楊成瀚·洪席耶的《感性分享:美學與政治》(9)

Rancière提到,這由巴爾札克和普魯斯特所開啟的小說傳統,也正是往後使馬克思、佛洛依德、班雅明的「批判思想」得以成形的邏輯脈絡,這如同馬克思對商品拜物教的診斷一般所打開的「真實的幻影向度」(dimension fantasmagorique du vrai),這得以成為社會與人文科學批判典範或批判間距的幻影向度。

而事實上,這種藝術和非藝術、真實和想像、現在和未來間距離的不斷調整、測量或所謂的「共同在場」也正是使攝影以及電影成為某種得以探究、解謎或挖掘的「紀錄」(-graphe),某種繪製以及探勘某個時代、某個文明、某個社會、某個國家…的地形學(topography)的虛擬浮標,某種「藝術」的真正關鍵。如果對Rancière來說,電影影像所能蘊載的最大力量乃在於其「紀實/計時」(documentary)潛能的話,那麼,在法國藝術史學家達米許(Hubert Damisch)以及迪迪-于柏曼(Georges Didi-Huberman)那裡,我們則看到了某種專屬於電影影像的另一種可能性:即所謂的「節奏—影像」(l’image-rythme)26或者是「遺跡—影像」(l’image-monument),某種專屬於電影的另一種使命或賭注,那不顧一切地在不可能完整述說的歷史中進行述說的可能。而也正是這種電影所可能處理的「見證」面向與「揭示」或(康德意義下的)「表現」間的時而對峙,時而扣連的曖昧關係,定義了Rancière所謂的那作為當代影像辯證典範的「明示影像的變形」(the metamorphoses of the ostensive image)特質。只不過,這樣的一種明示影像自身所進行的蛻變,這種從電影影像自身出發所進行的演繹,這樣的一種電影影像作為某種「自然哲學」(philosophy of nature)介面的可能性,是不是也在「當代」或「當代性」的不同展現方式以及型態中蘊含了不同的「退行」(regression)的可能,這恐怕也是值得讀者們進一步去思考的。

26 Hubert Damisch, La Dénivelée: À l’épreuve de la photographie (Paris: Seuil, 2001), p. 202-213.

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