:128),斯琴高娃也憑此角獲得當年金像獎最佳女主角。

在《姨媽的後現代》生活中,當年善良淳樸的農村女性如今變成斤斤計較卻也保持善良本性的都市姨媽。當她回到鞍山後的一段,色調是灰暗的,在感觀上還保持著上世紀80年代工業城市的感覺,是社會主義中國城市景觀的典型表徵。姨媽花白著頭髮,穿著粗布衣服打掃衛生,前夫呆坐看電視,女兒劉大凡與男友就「出國」問題爭吵,一家人完全幾乎沒有交流。

她的暮年生活同這個城市的冬季一樣,散發著槁木死灰的味道。姨媽的「歸鄉」並非如《似水流年》般,是一個「神話」式的鄉土/國家的召喚,也並非對後現代上海的否定與拒絕,而是因為「在地」(上海/香港?)的受困,這在片中也通過一些細節展現——如「瘸腿」的意向:寬寬來到上海時就拄著拐杖,姨媽送他走時,說他剛拆了石膏的腿就像「剛剝開雞蛋」;姨媽摔斷腿成為她「歸鄉」的轉折;還有姨媽房間裡的籠中鳥,她不時放它們在房間亂飛,就像20年前姨媽嚮往「出走」的心情;還有片中兩次出現的月亮意象,第一次是在姨媽病房的窗外,一輪碩大的超現實的月亮升起,月光刺醒了沉睡中的姨媽,也宣告著她上海歲月(「現在」)的終結,要被迫回到她的「過去」。第二次是寬寬再次拜訪姨媽時在鞍山看到的,這時寬寬已經是「真的瘸子」了,他即將赴澳大利亞讀書,而無法出國的劉大凡要繼續留在這個城市當廚子,月光普照著二人的歡喜憂愁。

在中國文學傳統中象徵「家」的意向卻否定「原初」,刺激出走的欲望。由是,這部電影或隱或現的提供給我們觀照後合拍片時代來看香港/香港電影的位置,《姨媽》「表面指涉文化大革命的傷痕反彈,深層卻是港人回歸中國後的複合心理」(朗天 2013:124)。「老上海」從繁華到衰落,再到改革開放後至今的轉變,電影文本既放棄對摩登上海的懷舊(連風花雪月也是中國傳統的京劇,而不是十裡洋場的鶯歌燕舞),也不流連接續現代性想像的國際化大都市形象,上海作為傳奇的失落,香港(電影)和上海在此際似乎命脈相連,《姨媽的後現代生活》也徹底把對上海的懷舊情結轉化成對(回歸)社會主義中國一種無可無奈何的確證。

三、《如果·愛》——上海/中國的雙重欲望空間2005年陳可辛執導的《如果·愛》是一部中港合拍,亞洲融資的華語電影。這部電影以歌舞劇類型包裝,講述一個懷舊的愛情故事。 作為陳可辛泛亞洲定位Applause Pictures公司打入內地及全球市場轉變的第一部片子(朗天 2005:80; 鳳毛2005:84)。葉月瑜在《一個市場化視角的分析——後回歸時期香港電影的產業與內容變化》(2010:135-136)中詳述了其市場策略:《如果·愛》將泛亞與中國成分混合、配對,強調地點、歷史、語言和圖像的中國元 素。

在泛亞部分,選角策略以市場和演員的配對,將各區塊緊扣一起。領銜主演的有台日血統的偶像明星金城武、號稱歌神的華語歌星張學友和在臺灣因電視劇成名的新秀周迅……韓國電視明星池珍熙在片中飾演了說書人兼馬戲團領班的角色……此外,《如果· 愛》還意圖與國際電影相連,請來了寶萊塢著名編舞師法拉克罕(Farah Khan)設計舞蹈 表演,以非洲和南亞的舞者,跳出一場無遠弗屆的國際盛事,有意與《紅磨坊》(Moulin Rouge)和《芝加哥》(Chicago)互別苗頭。

為了內地市場,《如果·愛》還摻入「海派電 影」氣息,帶著魅力、懷舊和些許頹廢。電影羅致中、港、韓的明星,用寶萊塢式的歌舞劇形式,增加其亞洲親和力,也強調各種中國元素:以 30 年代上海(片場)作為主場景,中間穿插 80 年代的北京,所有音樂、對話全是普通話。

片中以戲中戲和互相指涉的形式來結構一段三角戀情:內地演員孫納(周迅飾)與導演聶文(張學友飾)、香港學生(林建東飾)現實中的愛情故事在聶文的歌舞片《勿忘我》中重現。劇中女主角小雨(對應孫納)忘記了自己的過去,馬戲團班主(對應聶文)為他編織了一場美麗的回憶,當她的初戀情人張揚(對應林見東)再次出現時,小雨依然陷入記憶與遺忘的抉擇。

聶文的「電影」由此與陳可辛的電影視角暗合:聶文作為香港導演來中國拍攝一部「可以賣到歐美去」(電影中女演員孫納的台詞)的歌舞電影,與現實中陳可辛來中國拍攝,定位亞洲和全球市場的合拍片《如果·愛》形成互涉關係,為合拍片這一電影身份提供了一個有距離的觀看位置。

後 CEPA 時期的香港電影中,都有不少體現出這種後設性的自我思考甚至調侃,例如許鞍華的《桃姐》(2011)開頭徐克和洪金寶客串電影導演和動作指導,博納影業總裁于冬本人出演一位片方大老闆。片中徐克、洪金寶和劉德華三人聯手上演了一幕「爭吵」的戲,爭吵的內容是關於合拍片因電影投入大場景製作而超支,最終三人成功獲得了更多的投資;彭浩翔 2012 年的《低俗喜劇》講述一個要尋找生存空間的香港電影監製,受盡財大氣粗、粗俗鄙陋的內地投資人的侮辱,但最後合拍了一部很成功的電影……在敘事中提供一個嘲諷的距離看自己,是後 CEPA 時期香港電影的一個新特徵。

這部戲裡戲外都要「賣到歐美去」 的電影皆是從香港電影工作者的眼光出發,將一個在上海尋找「過去」的懷舊故事設置在30年代上海的懷舊仿製片場,這是否在香港上海「雙城」故事脈絡中投射了新的關於他者和自身的想像?在浪漫懷舊故事的內容與「別開生面」的歌舞形式之間,「上海」作為一個想像空間如何在香港電影中被重新再現?電影中,三個主角孫納(小雨)、林見東(張揚)、聶文(班主)的關係穿插於電影對過去與現在、現實與虛構、記憶與失憶、愛與恨的交錯敘述中。

總體說來,這種結構性的對比在空間敘事上得以體現:如今上海(一個充滿了迷人懷舊裝置的仿30年代的片場)排演的一齣戲不斷被北京冰天雪地的閃回鏡頭打破。「過去」不斷打斷「現在」的平衡,回不到的「過去」交織著要不斷面對「現在」的困境。

十年前,農村女孩孫納去北京尋求她的明星夢,結識了從香港赴京念導演系的落魄青年林見東,他們在北京漫長的冬季同居在一間破舊的地下室相互慰藉。孫納最終選擇放棄愛情,去上海走上成名之路。十年後,孫、林二人都成為知名演員並受邀出一部中港合資的歌舞片,導演聶文即是孫納現在的伴侶。在上海酒店的記者會上,冷漠與世故的孫納一再否認原有身份及與林見東的關係,并表示自己「從不看香港電影」。

酒會上記者問起孫納在北京三里屯做舞女的經歷,也被孫一口否認。此處一個細節道出了香港的位置:當年孫納在北京舞廳裡唱著梅豔芳的粵語歌曲(《冰山大火》),多少象徵了香港流行文化在過去對內地的影響。十年後林見東在上海遇到孫納,面對拒絕回憶的她,林唱起這首歌提醒她的「過去」。對孫納來說,上海始終是她對「外面的世界」的寄望,也是使這個「無業」的農村女孩滿足了她經濟、名利、「情欲」的需要的欲望空間。

在形式上,《如果·愛》對 30 年代「老上海」異域風情的再現也可以看做一個在全球市場中策略化地呈現「中國」的電影實踐。電影取景於上海外灘的東風飯店,王家衛的《2046》(2004)中也有它的身影。東風飯店被打造成一個 30 年代式的復古片場,掛著紅燈籠的古舊樓梯回廊,殖民時期的西洋建築,霓虹燈看板等上海景觀,無不召喚著一個懷舊式的、華洋雜處的「摩登」上海。

