狹義的預言——述說未來之事——以及其警世之詞對人們的吸引力均非我們今天所要討論的題材。我們所感到興趣的——所關心的——因為“興趣”在今天已變成一種濫用之詞——是小說家語言中的一種聲調，一種“幻想”的簫笛已經為我們試奏過的聲調。預言小說家的話題大而無垠，包容宇宙或一切放之四海皆準之吉，但是他並不一定是要“說”出來；他意欲高歌，但是其歌聲在小說殿堂中出現總給我們一種格格不入的驚愕之感。裊裊清音怎能與塵俗的家具相調和？我們必會自問，而答案總是“並不太好”：歌唱者沒有足夠的空間讓他旨吭振臂，於是桌椅均為之搗毀。這就是那些沾有預言色彩的小說總給人一種滿目瘡痍的感覺的原因，其情況之慘有如發震或孩童聚會後的客廳。讀過D.H.勞倫斯的小說的讀者就會了解我的話中含義。

　　預言——對我來說——是一種聲調。它可以暗示任何與人情世故有關的信仰——基督教、佛教、二元論、撒旦主義，或者僅是一種人們對某種力量所表現的熱切愛憎之情。至於其中哪一種最值得推介，則非我們關懷的要旨。這種暗示的含義深刻且將委婉地流露於小說家的語詞轉折之中。這次演講的內容將十分大而籠統，但卻較能言及風格的細微之處。我們將註意到小說家的心靈狀態以及他用以表達的語言：我們將盡可能地不去理會塵俗之物，雖然所有的小說中都有桌桌椅椅之類的俗物，而大部分的讀者總是先註意到它們。我們應該在控訴一個小說家過分專情以及歪曲事實之前，先得了解他的寫作觀點。預言小說家的觀察要點不在桌椅，所以桌椅並不重要。而我們只看見他不重視之物——而不是他重視之物——且在我們自己的盲目中，對他大聲嘲笑。

　　我曾經說過，小說的每一面都要求讀者相對地展露某種特質才能體認。這一面需要兩種特質：謙虛以及幽默感受的摒除。我對謙虛並無多大好感。在許多生活情況下，它只是一種巨大的錯失，而且常常演變成軟弱或虛偽。但是在此處謙虛則不可或缺。沒有它的幫助，我們的耳朵將聽不到預言者的聲音，我們的眼睛也只能看見一具毫無光彩的可笑之物。然而幽默感則必須摒除——必須把這種知識分子的高尚附屬品拋到一邊去。就似主日學班上的學童，人們常禁不住對預言家嘲笑——他那光禿禿的頭頂真滑稽——但是我們卻了解這種嘲弄有多幼稚可笑。

　　我們先分辨一下預言小說家與非預言小說家。

　　有兩位都是在基督教文化熏陶之下長大的小說家。他們深於思索討厭約束，但是他們既不曾遠離過也不願意離開這種基督教精神。他們以為這是一種值得依戀的精神文化。他們都主張罪惡必須懲罰，而懲罰才能滌清罪惡。他們以淚眼婆心，而不是以古希臘和現代印度人的漠然旁觀態度去看這種懲罰而滌罪的過程。他們認為慈悲寬大是一種氣氛，在這種氣氛中，道德才能發生作用，否則道德的邏輯性不是粗劣就是毫無意義。犯罪者受罰滌罪之後如果沒有天堂福澤的加入又有什麽用？這種加添之物來自何處？自然不是來自器械的制造，而是來自滌罪過程中的那種氣氛，來自屬於上帝和慈愛與寬懷。

　　這兩位小說家多麽相似！一位是喬治。愛略特，另一位是陀思妥耶夫斯基。

　　我們也許會說陀思妥耶夫斯基的作品有境界，然而喬治。愛略特的並不是沒有。分別他們不是簡單的事，而我們非得分別他們不可。如果我們從他們的作品中各取一段來閱讀，則兩人不分自別。這兩段文章對一個分類學者而言，將是同一類的東西，但對一個有歌曲鑒賞力的人來說則不啻是來自兩個不同世界之物。

　　我們先從《亞當。貝德》中取一段來看看——五十年前這是非常有名的一段文章。海蒂在監獄中，她因殺害自己的私生子而被判死刑。她矢口否認，毫無悔意。狄娜，一位美以美教徒，到獄中去看她，想感化她的心靈。

