整部電影講述了兩個獵物（驢子和少女），任憑那些在目光和手的協同下維持着權力的人的擺佈。我們怎能不把它看成是一種德勒茲式的寓言呢？流氓傑拉德基本上就是個完美的希區柯克式導演。像希區柯克一樣，傑拉德把所有的時間都花在設置陷阱上：通過在路上灑油而引發事故；用驢子巴特薩作誘餌，讓瑪麗的車停下來；給流浪漢阿諾德（Arnold）[20]一把槍並讓他相信警察會來逮捕他，從而把這個流浪漢變成了殺人兇手。他不斷地用他的手和言語來安排具體的可見性，這將産生他所追求的運動，並因此允許新的捕獲姿勢。

傑拉德是一個“壞的”電影創作者的寓言，他把自己的慾望法則強加給可見物之上。吊詭的是，顯然這個壞制作人卻不可思議得像優秀的制作人。當瑪麗的母親問她能在傑拉德身上看到什麼優點時，她回答説：“誰知道一個人爲什麼愛呢？他對我説：過來。我就來。做那個！我就做。”

但當“模特”安妮·維亞澤姆斯基（Anne Wiazemsky）[21]用標準的腔調傳達這些台詞時，便流露出追獵者傑拉德與導演布列松的力量之間的親近性。布列松也告訴他的模特們：説那個，然後他們就説出來；做那個，然後他們就做出來。有些人可能會説，這里的差別在於，安妮·維亞澤姆斯基在做布列松想要的事情時，也做了他想要的以外的事，她産生了一個出人意料的真實，使他的意圖受挫。但這正是布列松指導傑拉德導演設置圈套的方式，因而必然使兩個“場面調度”之間産生差異。

不過，這種差異總是在很難分辨的界限上展現出來。而這種不可分辨性當然與手的戲法有關。德勒茲聲稱布列松建構了“觸覺的”和手工連接的空間，這正是他用來談論布列松電影中碎片化鏡頭（La Fragmentation Dès Plans）特徵的方式。德勒茲聲稱，這種碎片化揭示了間隔的力量，即分隔開鏡頭並在它們之間放置空無，而不是付諸“感覺—運動”連接的線性進程的力量。但是，在實踐中，兩種對立邏輯之間的這種對立幾乎是不可辨認的。布列松在視覺上的碎片化鏡頭及其聯結相當於一種省略。他非常願意只向我們展示身體的一部分：一雙撫摸着驢子腹部的手，給它施洗禮的雙臂，一隻倒油罐的手，同樣這只手在黑暗中移向停歇在光亮中的另一隻手。

不過，身體和鏡頭的碎片化本身就是一種曖昧的過程。德勒茲從中看到的是使空間失去方向並將影像分開的間隔的無限化。但我們也可以把碎片化看成是在做相反的事情，即加強視覺和戲劇性之間的協調：我們用手抓住，而無需呈現整個身體；我們用腳走路，無需展現我們的頭部。碎片化的鏡頭也是一種經濟手段，可以讓我們只敏銳地聚焦於動作中必不可少的東西，也就是古典繪畫理論所稱的故事的孕育時刻。傑拉德的手可以縮小爲一個小小的黑色陰影，來觸摸瑪麗縮小爲白色小點的手。而這種碎片化只會更加突出傑拉德的獵取與導演這個行動的電影之間不可調和的“協調”（La “Coordination” Implacable）[22]。

《驢子巴特薩》（Au hazard, Balthazar，1966）

因此，整部電影都是按照追獵者的自願性場面調度和影片導演的非自願性場面調度之間幾乎不可分辨的差異來進行的。回到德勒茲，這意味着在運動—影像邏輯與時間—影像邏輯之間、在兩種蒙太奇之間近乎完全的不可分辨性，前一種蒙太奇根據“感覺—運動”圖式來定向空間，後一種蒙太奇則去除空間的方向，以使有意識的思維的産物跟自由部署的世界—影像的潛能具有同等的力量。布列松的電影術和德勒茲的理論都突顯了電影的辯証構成。電影是實現了思維與非思維原初同一性的藝術，它定義了藝術與思維的現代影像。但也正是這門藝術顛覆了這種同一性，並恢複了人腦對其在世界中心位置的要求，從那里它可以把一切都置於自己的支配之下。這種辯証法從一開始就破壞了任何試圖通過具體的特徵來區分兩種影像，並以此固定一個邊界把古典電影與現代電影分開的嘗試。

（2020-03-13來源： 《北京電影學院學報》2020年第2期 作者：雅克·朗西埃 [Jacques Rancière] 翻譯：楊尚鴻，重慶大學美視電影學院副教授; 王昕，北京師範大學藝術與傳媒學院勵耘博士後。）

注釋

[1]本文譯自雅克·朗西埃2001年出版的專著《電影寓言》第三部分“是否存在電影的現代性”所含的第七章“德勒茲與電影的時代：從一種影像到另一種影像？”（Jacques Rancière, Film fables .trans. Emiliano Battista. New York： Berg Publishers,2006). Pt. III, If There is a Cinematographic Modernity,CHAPTER 7, From One Image to Another? Deleuze and the Ages of Cinema, pp.107-123.）王昕博士根據法語原文校譯，一些關鍵術語標出了法語原文。法語版見：Rancière, Jacques.“ D’une image à l’autre? Deleuze et les âges du cinéma”，La fable cinematographique. Paris： Seuil 2001： pp.145-163.