開場舞中,衣著破舊的中國小孩帶著震驚感的凝視目光與華麗、花巧的馬戲表演交叉剪接。「幾場大型歌舞的背景是馬戲班:滑稽、精巧、荒誕(張愛玲語),不正是東方主義的舞臺?紅磨坊及百老匯式女郎在十字街頭把孫納這位純真的中國女子「進化」成世故勢利的大明星」(呂永佳,79)。

最典型的是《十字街頭》一幕,這個名字來自 1937 年沈西苓導演的同名電影,同樣以上海這座「帶域外風的充滿速度、能量和頹廢的大都會」 (李歐梵 2010:123)為題。這一場歌舞表現小雨決定要愛情還是要成名的掙扎,張揚帶著小雨逃跑,在十字街頭被濃妝豔抹的舞女阻攔,她們穿著旗袍、坦胸露腿,跳著性感旖旎的舞蹈,這與十年前小雨背叛林見東投奔他的副導演朋友的「現實」故事來回跳接。

隨後小雨慢慢加入舞蹈,化身妖治風情的上海灘舞女,數位西方舞男加入,與這位東方舞娘緊貼身體,小雨(被)左擁右抱,盡情舞動。 「最迷人的身體/最真實的交易/最溫柔的戰役/最爽快的遊戲」 歌詞道盡上海的欲望對象還是要投射成一個女性,一個十裡洋場的「交際花」,一個公共身體31。於是〈十字街頭〉的歌舞場面,就幻化為電影為西方展現老上海/中國城市及歷史形象的欲望空間,施展其懷舊魅力。由是,正如孫納對聶文所言,「可以賣到歐美去,最少多賺一兩百萬美金」。

電影的「內容」與「形式」實則構成了雙重的欲望空間,但二者之間也存在著潛在的矛盾與張力。因上海這一「片場」本身就是一個虛構的空間,正如《勿忘我》這齣戲可以不斷被聶文否認、刪改、再造;正如聶文總是記錯的青島愛情故事,孫納糾正他說是青海——一個有鹽湖的地方。復古的電影片場不過是對「老上海」失真的複製,一個無所依存的倒影。

在「雙城故事」的脈絡下,香港是否還需要/(擁有?)上海自戀的鏡像?為了回應全球市場的變遷和後起的但同樣重要的「中國市場」,香港之為香港的身份似乎也變得日益含混。


小結

80年代以來「上海」的城市空間、歷史處境、文學故事等被挪用到很多香港電影裡,構成相互系連的「雙城」文化想像,在其中上海不僅僅提供了一個諸如殖民建築、「十里洋場」、「冒險家樂園」的文化景觀和美學風格。

更重要的是在兩個城市彼此的命運起落間,關於這個城市的過去和現在總是被主題化地整合到香


港的後殖民反思之中。後合拍片時代的兩部電影《姨媽的後現代生活》、《如果·愛》中,展現了「新上海」在後社會主義時期的不安和「無根」,以及大都會上海作為(經濟)欲望中心、全球展示中國的「東方化」視窗的複雜與吊詭。對上海的電影想像闡明了兩個城市持續的文化對話,以及對中國想像的動態發展。


第五章

全球與本土的拉鋸:《功夫》的懷舊再包裝前面三章分析了後 CEPA 時期香港電影的懷舊想像,包括香港的本土創作和香港導演拍攝內地題材的合拍片,檢閱其如何通過懷舊再現「過去」與「現在」、「自我」與「他者」、「本土」與「國族」的對話與持續協商。

最後一章將以香港的華語「大片」為例,看跨地區/跨國的流動和跨文化協商如何影響了香港電影的形式和內容,其中「本土」和「中國因素」如何被轉化:隨著跨地區、跨國電影製作和開拓國際電影市場需求而來的對「華語電影」身份的強調,是一般化了「文化中國」對不同華人社會的統合還是特殊化了不同社群的「本土」特質?

當「本土」要重新包裝成懷舊的商品給全球消費,「懷舊」、「記憶」、「本土歷史」 及其伴生的文化想像便要在這一文化產品國際化的過程中被重新看待。周星馳的電影可看做是對這一脈絡的迴應。從《少林足球》(2001)到 CEPA 後的《功夫》(2004)、《長江七號》(2008)、《西遊降魔篇》(2013),周星馳逐漸從一個香港草根演員/導演轉型為華語商業大片導演。

「香港的周星馳時代已經過去,中國的、甚至世界的「周星馳」正慢慢成長」(曾建德,2009)。作為香港一代「喜劇之王」,周星馳的電影與香港本土有著不可分割的親緣性。從 1990 年起,周星馳拍過 50 多部電影,拿過 8 個年度票房冠軍,與周潤發、成龍並稱「雙周一成」32。他的作品《賭俠》(1990)、《逃學威龍(1991)、《審死官》(1992)和《唐伯虎點秋香》(1993)創下「四連霸」的香港票房紀錄(同上)。周星馳的「無厘頭」喜劇也成為承載他個人印記的表演方式和電影風格。 

「無厘頭」到底有何含義?譚亞明認為,無厘頭原是廣東佛山等地的一句俗話,意指一個人做事、說話都令人難以理解,無中心,其語言和行為沒有明確的目的,粗俗隨意、亂發牢騷,但並非沒有道理(2000: 226)。李道新在《中國電影文化史》中進一步指出:無厘頭利用一種即興式的表演,通過一種刻意的嘲諷或者語言的遊戲,顛覆既定的生存規則與邏輯思維。

表面上看,周星馳電影的人物言行大多不可理喻,但實際上是對權威的輕蔑和對虛偽的不齒。這種無厘頭「集中體現出普通港民的小我心態和坊間智慧,成為 20 世紀 90 年代以來香港人自我意識和香港身份的確切證明」(2005:576)。周星馳的「無厘頭」在很大程度上是通過粵語的對白展現出來的,黎肖嫻在分析周星馳 90 年代電影中的「謎化」現象(詳見第一章第四節)指出,無厘頭對白因廣東話重口語輕書寫,短暫性、表演性的特徵,難以由中文書面語和英語字幕來呈現,例如將熟悉的字取其諧音,拆解掉其原來的意義,變成笑料(如「看招」變為「看蕉」)(1997:45)。也是香港所共享的語言-文化身份(Cultural-linguistic identity)的一種表徵(Srinvas 2005:1)。

然而從《少林足球》起,周星馳電影透過在國內取景、減少廣東話對白的俚俗笑料,將突顯語言特色的無厘頭喜劇元素改寫、置換為偏重畫面與特效的敘述/搞笑方式來面對泛華人乃至全球化市場。功夫喜劇《少林足球》將功夫與足球結合,把李小龍及傳統動作,這些香港電影中最全球化的部份融入電影中,將「國際式」的運動用「中國式」的手法來闡釋,形成了「Glocal」(全球本土)的策略的兩個維度,即製造出異國風情的普世動作版本(彭麗君 2010:211)。這部電影在當時香港電影產業低迷(詳見第一章 1.1 節)的情況下取得 6070 萬港元的票房33,保持了香港當時在地製作影片的最高收入記錄,周星馳也憑此片獲得金像獎最佳影片和最佳導演獎。

雖然該片有如前所述明確的「Glocal」策略,以及「中國化」的敘事選擇:在內地取景,由內地女演員趙薇飾演一個會雲手做饅頭的武功高手,在最後關頭幫助阿星的少林足球隊贏得最終勝利,並與阿星一同登上《時代》雜誌。但其落魄主角的母題,加上周星馳那種時運不濟、說話尖酸刻薄的形象,依然能得到香港觀眾的共鳴(戴樂為、葉月瑜 2011:64-65)。

再者,這部電影依然是本土製作,由周星馳自資的星輝公司和寰宇製作拍攝,先濤數碼公司做特效與後期,之後才被米拉麥克斯(Miramax)買下北美版權,對《少林足球》「去本土化」的批評並未有壓倒性的聲音。《少林足球》的商業成功預示了周星馳有意識的自我轉換,即爲了超越「本土」在地域和語言上的限制的努力。

三年後的《功夫》由哥倫比亞電影公司和華誼兄弟傳媒集團投拍,隨後在香港和世界各地獲得突破性的票房成績 ,周星馳一句「做全世界愛看的電影」,將《功夫》作為他交給荷里活的第一份答卷。接下來本文將以《功夫》為例,從電影中的地域空間、功夫和喜劇的類型元素兩個面向切入,瞭解周星馳的電影對懷舊性本土元素的挪用策略。

