在現代社會的視覺文化轉型的大背景下 , 現代懷舊形式化的一個主要表現就是視覺形式化 。我們知道, 相對於文字表達而言 , 圖像表達首先是直觀和簡化的 。因為語言是人類理性的產物, 是高度抽象的, 讀者在閱讀過程中對文字意義和文學情境的體認必須要靠想象, 因此, 在現實意識中復活過去的可能性和程度就要取決於讀者的人生閱歷 、生活經驗 、知識背景等多種因素。而具體形象則可以快捷地把過去和現實粘合在一起, 在輕鬆觀看圖像的同時 , 觀者無須經過想象就可以體會到對時間(也即歷史)的占有的快感 。我們的日常生活中充滿了視覺符號(廣告、影視、建築 、攝影等), 也充滿了視覺符號的制造者(廣告人、影視制作人、設計師、攝影師等), 正如美國社會學家丹尼爾·貝爾所言 :

“我相信, 當代文化正在變成一種視覺文化, 而不是一種印刷文化 , 這是千真萬確的事實” (丹尼爾·貝爾 , 1989 :156)。這說明“ 看”成了人們接觸世界的主要手段, 也意味著一個“讀圖時代”或“觀像時代”的到來 。

在此世界中 , 懷舊逐漸從“ 心動”轉變到了“眼動” , 懷舊變得越來越快捷, 也越來越普泛。

最後需要指出的是,現代懷舊區別於傳統懷舊的最獨特的地方在於前者可轉化為一種商品 ,成為一種關於過去(黃金歲月)的工業文化 。這是消費社會的必然產物 。鮑德里亞把當今社會稱為“ 消費社會” , 認為在這種社會形態下 , 一個事物的價值大小不是由其使用價值而是由其交換價值來決定的 , 這就導致事物自身的有用性遠不如它的可賞析性和可接受性重要。懷舊之所以能在當下社會成為一種流行的精神時尚, 正是因為它順應並滿足了現代人對於心靈寧靜的需要 。就像羅伯森所精辟論述的 , “顯然, 20 世紀後期的鄉愁是與消費至上主義密切聯系在一起的 ……現在有著對鄉愁的明確需求 , 當然也存在著對鄉愁的大量供應”(羅蘭·羅伯森 , 2000 :228)。

現代社會供應給我們多種多樣的懷舊客體, 或者是現實之物 , 或者是擬像或景觀 , 甚至是空洞無物、但卻表征意義的符號或符碼 , 對我們而言, 消費這些形象 、符號或信息就等於消費我們心中的寧靜 , 與外界產生的距離或對真象的強烈影射不僅不會損害或削弱這種寧靜, 反而只能更加鞏固它。這大概也是羅伯森所說的在現代社會里我們可以“存心懷舊” 的便利吧。比如說, 如果1997 年山東畫報社首次推出“老照片”是開啟攝影界懷舊風氣的先河 , 那麽從那以後推出的“老房子” 、“老城市” 、“老百姓的日常生活” 、“老日子”等一系列“照片本” , 就是懷舊工業的鮮明體現 。

因為經過攝像機和觀者的眼睛過濾之後 , 照片以及照片所表現出來的懷舊感已經變成了一種商品 , 其編輯者和出版商完全可以順應社會大眾的心理需求 , 以懷舊感在這種文化活動過程中的“含金量”為原則, 通過不斷地推出“老”的系列, 營造一種普遍的懷舊氛圍 ,從而增強觀者的懷舊情緒或者使越來越多的社會大眾產生懷舊的渴望 。而接踵而來的“懷舊金曲” 、“懷舊電影” 、“懷舊書系”的流行則更確證了現代懷舊的產業性或商品化。現代懷舊的這幾個特性之間是“你中有我 、我中有你” 、相互生成和制約的關係。在由此編織的懷舊之網中, 現代性不單單是懷舊的外部環境和生成背景 , 它也已經滲透到了懷舊的每種形態、每個過程和每個相關細節中, 切切實實地成了懷舊的一部分。