Rancière提到，這由巴爾札克和普魯斯特所開啟的小說傳統，也正是往後使馬克思、佛洛依德、班雅明的「批判思想」得以成形的邏輯脈絡，這如同馬克思對商品拜物教的診斷一般所打開的「真實的幻影向度」（dimension fantasmagorique du vrai），這得以成為社會與人文科學批判典範或批判間距的幻影向度。

而事實上，這種藝術和非藝術、真實和想像、現在和未來間距離的不斷調整、測量或所謂的「共同在場」也正是使攝影以及電影成為某種得以探究、解謎或挖掘的「紀錄」（-graphe），某種繪製以及探勘某個時代、某個文明、某個社會、某個國家…的地形學（topography）的虛擬浮標，某種「藝術」的真正關鍵。如果對Rancière來說，電影影像所能蘊載的最大力量乃在於其「紀實/計時」（documentary）潛能的話，那麼，在法國藝術史學家達米許（Hubert Damisch）以及迪迪-于柏曼（Georges Didi-Huberman）那裡，我們則看到了某種專屬於電影影像的另一種可能性：即所謂的「節奏—影像」（l’image-rythme）26或者是「遺跡—影像」（l’image-monument），某種專屬於電影的另一種使命或賭注，那不顧一切地在不可能完整述說的歷史中進行述說的可能。而也正是這種電影所可能處理的「見證」面向與「揭示」或（康德意義下的）「表現」間的時而對峙，時而扣連的曖昧關係，定義了Rancière所謂的那作為當代影像辯證典範的「明示影像的變形」（the metamorphoses of the ostensive image）特質。只不過，這樣的一種明示影像自身所進行的蛻變，這種從電影影像自身出發所進行的演繹，這樣的一種電影影像作為某種「自然哲學」（philosophy of nature）介面的可能性，是不是也在「當代」或「當代性」的不同展現方式以及型態中蘊含了不同的「退行」（regression）的可能，這恐怕也是值得讀者們進一步去思考的。

26 Hubert Damisch, La Dénivelée: À l’épreuve de la photographie (Paris: Seuil, 2001), p. 202-213.