一、「豬籠城寨」:混雜的地域空間電影的故事主線,是以豬籠城寨為縮影的貧民社會對抗作威作福的 「斧頭幫」。冒充斧頭幫成員的小混混阿星(周星馳飾)與夥伴肥仔聰(林子聰飾)去城寨招搖撞騙,卻惹來真的斧頭幫。情急之下化身老百姓隱居城寨的功夫高手「重出江湖」,打退斧頭幫。斧頭幫爲報復兩度聘請高手,在激戰之中重傷的阿星誤被打通經脈,不僅痊癒,且喚醒了他體內的武術潛能,最後持如来神掌从天而降,打敗火云邪神,成就救民于水火的英雄事业,也了却兒時被乞丐的武俠秘笈所「騙」而未能保護啞女的遺憾。

關於《功夫》的解讀,有人認為充滿了對功夫電影的記憶、對舊時香港的想象。如影評人石琪指出《功夫》的懷舊在於「適合功夫迷、武俠迷及舊港片迷欣賞,對陪伴香港中生代成長的整個懷舊神話致意」34,但亦有人批評將懷舊純粹視作情懷的態度,認為周星馳賣弄香港風情,濫用 60 年代的懷舊情調:「致敬」一字只要在各大媒體出現,再加上多少香港舊事舊物的象徵,行動者便會得到高度讚揚,藉著大家的過去,尋求此刻極之單薄的讚美和認同。

《功夫》有不同年代的武打前輩, 也有「樓下閂水喉」的風土人情,亦有「白花油」或「萬靈丹」一類廣告海報的舊日色彩,更有 電車模擬經過灣仔銅鑼灣的歷史痕跡……林林總總,都是每次覆述香港過去而要搬弄的舊有景觀,想當然的舊香港風情已司空慣見(陳嘉銘,2005)。無論是聚焦于周星馳建構的香港功夫世界充滿對功夫武俠電影的參考引用,還是批評其拼貼香港符號、販賣懷舊景觀,我關注的是此中所謂的香港情懷在電影中是如何被再現或不再現的,什麽讓它們變得本土或跨本土?

首先可以問的是,上面的引文所羅列的歷史碎片真的具有同等意義而可以如此並列嗎?陳嘉銘所言「舊香港風情」其實經歷了重重搬運與移植,首先表現在《功夫》所再現的地域空間充滿含混性。一方面,電影里的街景、商鋪、建築都將舊時的香港、上海符號化地移植進來:戶外的廣告牌是混雜的,有些只有省港才通行的品牌,有些是上海流行的牌子;而大屋地面店鋪的招牌卻又分明多是省港才會經營的貨品、食物(列孚 2006:87)。

但斧頭幫又指涉 40 年代的舊上海,或是香港流行文化一大通俗電影電視類型(電視劇《上海灘》、邵氏電影《馬永貞》)中的「上海灘」經典形象。另一方面,《功夫》的主場景「豬籠城寨」及住客對抗邪惡房東的故事又無不搬演了「七十二家房客」的原型。《七十二家房客》最早來自解放前的上海滑稽戲,60 年代被移植到廣州,成為粵語戲的一部份,並被珠江電影廠改編成同名電影(王爲一,1963),70 年代再次被邵氏拍成同名粵語片(楚原,1973)(詳見第四章第三節分析《72 家租客》時的梳理)。

城寨所摹仿的對象本身就承載了從上海石庫門下層市民故事,到廣州南粵的市井笑料再到香港本土喜劇層層演變過程,豬籠城寨這一空間的建立就經歷了多重移植。在這過程中附著在原空間的樣貌不斷已被掏空,成為可供任意轉運和他移的「無地域空間」(孫紹宜 2011:113)。《功夫》似在表述上海又抽離上海,尤其「豬籠城寨」這一名字對清拆之前的九(狗)龍城寨的戲仿(「九」在粵語中與「狗」同音)似乎又有了一個(香港)本土指向。

1987 年香港政府與中國政府達成清拆城寨的協議,於 1995 年將之改建為一個公園。在此之前,這裡是一塊「非法」区域。在十九世紀中英簽署的條約中,這塊土地被保持「非殖民地化」,後來也沒受到國民政府或中共的管轄,殖民政府的統治權未及於此。因此,這塊地成為治安管理中的「合法」死角,被稱為「三不管」地帶。大量多層樓宇在沒有政府監管的情況下在寨城內興建,在這個被棄而不管的空間中逐漸聚集起無牌照的牙醫及掙扎求存的外來移民(魯金,1988;強世功, 2001)。

香港電影史上,有不少(黑社會)電影刻畫過九龍城寨這個地方,如《城寨出來者》(藍乃才,1982),《O 記三合會》(霍耀良,1999)。1984 年的《省港旗兵》(麥當雄)中,最後所有內地偷渡來的匪帮成员均在警方的乱枪扫射下一一被击毙的著名場景也是發生在九龍城寨。可以說這類黑幫題材電影呈現的九龍城寨始終是暴力、罪惡的繁殖基地,這也成為它聲名中不可擺脫的部份也是最具象徵性的所指。

然而周星馳的《功夫》卻將「72 家房客」故事放在「豬籠(九龍)城寨」中,把一個「髒污納垢」的三不管地帶變成一個睦鄰友好,團結互助一致對抗壓迫者(包租婆)的空間。但是與《功夫》相較而言,「72 家房客」前者著力表現的是「內部」的壓迫,房東與租客之間的鬥爭才是電影最具戲劇張力的部分。而功夫主要展現的是城寨內與城寨外的對抗,當城寨受到外來力量的威脅,房東與房客又變成「統一戰線」的人。

《功夫》開頭的字幕交代了虛擬的時空背景:「這是一個社會動盪,黑幫橫行的時代,其中又以『斧頭幫』最令人聞風喪膽。唯獨一些連黑幫也沒興趣的貧困社區,卻可享有暫時的安寧」,隨之一段戲將城寨外的都市權力格局呈現出來:警察署長因得罪鱷魚幫遭到殺害,警署被黑社會取而代之,公共權力被「黑社會化」,隨後斧頭幫在與鱷魚幫的地盤爭奪中勝出,迅速壯大起來并控制城市的經濟命脈,力量逐漸遍及城市里的舞廳、酒樓、賭場、報館等場所。

當斧頭幫入侵豬籠城寨時如黑雲壓城,肆意傷害手無寸鐵的百姓,激起三位隱俠的反抗。由此非黑社會化的豬籠(九龍)城寨 VS.黑社會化的都市社會的對立成就了侠文化得以践行的空間。如果電影對「豬籠(九龍)城寨」的戲仿和顛覆性的再現,可以與香港觀眾產生情感共鳴。

但《功夫》作為文化產品也要與資本全球化下語境下的「本土製作」持續對話、協商,這個過程可透過汪琪、葉月瑜提出的跨國電影製作中的文化混雜模式來理解:「去文化化」(deculturalization):去掉難以交流的「本土元素」如特定的歷史、地理、族裔等;「文化內涵空洞化」(acculturalization):以全球市場為目標,加入「普世」的主題、電影語言等;以及「再文化化」(reculturaliztion):重新介紹在地的文化信息,與本土觀眾對話。三者往往是同時出現,相互伴生的(2007:179)。

《功夫》斥資打造的主場景「豬籠城寨」被嵌在故事的虛擬時空背景下,弱者對抗強權的故事主線使得電影易於跨文化解碼:不同地域、文化的觀眾也可在「豬籠城寨」與當代社會普遍存在的「貧民窟」之間建立或隱或現的聯繫,而小混混向曠世英雄的轉型更是貧民窟文化中經久流傳的都市神話。

「豬籠城寨」也可以置換成「舊香港」、「舊上海」、「舊中國」的一個江湖世界,而這個江湖是武俠世界的想像空間,是一個「非歷史(非政治的)、神話式的地方」(陳清僑 1997:286),城寨內的隱俠與百姓對抗摩登都市裡的黑社會可最大程度簡約為符合「中國武俠故事」的忠與奸,正與邪,善與惡的較量。