　　狄娜開始懷疑海蒂是否察覺有什麽在她身邊。但是她自己一次比一次強烈地感受到聖靈的存在——就好像她自己是聖靈的一部分一樣。她內心也被聖靈的慈悲深深感動，於是一心要想將眼前這個無助的婦人從罪惡中拯救出去。最後她忍不住而說話，要看看海蒂對這種聖靈的存在有多少知覺。

　　“海蒂，”她輕柔地說，“你知道誰在你身邊嗎？”

　　“知道，”海蒂慢慢地答道，“是你——狄娜。”然後，停頓了一會，她又說，“但是你對我沒有什麽用處。你不能要他們做什麽。他們在星期一要吊死我——現在是星期五了。”

　　“不，海蒂，除了我以外在這間獄房裏還有另外一個人，一個與你關系密切的人。”

　　海蒂驚愕的輕呼而出：“誰？”

　　“一個在你犯罪和災難之時都與你同在的人——他知道你心裏的一切念頭——對你去過哪裏，在哪裏躺下又站起來以及你所要隱藏的一切行動都了若指掌。到星期一，當我無法再跟著你，我的手也不能再摸到你，當死亡將我們分隔開來的時候，這位現在與你同在、無所不知的人，那時也會和你在一起。這沒有什麽分別——我們是死是活神總與我們同在。”

　　“啊，狄娜，真的沒有人能幫助我了嗎？他們真會把我吊死嗎？……我還想活著……幫助我……我沒有你的那種感覺，我的心已經凍結了。”

　　狄娜抱著對方那只緊抓著自己的手，全心全意地祈禱著：“……降臨吧，全能的救主，讓那些死去的人聽到你的聲音；讓瞎子的眼睛張大開來，讓她看見神與她同在：讓她除了對使她與你隔絕的罪惡之外，一無畏懼。將她那凍結的心溶化；啟開她緊閉的嘴唇；使她從靈魂深處向你高呼，'天父，我有罪。'”

　　“狄娜，”海蒂哭了出來，雙臂緊抱著狄娜的頸子，“我說了……我承認……我不要再隱藏什麽，是我做的，狄娜……我將他埋在樹林裏……那個小嬰孩……他哭著……我聽到他的哭聲……即使是那麽遙遠……整夜……我走回去就是因為他的哭聲。”

　　她停了一下，又急急地以一種請求似的語調述說著，聲音較前略高。

　　“我想他可能還沒有死——別人也許會發現他。我沒有殺死他——不是我親手殺死他的。我把他放在那裏，掩蓋起來，可是，等我回去時，他已經不見了……等我發現他不見時，我才知道自己內心的感受。我把他放在那裏，原本就希望有人會發現他，將他救走，但是當我發現他真的不見了時，我害怕極了，變得像一塊石頭一樣一動也不能動，我感到從未有過的虛弱。我知道我不能逃走，看見我的人都會知道這件事。我的心也變成了石頭；我不能再想望或祈求什麽；我似乎將永遠地呆在那裏，一直呆下去，沒有什麽能改變。但是他們來了，把我帶走。”

　　海蒂平靜了下來，可是她又再顫抖著好像什麽東西她還隱瞞著未說；而狄娜等待著，她的心裏滿溢著感情，使她還未張口，眼淚已先流了下來。最後，海蒂又哭泣著說：

　　“狄娜，你想神會將那哭聲和樹林中的那處地方忘記而赦免我嗎？我現在已經把一切都招供出來了。”

　　“我們來禱告，可憐的罪人，讓我們再跪下來，向仁慈的上帝禱告。”

　　我將這一段去頭去尾在從中間砍下來，對喬治。愛略特並不公平，因為她的長處要在大篇幅中才可以看得出來——她的文風度不特出。這一幕十分真摯、實在、感人以及充滿了基督教精神。狄娜口中的神正是其作者心中的活力象征：對她而言，這位神不是用來做為打動讀者的工具，而是在人類犯罪與苦難之時的伴護者。