[2]André Bazin. The Evolution of the Language of Cinemain, What is Cinema? Vol I, trans. Hugh Gray. Berkeley： University of California Press,1967： p.38.

[3]Gilles Deleuze. Cinema 2： The Time-Image.trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta London： The Athlone Press,1989：p.33.

[4]Gilles Deleuze. Cinema 1： The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam London： The Athlone Press,1986： p.58.

[5]加斯東·巴什拉（1884—1962），法國哲學家，主要在科學認識論和詩學想像理論上卓有建樹，主要著作有《夢想的詩學》《火的精神分析》《科學精神的形成》《水與夢：論物質的想像》《空間的詩學》等。——譯注

[6]Gilles Deleuze. Cinema 2： The Time-Image [M].p.81.

[7]德勒茲哲學的一個中心任務，是通過實體性身體深度與感覺—事件的純粹表面之間的對立，來反對柏拉圖主義的超驗本體論哲學。他認爲，感覺是身體原因的相互作用的一種表面效果，然而它是一種異質的效果，一種與有形存在完全不同秩序的效果，一種發生在表面的無形—效應，即感覺—效應、感覺事件（作爲事件的感覺），它不可進行實體論的還原。由此看來，電影影像是這個感覺邏輯的絶佳範例。——譯注

[8]這是指德勒茲《電影1：運動—影像》的第七章“情狀—影像：質性、力量、任意空間”（The affection-image： Qualities, powers, any-space-whatever）。此文中affection和affect分別譯爲情狀和情動。——譯注

[9]德國導演帕佈斯特（G·W· Pabst）1929 年的影片《潘多拉的魔盒》（Die Büchse der Pandora），又名《露露》。——譯注

[10]論及的兩部影片分別爲德萊葉的《聖女貞德受難記》（La passion de Jeanne d”Arc，1928）及布列松的《聖女貞德的審判》（Procès de Jeanne d”Arc ，1962）。——譯注

[11]“間隔—屏幕”是指大腦存在的間隔效應。在德勒茲看來，大腦即屏幕，活的大腦也是一種特殊的運動—影像，與穿過身體的無限多的物質—影像間相互作用；在其他影像作用於大腦屏幕和大腦對之做出反應之間有一個間隔或延宕，這就是大腦的間隔效應。在柏格森的哲學里，把這個大腦間隔稱爲身體在宇宙中那個“不確定的中心”，在無限多的宇宙—影像全體穿過身體時，大腦只能感知到與自己有利害關係的影像，並將間隔兩端的作用與反應納入感覺—運動的連接模式，這就是運動—影像的根本。但德勒茲在《運動—影像》里致力於去發現這個間隔的轉折點，那就是阻斷間隔的感覺—運動趨勢，轉向把間隔潛在的力量解放出來創造一個全體，間隔進入潛在與現實之間無限的結晶過程，即間隔的無限化。這樣，間隔—屏幕就變成了間隔—晶體。——譯注

[12]片中人物斯科蒂患有恐高症。——譯注

[13]Gilles Deleuze. Cinema 1： The Movement-Image [M].p.200-205.

[14]按照柏格森—德勒茲的理論，“不透明屏幕”是指大腦/屏幕，它也是影像，是把人錨定在宇宙中的那個不確定的中心影像。——譯注

[15]“維羅尼亞的面紗”源自基督教故事。傳説在耶穌受難時，聖女維羅尼亞將面紗獻予耶穌基督用於擦拭臉上的血汗，而後這面紗上竟留有耶穌容貌的聖跡。——譯注

[16]目前國內對哲學上的affect一詞有多種譯法，本文採用“情動”譯名。在德勒茲哲學中，affect是指力場中物體（身體）之間相互感應或作用的變化過程，它是前語言的、非觀念的。而affection（情狀）則是對affect的觀念，是相互作用過程的一個瞬間狀態或者動態截面。對於德勒茲來説，電影中“純聲—光情境”是影像—物質在情動上的典型表現形式。朗西埃在這里使用該詞，意指希區柯克是善於在情動層面上設計電影感染力及其觀衆反應的大師。——譯注

[17]Gilles Deleuze. Cinema 2： The Time-Image [M], p.72.

[18]Robert Bresson. Notes on the Cinematographer. trans. Jonathan Griffin (Copenhagen： Green Integer, 1997) p.23.

[19]Gilles Deleuze. Cinema 2： The Time-Image,p.12-13.

[20]原文爲“給流浪漢阿爾塞恩（Arsèn）”。這里是朗西埃的筆誤，他把《穆謝特》（Mouchette）中的阿爾塞恩和《驢子巴薩特》中的阿諾德的名字弄混了。——譯注

[21]安妮·維亞澤姆斯基，德國演員、導演、編劇。1966年她19歲時出演布列松的《驢子巴特薩》片中的瑪麗，這是她首次登上大銀幕的電影表演。——譯注

[22]法語原文爲 la“ coordination” implacable，引號加在“協調”上，英譯中引號加在“不可調和”上，這里按法語原文標注。——譯注