在其中,在地性和歷史反思反而退到幕後,「無地域性」成為跨地域的助力。在跨國文化交流與協商的過程中,以「七十二家房客」式的空間對「豬籠(九龍)城寨」的改寫這一層暗含的后殖民反思最終在全球視覺消費中被遮蔽,或只能留給本土觀眾去閱讀。

二、「功夫」的數碼化《功夫》迴應並擴充了全球對重新興起的武俠電影潮流的需要,但這個新的潮流也是一個被各種重複充斥,為了達到 21 世紀動作電影的標準的電影類型:巨额投资、風格化、簡約化的劇情、動作包裝(action-packed)(戴錦華 2006:115;Dumas2009:72)。在這一脈絡下,以「功夫」為名的《功夫》又如何發展和重新想像本土的「動作傳統」?香港的武俠功夫電影從 40 年代末開始風行,以胡鵬導演,關德興、石堅主演的《黃飛鴻》系列為中心,發展出香港武俠功夫電影重視「真功夫」的特色。

60 年代的粵語片走向重視奇幻特效的劍俠類型,70 年代李小龍當道,又以「真功夫」片見長(羅卡:1997:3)。李小龍的功夫電影在海外的傳播讓「功夫片」蜚聲海外,成龍、李連杰在此基礎上作為功夫明星在海外被接受。再度流行的新武俠潮流,這一潮流由李安執導的《臥虎藏龍》(2000)實現了全球推廣,此後,《英雄》(張藝謀,2002)、《十面埋伏》(張藝謀,2004)、《無極》(陳凱歌,2005)等大片爲了海內外的廣泛發行,都將「動作」當做創造「中國」文化奇觀的重要元素。

《功夫》的原始素材取材自武俠小說、武術門派和風格,並引用李小龍和 60 年81 
代大受歡迎的粵語神怪片。阿星與火雲邪神做殊死戰后從天而降,姿態像佛,取材自《如來神掌》(淩雲,1964)。包租公「楊過」的太極、包租婆「小龍女」的獅吼功、廚師的五郎八卦棍,裁縫的洪家鐵線拳、苦力的十二路譚腿、盲眼藥師的樂器每項都可以和老電影、武俠小說和各派武功掛上關係,且成為周星馳作品中的一種互文性基礎(戴樂為、葉月瑜 2011:218;湯禎兆 2008:43)。

在螢幕形象上,周星馳不同於李連杰或成龍扮演的動作英雄,他們的國際成就更大程度上來自他們作為功夫專家的銀幕身份(on-screen identity)活躍在主流荷里活動作類型中(Lee 2009:218)。周星馳將功夫與他所擅長的喜劇結合。但在無厘頭喜劇元素方面,大量減少了粵語對白的慣常神采,用誇張的表演和身體語言來替代,增加以視覺元素為主的笑料,並大量使用 CG(Computer Graphics)技術,將動作漫畫化。

最典型的是公路追逐一場,阿星被包租婆緊緊追趕,兩個人的腿飛快擺動,成為純卡通影片中的「旋轉車輪」;一輛卡車迎面阻路,包租婆飛竄到卡車上空越過卡車,阿星則鑽到車下,沖出卡車後身體與地面平行兩腿仍然是車輪飛轉的模樣。CG 技術使周星馳過去多依靠對話而形成無厘頭被翻譯成非本土(非粵語區)的觀眾也能理解的笑料。

在武俠功夫電影類型上,周馳保留了武俠的基本元素,同時將不同類型元素如文藝片、歌舞片、動畫卡融入其中,武俠類型由此向外擴展,充分展現其「超類型」特質(戴樂為、葉月瑜 2011:216)。

除此以外,還明顯挪用世界性的電影語言:阿星進入非人類疾病中心見到血水灌注成河一幕來自美國電影《閃靈》;裁縫和廚師雙戰琴魔兄弟的武打中,琴魔藉助古箏琴聲展現內力絕技,從狂烈的掃音中幻化出了大量骷髏兵的畫面,與《魔戒》場面相似;元秋飾演小龍女用手指夾住斧頭幫頭目的子彈,是《駭客帝國》的子彈時間的摹仿,最後還做出李小龍的招牌動作。中西視覺資源的混揉結合創造的視覺奇觀,多依賴將武功招式具體化的電腦特效。

《功夫》中硬橋硬馬的武打戲,主要集中在隱居於豬籠城寨的苦力強、裁縫、廚師三個人身上。影片中,他們都是深藏不露的武林高手,苦力強用十二路譚腿、裁縫用洪家鐵線拳、廚師用五郎八卦棍聯手打敗「斧頭幫」。三人的功夫都可以在幾十年來香港電影的武俠功夫電影中找到具體位置與座標。由這一場戲到琴魔出場,再到「神雕俠侶」對決火雲邪神,直到最後阿星用「如來神掌」從天而降,特效占的比重基本上是逐漸加大的。

而「真」功夫英雄逐一死於對手的「特技式」功夫下。傳統功夫名目(紅家鐵線拳、五郎八卦棍、十二路譚腿)敵不過琴魔的特效音波幻化出的骷髏兵、拳頭、琴、刀、劍等攻擊性能量(在傳統武俠電影中,內力往往以「氣流」、「白光線條」呈現);琴魔兄弟敗于包租婆藉助撞鐘施展的「獅吼功」,特效營造了音波造成地動山搖的畫面以及誇張的身體變形。

最後壓軸的對打是火雲邪神施展蛤蟆功與如來神掌對決。蛤蟆功的衝擊力足以穿牆破壁,最後阿星持如來神掌從天而降,用巨大的掌印將火雲邪神壓住。在武俠經典粵語長片《如來神掌》(淩云,1964)中,如來神掌是火雲邪神的招式,他並非反角,而是將掌法傳授給義子最後平息了武林浩劫的俠士。在《功夫》里,火雲邪神不僅是最大的反派,還在失敗后企圖用暗器反擊,最後被阿星再次用如來神掌鎮住,但未傷他毫髮,反來一句「你想學啊,我教你」,將火雲邪神感化到跪在他面前認輸。

飾演火雲邪神的梁小龍是七八十年代香港著名的武打明星和動作導演。在《功夫》中,他傳統功夫表演的螢幕歷史(screen history)卻被弱化。他在决鬥中的失敗還用來反襯一個刻意的「以德服人」的武德,內裡卻是(特效)功夫反(傳統)功夫的勝利。

影片的結尾,當乞丐拿出同樣的武功秘笈去誘騙一個小男孩,這個男孩臉上卻呈現出麻木的表情,隨後乞丐拿出一打任他挑選,這一幕完全解構了「功夫」對阿星成俠的最初啓蒙,這一動力只能歸到偶然性與武俠加浪漫愛情(打敗最強的敵人後抱得美人歸)的西方期待視野,這是對功夫最深的戲謔與諷刺。

玩味的是,「武俠」在不同時期穿梭於華人社會(我主要探討內地、香港)之中,最初因其「娛樂性」不被看重,30 年代國民政府以「國難當頭,娛樂不宜」明令禁拍不符合社會動員和文化批判的武俠電影(倪駿 2005:4)。相反,在近半個世紀的歷史中,武俠片成了香港電影的獨特樣式,這也吻合於香港在冷戰地緣政治中的飛地位置(戴錦華 2006:114)。

五六十年代邵氏公司內部大部份是從上海遷移到香港的中國影人,如李翰祥的《貂蟬》(1958)、《江山美人》(1959)、《楊貴妃》(1962)等,充滿對祖國風土人情、歷史古今的緬懷與想像,散居各地的華人幾乎可以看到香港製造的「文化中國」(劉輝、傅葆石 2011:17)。

改革開放以後興起中港合拍片潮流,香港的親中電影公司長城、新聯以「中原電影製片公司」為名來內地拍攝《少林寺》(張鑫炎,1982),內地卻是把这种合拍/協拍当作「政治任务」来完成的(見第一章)。最不「政治」的武俠卻在不同階段被政治性地挪用,也在很長一段時間內,為泛華人、西方觀眾製造著「中國」。

而在當下的歷史節點,當「跨國資本的投入和全球市場促使周星馳公共角色(public persona)的重新打造:即從本土的粵語喜劇演員/導演進一步包裝成更具國際吸引力的『中國』角色。但這個『中國』前綴用在周星馳身上有不同的變形(inflection)」(Lee 2009:131)時,《功夫》的「反功夫」也可看做對「中國性」持續協商、改造、更新的過程。

