在以往的懷舊體驗中 , 懷舊主體是懷舊情感的全部承擔者, 或口頭上直接抒發、或形諸書面文字 、或在某個運動或某種思潮史上奉之為一種理念 , 懷舊與主體之間是沒有距離的 , 懷舊感的表達主要是一種“心動”的過程 。而在現代社會里, 隨著印刷文化和電子文化的高度發展 , 我們的世界也越來越趨向於對象化 。同樣是對故鄉和過去的一種挪用和占有, 但現代人卻越來越貧於依靠自我的感受力和理解力來實現之 , 就像詹明信所深刻認識到的, “現代派在緬懷過去時經常是充滿痛苦的, 原因是在當時`過去' 除了透過美感的形式以外 , 無法重現於眼前” (詹明信, 1997 :457)。換句話說 , 在現代科技的“包辦”下 , 我們越來越難以做到對過去和歷史的直覺把握 , 而只能將這一切已然消逝的事物和逐漸淡化的記憶轉換成“文本” 、“形象” 、“符號” , 通過在現代語境下的閱讀或觀看去接近過去、去構建歷史的真相 。

在這種閱讀和觀看過程中, 不僅懷舊的方式發生了改變 , 而且過去 、歷史和人類在文化史上的地位也發生了戲劇性的轉移 , 過去不再是“我們要復活、保存, 或維持的某種靜止和無生命的客體; 過去本身在閱讀過程中變成活躍因素, 以全然相異的生活模式質疑我們自己的生活模式。過去開始評判我們 , 通過評判我們賴以生存的社會構成。這時, 歷史法庭的動力出乎意料和辯證地被顛倒過來 : 不是我們評判過去, 而是過去以其他生產模式的巨大差異來評判我們, 讓我們明白我們曾經不是 、我們不再是 、我們將不是的一切。正是在這層意義上, 過去對我們講述我們自己所具有的 、實質上的和未實現的`人的潛力' , 但是過去不是增添個人或文化知識的教誨或消遣” (詹明信, 1997 :190 -191)。

現代懷舊是充分形式化的, 這一形式不僅阻礙了懷舊主體對懷舊感的全盤承受, 而且它本身作為一個中介或媒介, 也使得部分懷舊感被具體化和形象化了。形式由於負載了情感意義而成為“有意味的形式” , 我們所體驗到的懷舊感也已不單純地是從我們自身出發而來的某種感情了 , 它是否以及能在多大程度上被激活 , 往往取決於懷舊客體所包孕的懷舊感以怎樣的面目呈現於我們的眼前。從根本上講, 這是一種由客及主的懷舊, 也是一種被懷舊主體、客體、懷舊形式, 甚至包括懷舊行為本身所共同負擔的一種懷舊 。形式化的例子在當今社會比比皆是, 比如古物收藏 、博物館藝術、老照片 、老房子、老城市 、舊歌翻唱 、歷史題材的影視創作的流行 , 還包括服飾界以“唐裝”為代表的返古傾向和本土熱等等, 都是如此 。懷念 50 年代那種充滿溫情的小資情調 , 是從鄧麗君的歌開始; 喜歡上盡展女性嫵媚的 、古色古香的旗袍 , 是從張曼玉主演的《花樣年華》開始 ; 對歷代的王朝更替、深宮秘史 、將相侯臣開始感興趣, 是從《康熙大帝》 、《雍正王朝》 、《戲說乾隆》 、《荊軻刺秦王》等影視劇開始, 旅遊尋根熱 , 是從家族史學、家譜學和大量介紹異域風情的景觀書系的上市開始 ……如此我們幾可斷言, 大多懷舊的盛行都離不開形式媒介的功勞。