這里伯格的運用，是一系列帶有隱喻含義的概念，諸如“中心”、“燈塔”、“安排”等等，意在表明我們視覺所接觸的世界是有序的、被安排好的，而這種安排在宗教的意義上就是上帝，在透視法的意義上，就是作為世界中心的那只眼睛。

馬丁·傑認為，透視作為一種現代視覺體制，與笛卡兒的理性主義密切相關。隨著中世紀關於光線的形而上學觀念的衰落，“線性的透視開始象征著光學的數學規則，和上帝的意志之間的和諧關係。

                                                                              畢加索 <Girl before a Mirror 鏡前少女>


即使是在這一對等的宗教基礎消解之後，環繞著客觀的光學秩序的種種言外之意仍很有市場。……這種新的空間觀念，從幾何學上說是等方性的、直線的、抽象的和固定不變的” (註：Martin Jay, “Scopic Regimes of Modernity,” Nicholas Mirzoeff, ed., The Visual Culture Reader (London:Routledge,1998),pp.67-68.)。

換言之，透視不僅僅是畫家看待世界的一種方式，也可以說透視就是世界的空間秩序本身的表征，它揭示的是一個理性的、中心化的和有序的歐幾里得空間。盡管中國畫中沒有這樣的焦點透視的理念，但在同樣的層面上，散點透視本身也表明了中國畫家對宇宙秩序的一種看法，只不過，眼睛對世界的位置，不像西方繪畫透視那樣是固定的、單眼的，而是充滿了遊移變化的視點而已。


理性主義的視覺範式，還可以通過本雅明的一個比較性的結論看出。在他看來，繪畫是提供了完整的形象，而電影則提供分解為許多部分的形象。如果我們超越繪畫和電影兩種視覺樣式來進一步審視這個結論，就會發現，其實這兩種不同的視覺範式，正是傳統的與現代的視覺範式的差異所在。

囿於透視法的世界秩序觀念，世界本身的完整的，畫家所看到的世界是完整的，他們所畫出的世界本身也是完整的。所以在傳統繪畫中畫面的完整性，和空間的秩序性是一致的。但是，視覺範式的發展，特別是現代主義繪畫所發現的種種新的視覺觀念，早已超越了這種固定的、有序的和完整的視覺範式。


比如，畢加索的作品《鏡前少女》，畫面少女的形象既有側面像，又有正面像，兩者合成是決不可能在透視法的固定單眼視點中看到的；再比如，繪畫本是表達靜止的瞬間，但在杜尚的《下樓的裸體》中，一個形體下樓的動作依次展開，變成了一個“動態過程”。

藝術史家和視覺心理學家發現，自馬奈以來的現代主義繪畫，有一個不斷顛覆傳統空間觀念的趨向，破碎的、扭曲的空間，代替了完整的、線性的歐幾里得空間，呈現出某種“非歐空間”的特征。

梵高的許多作品，就明顯呈現出這一特征。在他的《臥室》一畫中，盛滿了彎曲的線條和變形的空間。藝術家眼睛所反映出來的視覺範式的演變，不是空間本身的特性，而是視覺所感知到的空間形態。

或許我們可以這樣來表述，理性的眼光逐漸被感性的眼光所替代；追求與外部世界相似性的眼光，被強調對空間的主觀體驗的眼光所替代；完整的秩序的空間，被破碎的變形的空間所取代，這是傳統視覺範式，向現代視覺範式的轉變。 

從趨近圖像到為圖像所圍 

從圖像與人的關係來說，傳統視覺文化向當代的發展，有一個明顯的趨勢，那就是從人趨近圖像，到圖像逼促人的轉變。毫無疑問，在傳統社會中，由於圖像技術的相對落後，由於圖像生產力的低下，因此可以說圖像在傳統社會中，是一個相對稀缺的資源，它往往是少數人所擁有的一種特權。

諸如，中國古代社會的文人字畫，或文藝復興時期意大利美第奇家族的收藏等等。在圖像資源相對稀缺的歷史條件下，人與圖像的關係呈現為人主動地趨近圖像。

比如，要親眼看到吳道子的畫或米芾的字，就必須到藏有這些作品的場所去親眼審視。要欣賞提香的《西斯廷聖母》或米開朗基羅的《大衛》，就必須親臨梵蒂岡或弗羅倫薩。傳統的人與圖像的關係乃是人主動地接近圖像。

這和本雅明所強調的傳統藝術品，那種此時此地獨一無二的“韻味”有關，因為擁有這樣“韻味”，就意味著中心和權威性，因此它們才具有某種儀式性的膜拜功能。