小結

跨國資本(哥倫比亞電影公司和華誼兄弟)的投入使《功夫》轉換為一個更加修飾的劇本和故事情節,要改寫承載他個人印記的無厘頭角色和表演方式,以及重新包裝作為他重要電影養料的香港本土流行文化元素,試圖「做全世界愛看的電影」。在「Glocal」(全球-本土)策略下,周星馳用非常「在地」的地域空間元素,卻在編碼的過程中用虛擬的時空背景、化約的劇情、「普世」的主題與影像讓本土可以跨本土。

在動作類型上,將香港和荷里活動作電影的各種風格和元素糅合,其原始素材取材自武俠小說、武術門派和風格,並引用李小龍和 60 年代大受歡迎的粵語神怪片,但以武俠加浪漫愛情的「普世」故事母題包裝,將主要動作鏡頭改寫為《駭客帝國》式動作特技,將不同的招式具體化為視覺奇觀。

《功夫》將在地元素重新包裝以期世界通行的同時,也迴應了香港在全球與中國的夾縫地理之間,如何巧妙協商「本土性」與「中國性」。在困境之中,也顯現了周星馳作為香港文化符號的持續文化活力。

第六章

結語

一、懷舊:新的社會實踐CEPA 實施後,要配合國內審查制度的合拍片成為主流製作,大多跟內地主流意識形態有明顯差異的電影題材、內容、風格都難以存續。如緒論中所提出的問題,我重點關注 CEPA 作為電影產業脈絡的改變下,香港電影的懷舊想像與本土身份的互構關係,以及探問了對 CEPA 作為社會、政治、文化的脈絡轉變,是否把電影的懷舊作為社會實踐的性質也改變。

其中,參照了 80-90 年代的香港懷舊電影來討論後 CEPA 時期電影的懷舊想像。在緒論中,筆者梳理了 80-90 年代香港懷舊電影的脈絡及其文化批評。在過渡時期香港的獨特脈絡下,懷舊不只是詹明信(Jameson)所謂晚期資本主義社會的後現代症候,而是與香港特殊的後殖民身份定位有關的文化想像。

1984 年《中英聯合聲明》簽署後,1997 年「回歸」成為既成事實,而這種回歸是被一種族裔統一和國家完整的敍事所決定,香港社會出現了對本土身份的焦慮。這一時期香港電影開始盛行懷舊風潮,朱穎琪、黎肖嫻、周蕾、洛楓等學者從不同題材、類型的電影進行研究。

一方面,這些懷舊電影對過去的再現,對「作為過去的文本」(過去的流行形象,過去的美好時空,粵語電影傳統)的拼貼和挪用,構成了文化記憶的重現。懷舊,如周蕾所言,是在嵌入某種關於過去性的記憶的畫面中尋求自我表達的一種主體狀態,是通過對另類時空的想像來解決「今日」的身份危機的一種方法(1995:46)。

同時這些文本也具有社會功能和顛覆性潛力:電影再現的流行記憶是對經濟成功的官方大敘述的離心,或是對國族大歷史敘述的解構。在後 CEPA 的電影中,香港電影對一個獨立本土身份的期許、實踐和焦慮依然呈現在電影的懷舊想像中。

但另一方面,80-90 年代懷舊電影也通過美學化、風格化、浪漫化的懷舊符號,企圖建構一個有距離的「過去」。例如《胭脂扣》(關錦鵬,1988)附著於「拜物式的對舊物裝飾的興趣」(也斯 2012:198),對難以留存的美好過去持一種戀物的、犬儒的態度,懷舊懷的是作為一種消費的形象的「過去」;《阿飛正傳》(王家衛,1990)中,旭仔對「過去」(生母)的念念不忘卻沒任何迴響,反而消耗了自己的生命;《92 黑玫瑰對黑玫瑰》(劉鎮偉,1992)將過去粵語片明星戲劇性地插入當代(尤其娛樂界的)社會關係,雙關語,口語,社會事件中,展示一個故意展示的時間差異,「在其中一個朝向過去的現代凝視被建立。

例如,正面的人物品質如一刀切的黑白二分的世界觀,如今被作為一個笑料並置在當代文化脈絡和情感中」(Chu,1997:336)。將歷史作為一個可笑的他者,是爲了重申「現在」比回不去的「過去」更可愛,讓觀眾回到現在,面對現實。在 80-90 年代香港懷舊電影中,懷舊僅僅止於懷舊是一種共享的美學氣質。而在這一點上,後 CEPA 時期香港電影的懷舊意識裡卻有很不一樣的態度。

主要體現在這一時期香港電影的懷舊對社會介入性有著不一樣的想像,它不僅僅是對過去美好的緬懷來對照現在的失落,而是要即刻與當下社會對話。在杜琪峰的《黑社會》(2005)及《黑社會以和為貴》(2006)中表現為直接介入「直選」的議題,影射香港的「不民主」狀況。

第二章《失範的江湖:反懷舊的<黑社會>系列》即以這兩部後 CEPA 時期香港黑社會電影為例,分析這樣一個 「本土」的類型在與內地「和諧」的主導意識形態產生矛盾,在內地公映時常遭遇審查、刪改、「閹割」的脈絡下,如何重新思考中港關係和問題化的本土身份。杜琪峰兩部《黑社會》通過黑社會換屆選舉來影射黑社會/香港作為一個「小國」(mini-state)的歷史與現代以及其中的張力。

電影建構了流落的華人(黑 )社會,以「龍頭棍」隱寓式地處理中港關係,卻又在對歷史的解構中拆解了懷舊:對黑社會的源起「洪門」及其儀式的刻畫鋪就黑社會歷史脈絡,從前黑社會是愛國的,香港之於內地的歷史身份一如三百年前的義士。但高度風格化、美學化的再現卻距離化了香港「歷史身份」,挑戰了血緣關係,對「原鄉」和民族主義提出質疑。

這一意義上,懷本土(黑社會)之舊則是顛覆懷中國(文化歸屬/民族主義話語)之舊。現實中,黑社會面對的是內地(地緣政權)。以 Jimmy 為表徵的黑社會現代傳人為了求財,不惜「弑父」、殺兄弟,為求財而被內地公安委以連任「話事人」,以保香港繁榮穩定,中港「以和為貴」的重任,就香港黑幫電影類型而言,這一對黑社會英雄神話和忠義傳統的消解構成文本中另一個面向的「反懷舊」。

杜琪峰近乎絕望的緬懷控訴了「CEPA」的暴力性,展現了「本土」遭受壓抑的方式,是「本土」對不論電影工業還是內地政治、經濟、文化霸權的回應和反抗策略。

第三章《「新懷舊」港片:集體記憶、香港精神與本土意識》以《歲月神偷》(羅啟銳,2010)和《72 家租客》(曾志偉、 葉念琛 、鐘澍佳,2010)為例,分析後 CEPA 時期香港的「新懷舊電影」如何重新想像和描寫群體的過去,兩部電影的題旨都突出表現為不僅要保留「香港精神」,還要並將之延續、傳承下去。

《歲月神偷》營造了一個浪漫化的香港 60 年代社群和庶民生活圖景,建構了一個非國族的、在地的「故土」,來抗衡 CEPA 體制下合拍片以「大中華」為中心的敘事策略。《72家租客》從片名到故事藍本都翻拍自楚原 1973 年的電影《七十二家房客》。此外,《租客》許多劇情元素和笑料都建基於對本土流行文化,尤其是各種新舊電影的互文、戲仿和參考引用,這與「翻拍」的形式一起構成了一種電影懷舊實踐。

《歲》和《租客》在內容和形式上都想建構一個獨立的香港歷史,重塑獨特的香港精神。但總體而言懷舊的策略以及懷舊文本的焦點不再是停留在對「美好」的再現。這與 2003年以來本土意識的提升與激化的社會脈絡有關,如羅貴祥所言,開始出現一種「自我民俗化」(self-ethnologizing)的傾向(Lo 2007:455),尤其從保育天星、皇后碼頭等社會運動開始。

保育文化遺產暗示要傳承一個社群共同的命運、夢想、價值,這種傳承很大程度與本土身份相關:香港人相信他們是在族群、語言、文化上的共同體(456)。這種想像投射到作為文化實踐的電影中,是要將一種表面上屬於「過去」的東西,如「獅子山精神」、「中聯精神」傳承下去。當然電影中有更複雜的呈現,但這種傳承的想像或策略迴應了「自我民俗化」的集體情緒,即有意識地透過本地的、民俗的東西建構自己文化內涵。在合拍片中,也並非不能見出香港經驗、香港視角,以及對香港文化身份的探討。

第四章《「我城」之外——後合拍片時期的「上海」/中國想像》將目光轉向香港導演處理內地題材的合拍片。以《如果·愛》(陳可辛,2005)和《姨媽的後現代生活》(許鞍華,2007)兩部講述上海故事的電影為例,我重點關注「上海」作為一個想像空間如何在香港電影中被重新再現,如何延續或改變了香港電影以上海投射香港自我想像的懷舊潛文本。

如果八九十年代香港電影懷舊潮中,再現上海故事/元素的香港電影被論述為香港以上海作為殖民城市在歷史舞臺上的衰落,和1949年後現代性的瓦解來自況際遇。那麼後CEPA時期,這兩部先後再現「上海」的香港電影在新的時空脈絡下重新思考了所謂的「雙城想象」。

《如果·愛》雖呈現了一個近代摩登、異域的上海,延續了80-90年代香港電影懷舊潮中的「老上海」流行形象的懷舊美學風潮和文化想像,將故事設置在30年代上海的復古(仿製)片場,以殖民建築、霓虹燈看板等上海景觀召喚一個華洋雜處的「摩登」上海。電影的主要結構卻以戲中戲的形式不斷拆解「舊上海」片場的虛構性質,而這部關於電影的電影也以「賣到歐美去」來寄寓反諷「賣到內地去」的後設思考。

《姨媽》既放棄對摩登上海的懷舊,也不流連接續現代性想像的國際化大都市形象,展演了一個當代日常、市井的上海。後者姨媽經歷了人情冷暖,文革後拋家棄女追逐的「上海夢」破滅,不得不在暮年之前終結上海歲月,回到破敗凋零的東北工業小城,與「家人」團聚。

上海作為「傳奇」的失落,電影對在地(香港)的受困與(回歸)中國的想像,都將香港主體位置潛藏在敘事之中,也豐富了香港電影的懷舊想像。在面對泛華人甚至全球市場的合拍片中,也有因想像觀看群體的變化,要將「本土」的懷舊元素「去在地化」到可以跨本土、跨中華,進行全球流通的複雜情形。

第五章《全球與本土的拉鋸:周星馳的後 CEPA 創作》所分析的華語「大片」《功夫》(2004)即是其中明顯的例證。《功夫》要把「本土」中難以翻譯,只能內部交流的部份改寫或並置換為更具流通性的類型元素、視覺語言來通行世界。因為透過文化脈絡的轉變,懷舊建構出來的本土,不止要對本土觀眾對話。但香港電影在這樣的情境下對「中國性」的持續協商、改造與更新,正好提供了一個觀照後合拍片時代香港面對「中國」與全球想像的位置。

以上都是 CEPA 跟懷舊電影的本土元素的互動製造出來的變化。港產片、合拍片是后 CEPA 時期一種電影工業類型的劃分,但也被挪用成香港自我想像的論述。港產片表面上是「在香港拍攝製作,用香港資源人才,講香港故事,廣東話語言」(李照興,2010)的電影,但更多是 80 年代后的歷史建構(下文將詳述),這是論述上的建構,與現實有一定距離。

現實是很多是在滿足香港以外的市場需求,例如東南亞的市場需求。所謂港產片要被問題化看待,它是自我想像的建構,也是一種身份認同,合拍片是 CEPA 出來後另一個想像建構。很多人把它跟港產片對立起來。我的論文就企圖探索這個這個想像的對立之間的關係。通過懷舊想像呈現的本土,合拍片也有「本土」,港產片也有「不本土」。它們之間存在一個光譜,不是截然二元的對立。90 

二、再思「本土性」

2012 年,導演彭浩翔用 12 天拍出一部名為《低俗喜劇》的低成本電影,描寫一個香港電影監製(杜汶澤飾)為籌資拍片而不惜被內地投資人戲弄,以至要與驢交歡的故事。电影標榜其「低俗」,充斥性喜劇、粵語粗口等不被內地電影市場接受的「本土元素」。彭浩翔曾在訪談中稱當時一個投資方(太陽娛樂文化)願意出資拍攝一部放棄內地審查,不在內地放映的港產片,遇到這等投資方給予最大創作空間的「好事」,讓擅長粵語喜劇的他以 800 萬港幣的預算,一邊寫劇本一邊拍攝35的方式在 12 天完成了這部電影 。

電影上映後,因其「原汁原味」受到香港觀眾的追捧,並且打敗同檔期荷里活電影《黑暗騎士:黎明升起》、《馬達加斯加 3》與合拍片《聽風者》,以破 3000 萬港幣票房成為香港年度華語片賣座冠軍(阿木,2012)。

隨後關於《低俗喜劇》的「藝評事件」再次為探討合拍片/港產片,以及中港矛盾提供了一個平台:2013 年香港藝術發展局將藝評金獎頒給來自內地的賈選凝,她以一篇題為〈從《低俗喜劇》透視港產片的焦慮〉的影評獲五萬元獎金。賈選凝認為電影以 「低俗」置換「本土」,香港電影已「誤入歧途」,網絡上對此事的討論甚至「罵戰」也不斷升溫。

從這一事件出發,我想探問的是:究竟什麽「是」香港電影的「本土性」,以及對某種 「性」(「ness」)如「本土性」、「香港性」的生產過程。上文所述的「電影事件」包含了兩個層面與「本土性」相關的問題:

其一,賈選凝所言用「低俗」置換「本土」,「本土」內涵為何?如為果「本土」可置換,那麼暗示了它的固有且不變;其二,這部電影對香港人的號召力及其引發的論爭背後,不僅是立場和身份認同的戰爭,還牽涉到香港(電影)的「本土性」由誰來書寫的問題。

第一個層面的問題,可聯繫到近幾年來香港越來越多在本土的票房或口碑(或兩者兼有)大受歡迎的,標榜「香港情懷」、「地道港味」的港產片。例如《一路向西》(胡耀輝,2012)以三級色情展演香港年輕人的情感生活;歌舞青春片《狂舞派》(黃修平,2013),刻畫一群為舞蹈夢想可以「去到盡」的香港大學生;《殭屍》(麥浚龍,2013)讓闊別螢幕多年的傳統港產殭屍片「借屍還魂」。在拍攝策略以及觀眾的閱讀、接受中,「本土」都成為關鍵詞之一。

香港電影的「本土性」表面上是某種/些電影風格、類型、題材、內容,或如上文所提及的李照興的定義:「在香港拍攝製作,動用香港資源人才,講香港故事,廣東話語言」(2010)以及「地域性和尋常城市故事生活感」(2011:54)。但內涵上是處於 70-90 年代的香港歷史結構中呈現出來的獨特視角。

香港電影的「本土性」在地域意義上的的確可以用出品公司所在地、主創人員的居民身份和所處位置來界定;文化意義上的香港電影則隨時代而變,成份複雜,邊界模糊。如緒論中指出的,70 年代前只有「國語片」與「粵語片」之分,70 年代隨著電視的普及和新浪潮的助力才有了「港產片」。更無須多論香港作為「出色的區域性電影」(Bordwell 2007:17)擁有開放、無盡的電影傳統,例如香港產業形成、變化的不同階段吸納了世界各地的專才、資金、電影文化 ,或作為融資中心溝通兩岸三地、泛亞洲的電影合作。

而且香港電影從來沒有固守「本土」,除了它的海外市場依存性外,還表現在香港有不少脫離當下生活時空的香港故事卻又保持獨特視覺的作品:《投奔怒海》(許鞍華,1982)(在海南拍攝)講述越共上臺後,越南人民水深火熱的生活,影射 80 年代初香港對社會主義中國的想像;《春光乍泄》(王家衛,1997)主角去到香港在地球上的另一面阿根廷漂泊,暗喻九七;90 年代的功夫武侠电影(如《笑傲江湖》和《黃飛鴻》系列、王家衛的《東邪西毒》(1994)等)往往假托晚明或晚清两段王朝末年的历史背景,或虛擬的「江湖」世界,發展反思性的後殖民主義自我想像。

這些電影都未必在香港拍攝當下的生活實況,但都有香港的視角與情感——本土性從來就不是純粹可以從本土來認識的。那麼為如前述何某一種/些「本土」在近幾年變得如此盛行?這可以聯繫到第二個層面「本土」由誰書寫的問題。後 CEPA 時期,當合拍片可以擁有「國產電影」身份而在資金、市場上有更多利好的情況下,香港電影(尤其合拍片)的在製作、再現、接收等層面上的改變(見第一章)都是有跡可循的。

近年的「本土」電影其實也是正是對這種政治、文化霸權的反抗實踐:在類型、面對的市場、製作班底的「非合拍片化」,「本土」變得更「本土」了,要面向本土市場、本土觀眾、用本土演員、本土題材。當內地影評人指責香港電影用「低俗」置換「本土」,本土觀眾卻要自認低俗,追認一個不拒低俗的傳統,無論這「低俗」在何種程度、多大比例、以什麽內涵屬於這個傳統。Hobsbawm 在《被發明的傳統》中談到,很多傳統看似是先天長成但其實是後天發明的。

這種「被發明的傳統」(invented tradition)(Hobsbawm, 1983:1)是(西方)現代人運用歷史來生產出行動的合法性依據,以此消解社會急速發展帶來的不安(4)。以此來觀照香港電影的發展,當歷史結構的(宏觀至內地與香港的關係,微觀至 CEPA 等框架)變動帶來焦慮,港產片又如何面向變動的市場、觀眾、歷史結構來調整自己?後 CEPA 時期香港電影里的「懷舊」,或是對某種失去的感情的眷戀,或是用民粹的感情置換、發明、重構歷史,來面對政治衝擊。於是通過和某種過去建立連續性(4)成了一種有效的策略。對某一種/些「傳統」的追認,或者某種「過去」的懷舊正是一種在發明「本土」的實踐,以期自我賦權(self-empowerment)。

彭麗君曾談到香港回歸後面對「邊緣化」的不安,與這種歷史結構的變動有關:全球化其實沒有把世界變小,而回歸祖國也沒有讓香港變大,我們只是更焦慮如何不斷打造改變這個地方,以迎其他地區對香港永無止境的角逐和競爭(2010:244)。香港所面對的是全球與中國的雙重霸權,在這一境況下,香港(電影)如何面對和自處?

當「中心」曾經的優勢不再,我想首先可以正視和持續期待「邊緣」曾經滋生過的現在也在發展中的文化力量。若能對在地文化與本土身份持續反思的視角,香港電影就未必放棄香港或者穩守香港。這也是我的研究希望提供的一個視角。

三、研究限制

本文對後 CEPA 時期香港電影懷舊想像的研究,由於時間、篇幅所限,只能選取很有限的類型、風格、導演。由於本文主要關注後 CEPA 時期香港電影工業類型劃分自身的新變化,以及突出的「懷舊」特征的新發展,橫向上分析比較合拍片、港產片和華語「大片」,縱向上與 80-90 年代的電影懷舊熱作比較,在這個框架的限制下,文本選擇上更加無法加入過多近年來同樣具備「懷舊」元素或標榜「懷舊」的電影:如「金雞」系列:《金雞》(趙良駿,2002)、《金雞 2》(2003)、《金雞 SSS》(鄒凱光,2014),與「麥兜」系列《麥兜故事》( 袁建濤,2001)、《麥兜鳳梨油王子》(2004 年)、《麥兜響噹噹》(謝立文,2009 年)、《麥兜當當伴我心》(謝立文,2012 年)。

這兩個系列雖不完全是 CEPA 以後的香港電影,但大部份續集都在後CEPA 時期,發展出在地的懷舊想像;《十月圍城》(陳德森,2009)這一合拍大片中,將香港從「邊緣」的歷史位置拉到「中心」,建構為中國近代革命起源地;「葉問」系列《葉問》(葉偉信,2008)、《葉問 2:宗師傳奇》(葉偉信,2010)、《葉問:終極一戰》(邱禮濤,2013)發展功夫類型片,將詠春拳一代宗師的故事寓於民族主義敘事,又從內地過渡到香港,再現了 50 年代初期香港民眾清貧單純的日常生活……

這些文本都有豐富的解讀空間有待進一步挖掘與整理。另一方面,筆者努力將電影看做一個複雜的場所,當導演與製作團隊在參與一部電影的時候,已經在和許多不同的力量進行協商,包括投資方、觀眾的期待視野、市場、電影條例等等。但由於研究方法的限制,對電影生產和接收環節的一手資料(具體數據、電影人訪談、觀眾訪談等)不能詳盡掌握,疏漏之處希望在以後的研究中能補足。

最後,回到我的研究題目上,整篇論文處理的僅是後 CEPA 時期香港電影懷舊想像中的本土身份書寫,未能處理非懷舊想像的本土身份,以及懷舊但非本土的身份。僅僅能從電影的懷舊想象入手,與近十年來蓬勃的本土論述的一小部分進行對話。太多不能觸及之處,還有待進一步的研究。


附錄附錄一、

CEPA 與香港電影相關的條例及補充條例:2004 年 1 月 1 日 CEPA 實施


資料來源:整合自香港电影服务统筹科网页:http://www.fso-createhk.gov.hk

劉輝 ( 2012 年 7 月 )。〈意識形態與商業利益的角逐─中港合拍片論〉,
http://140.119.187.23/conference/paper/000002253332222012.pdf。 讀取時間:2014 年 5 月 2 日。 

附錄二、《廣電總局關於重申電影審查標準的通知》

2008 年 3 月 3 日,廣電總局向各省、自治區、直轄市廣播影視局,各電影製片單位,中國電影合作製片公司,電影頻道節目中心發出《廣電總局關於重申電影審查標準的通知》的通知,通知說,為貫徹落實黨的十七大作出的推動社會主義文化大發展大繁榮的重要部署,貫徹落實全國廣播影視局長會議和全國電影工作會議的精神,始終堅持「二為」方向和「雙百」方針,堅持「三貼近」原則,堅持正確的創作導向,始終把保護未成年人健康成長和社會效益放在首位,進一步繁榮創作、加強管理、淨化銀幕,為廣大人民群眾提供健康有益、豐富多彩的精神食糧,營造更加和諧、更加「綠色」的電影環境,總局決定,重申《電影管理條例》、《電影劇本(梗概)備案、電影片管理規定》(2006 年 5 月 22 日國家廣播電影電視總局令第52 號)中的有關法規,各部門各單位要在電影片的備案(立項)、製作、審查、公映等環節嚴格執行。

一、國家提倡創作思想性、藝術性、觀賞性統一,貼近實際、貼近生活、貼近群眾,有利於保護未成年人健康成長的優秀電影,大力發展先進文化,支持健康有益文化,努力改造落後文化,堅決抵制腐朽文化。

二、電影片禁止載有下列內容:

(一)違反憲法確定的基本原則的;(二)危害國家統一、主權和領土完整的;
(三)洩露國家秘密,危害國家安全,損害國家榮譽和利益的;
(四)煽動民族仇恨、民族歧視,破壞民族團結,侵害民族風俗、習慣的;
(五)違反國家宗教政策,宣揚邪教、迷信的;
(六)擾亂社會秩序,破壞社會穩定的;98 

(七)宣揚淫穢、賭博、暴力、教唆犯罪的;
(八)侮辱或者誹謗他人,侵害他人合法權益的;
(九)危害社會公德,詆毀民族優秀文化的;
(十)有國家法律、法規禁止的其他內容的。


三、電影片有下列情形,應刪剪修改:

(一)曲解中華文明和中國歷史,嚴重違背歷史史實;曲解他國歷史,不尊重他國文明和風俗習慣;貶損革命領袖、英雄人物、重要歷史人物形象;篡改中外名著及名著中重要人物形象的;

(二)惡意貶損人民軍隊、武裝員警、公安和司法形象的;

(三)夾雜淫穢色情和庸俗低級內容,展現淫亂、強姦、賣淫、嫖娼、性行為、性變態、同性戀、自慰等情節及男女性器官等其他隱秘部位;夾雜骯髒低俗的臺詞、歌曲、背景音樂及聲音效果等;

(四)夾雜兇殺、暴力、恐怖、鬼怪、靈異等內容,顛倒真假、善惡、美醜的價值取向,混淆正義與非正義的基本性質;刻意表現違法犯罪囂張氣焰,具體展示犯罪行為細節,暴露特殊偵查手段;有強烈刺激性的兇殺、血腥、暴力、吸毒、賭博等情節;有虐待俘虜、刑訊逼供罪犯或犯罪嫌疑人等情節;有過度驚嚇恐怖的畫面、臺詞、背景音樂及聲音效果;

(五)宣揚消極、頹廢的人生觀、世界觀和價值觀,刻意渲染、誇大民族愚昧落後或社會陰暗面的;

(六)鼓吹宗教極端主義,挑起各宗教、教派之間,信教與不信教群眾之間的矛盾和衝突,傷害群眾感情的;

(七)宣揚破壞生態環境,虐待動物,捕殺、食用國家保護類動物的;99 

(八)過分表現酗酒、吸煙及其他陋習的;

(九)有違相關法律、法規精神的。

四、電影片的署名、字幕等語言文字,應按《中華人民共和國著作權法》、《中華人民共和國國家通用語言文字法》等有關規定執行。

五、電影片技術品質按照國家有關電影技術標準審查。希望各地廣電局、電影製作單位、電影審查機構和創作人員認真執行、自覺遵守上述規定,強化依法管理,完善審片機制,嚴禁違法違規行為,不斷提高電影的思想藝術品質,引導電影創作始終保證正確的導向,為推動社會主義電影大發展大繁榮營造良好的創作環境。特此通知。

資料來源:中華人民共和國國家新聞出版廣電總局網站:http://www.sarft.gov.cn/articles/2008/03/07/20080307155320180354.html讀取時間:2013 年 9 月 22日。100 

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Srinvas, S. V. (2005). “Kung Fu Hustle: a note on the local,” Inter-Asia Cultural Studies, 6(2): pp. 289-295.

Yeh, Emilie Yueh-Yu and Davis, Darrell William (2008). “Re-nationalizing China’s Film Industry: Case Study on the China Film Group and Film Marketization,” Journal of Chinese Cinemas 2.1: pp. 37-51.108 

參考片目

《危樓春曉》(李鐵,1953)
《七十二家房客》(王爲一,1963)
《七十二家房客》(楚原,1973)
《城寨出來者》(藍乃才,1982)
《少林寺》(張鑫炎,1982)
《省港旗兵》(麥當雄,1984)
《傾城之戀》(許鞍華,1984)
《上海之夜》(徐克,1984)
《似水流年》(嚴浩,1984)
《胭脂扣》(關錦鵬,1988)
《阿飛正傳》(王家衛,1990)
《上海假期》(許鞍華,1991)
《阮玲玉》(關錦鵬,1992)
《92 黑玫瑰對黑玫瑰》(劉鎮偉,1992)
《新難兄難弟》(陳可辛、李志毅,1993)。
《天涯海角》(李志毅,1996)
《玻璃之城》(張婉婷,1998)
《去年煙花特別多》(陳果,1998)
《O 記三合會》(霍耀良,1999)
《細路祥》(陳果,1999)
《少林足球》(周星馳,2001)
《英雄》(張藝謀,2002)
《無間道 1》(劉偉強,2002)
《無間道 2》(劉偉強,2003)
《無間道 3:終極無間》(劉偉強,2003)
《功夫》(周星馳,2004)
《十面埋伏》(張藝謀,2004)
《百年夢工廠》(張健華 、王璐德,2005)(紀錄片)第七集。
《如果•愛》(陳可辛,2005)
《無極》(陳凱歌,2005)
《黑社會》(杜琪峰,2005)
《黑社會:以和為貴》(杜琪峰,2006)
《夜宴》(馮小剛,2006)
《滿城盡帶黃金甲》(張藝謀,2006)
《放•逐》(杜琪峰,2006)
《墨攻》(張之亮,2006)
《投名狀》(陳可辛、葉偉民,2007)
《姨媽的後現代生活》(許鞍華,2007)
《三國之見龍卸甲》(李仁港,2008)
《長江七號》(周星馳,2008)
《天水圍的日與夜》(許鞍華,2008)
《蝴蝶飛》(杜琪峰,2008)
《赤壁》(吳宇森,2009)
《游龍戲鳳》(劉偉強,2009)
《大內密探零零狗》(王晶,2009)
《十月圍城》(陳德森,2009)
《唐伯虎點秋香 2 之四大才子》(李力持,2010)
《越光寶盒》(劉鎮偉,2010)
《歲月神偷》(羅啟銳,2010)
《打擂臺》(鄭思傑、郭子健,2010)
《72 家租客》(曾志偉、 葉念琛 、鐘澍佳,2010)
《志明與春嬌》(彭浩翔,2010)
《桃姐》(許鞍華,2011)
《單身男女》(杜琪峰,2011)
《低俗喜劇》(彭浩翔,2012)
《毒戰》(杜琪峰,2013)
《西游降魔篇》(周星馳,2013)

24第一部為《Laughing Gor 之變節》(邱禮濤,2009) 25簡芳(2010)。<「租客」香港吃香 內地引觀眾罵戰>。《南方都市報》,3 月 4 日。 http://ent.qq.com/a/20100304/000167.htm。 讀取時間:2014 年 3 月 27 日。如黃 佩 麗 ( 2009 )。 < 《 72 》 家 租 客 重 現 香 港 情 懷 >。《 文 匯 報 》, 10 月 23 日 。 http://paper.wenweipo.com/2009/10/23/EN0910230006.htm。讀取時間:2014 年 3 月 27 日。 Yes 新聞娛樂中心(2014)。<TVB 後邵逸夫時代:顛覆傳統還是蕭規曹隨?>。1 月 7 日。 http://tw.twent.chinayes.com/Content/20140107/kiszwzphkd68i_6.shtml。 讀取時間:2014 年 3 月 28 日。

28中聯(中聯電影企業有限公司)成立於於 1952 年 11 月,由二十一位台前幕後影人群策群力,以拍攝反映社會現實、維護藝術尊嚴的影片為製作方針,提高粵語片水準為己任,抵抗當時粗製濫造的粵語片,扭轉粵語片被戲曲片或歌唱片主導的現況,被稱為「香港電影光榮旗幟」(余慕雲 2001:100)。中聯電影有意識形態上(電影不僅是娛樂品,還有教化人心的使命)和藝術上(重視製作、劇本、演出及拍攝美學)堅持。其對社會寫實電影的探討,確立香港粵語片本土化的重要根基,《危樓春曉》(李鐵,1953)裏的「人人為我,我為人人」名句,標示的同舟共濟精神,歌頌人的尊嚴,人倫間、父母子女間、鄰舍間的關愛。中聯在其存在的 13 年間,部分導演更拍出個人人生代表作,如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、李晨風的《春殘夢斷》(1955)、秦劍的《父母心》(1955)、《兒女債》(1955)等。詳見余慕雲(2000),《香港電影史話第四卷》,香港:次文化堂。

29香港策略發展委員會於 2001 推出「香港品牌」計畫,將香港定位為「亞洲國際都會」,其宣傳短片《門戶》充分表達了品牌的要求:「香港的大門,連接亞洲,面向世界,通向燦爛的未來,香港,亞洲國際都會。」參見香港政府網站:http://www.brandhk.gov.hk/tc/#/60 ;

31賽義德(Said)在《東方學》中指出,西方的「東方學」是西方基於自身對東方的想像和認知而建構出的一套關於東方的話語。例如將東方呈現為神秘的、荒誕的、陰柔的「她者」(1978:47、206)。如電影《蘇絲黃的世界》(Richard Quine,1960)中,香港妓女美琳作為一個有吸引力的東方/東方女人被一個歐洲男人挑逗、窺視、擁有,最後被救贖,也是將「妓女」作為東方(殖民地)的隱喻。

32 汪琳 (2013) <商人周星馳 喜劇的憂傷>。《商業週刊》,6 月 22 日。http://read.bbwc.cn/NC8zOi80NDYx.html 。讀取時間:2014 年 4 月 4 日。

33新浪娛樂(2008)。<周星馳電影票房二十年>。1 月 21 日。http://ent.sina.com.cn/r/2008-01-21/ba1885908.shtml。讀取時間:2014 年 4 月 26 日。76 

34石琪(2004)。<《功夫》開畫大旺 好手雲集作出懷舊致意>。《明報通識網》,12 月 25 日。http://life.mingpao.com/cfm/dailynews3b.cfm?File=20041225/nalme/mee...。讀取時間:2014 年 4 月 29 日。78 

35 詳見《<低俗喜劇>導演彭浩翔訪台談低俗!》:https://www.youtube.com/watch?v=kCaOFvwjQbo 。2012 年 9 月 7 日。讀取時間:2014 年 5 月 2 日。91 

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