　　下面是從《卡拉馬佐夫兄弟》中引出的一幕，可做為上面那幕的對比。米提亞被控殺親父，其實他只是在精神上而非實際上犯下了此一大罪。

　　他們開始對筆錄作最後的修正。米提亞站了起來，離開他的坐椅走向布幕的角落邊，躺到一張上面鋪著毛毯的大櫃子上，並且很快地就睡著了。

　　他作了一個奇怪的夢，一個與此時此地的情形完全不相稱的夢。

　　一個農夫駕著一輛雙馬馬車在他很久以前曾駐紮過的草原區某地行駛，他就坐在車上，車外風雪極為凜冽。前面不遠處有一個村落；他可以看見一些黑色的農舍，其中一半已經為火焚毀，露出焦黑的木頭。他們駛進村裏，路旁有很多的村婦蹣跚地行走著，長長的一排，都是面黃肌瘦毫無生氣的婦女，尤其是在最邊上的那一個，又高又瘦，可能只有二十歲，看起來已有四十歲了，臉形消瘦不堪。她懷抱著一個正在哭叫著的嬰兒，她的胸脯幹癟平扁，看起來一滴奶也擠不出來了。嬰兒哭個不停，兩只光光的小手臂伸在外面，緊握著的小拳頭已經凍成了紫青色。

　　“他們為什麽要哭？他們為什麽要哭？”當車子迅速地駛過他們面前的時候，他問。

　　“是娃娃，”馬車夫回答說，“是娃娃在哭。”

　　他那鄉下人的口氣使米提亞聽後愕然：“娃娃”，他喜歡農人稱嬰兒作“娃娃，聽起來帶有更多的悲憫成分。”

　　“可是，他為什麽哭？”米提亞還是傻傻地問，“為什麽他的手臂光光的？為什麽不給它包蓋起來？”

　　“為什麽？他們是窮人啊；火燒了他們的房子。他們沒有面包吃，不得不求乞，因為一切都燒光了。”

　　“不，不，”米提亞似乎還不明白，“你說，為什麽那些窮苦的母親們站在那兒？為什麽人們這樣貧窮？為什麽這個嬰孩會窮？為什麽草原那麽荒蕪？為什麽他們不互相擁抱親吻？為什麽他們不快快樂樂地歌唱？為什麽他們要這麽悲苦？為什麽他們不餵娃娃？”

　　這都是出自他內心的問題，雖然這些問題不合情理而且愚蠢，他覺得他非要這樣問不可。他的內心有一股他從未曾感受到的熱流在高漲著，使他想哭，他要為他們做點什麽，以使娃娃不再哭叫，那位幹瘦悲愁的母親不再流淚，甚至使所有的人都從那時起不再流淚，他要立刻做點什麽，立刻，沒有什麽能阻擋他，卡拉馬佐夫家傳的沖動使他立刻就要做……他的內心在燃燒，他向著某種光明掙紮地奔過去，他想活下去，一直向前奔著，朝著向他召喚的光明奔過去，越快越好，越快越好，現在就去，立刻就去！

　　“什麽？到什麽地方去？”他喊著，張開眼睛從櫃子上站了起來，似乎從昏暈中完全蘇醒轉來，快樂地微笑著。尼古拉。帕爾費諾維奇站在他的面前，請他在聽人朗誦以後，在筆錄上簽字。米提亞猜想他已睡了一小時以上，但是他沒有聽尼古拉。帕爾費諾維奇說話。使他突然吃驚的是他發現頭後有一個枕頭，那是在他疲乏地倒在櫃臺上面的時候所沒有的。

　　“誰在我頭下放了一個枕頭？誰是那個好人？”——他以一種歡欣的感謝的情感，和哭泣似的聯音喊起來，似乎人家賜與他不知多少的恩惠。這個好心人以後一直沒有為他所發覺；也許是見證中的什麽人，或是尼古拉。帕爾費諾維奇的書記，出於同情心，叫別人取一個枕頭來給他枕墊。他的整個心靈似乎由於流淚而顫栗了。他走近桌旁，宣布他準備在任何東西上簽字。

　　“諸位，我做了一個好夢。”——他以一種奇特的聲調說，並露出一種新的，似乎被喜悅所照耀的臉色。

　　現在我們要問這兩段文章的不同之點——字裏行間的脈搏緩急之處——在哪裏？在於前者的作者是一位傳道者，而後者的作者則是一位預言者。喬治。愛略特滿嘴上帝，但筆觸凝滯，上帝與桌椅幾乎無高低之分，處在同一個平面之上。結果我們根本無法感受到茫茫宇宙之中神恩的必要性——真正需要上帝憐憫與慈愛的地方僅限於海蒂的獄房一角。然而在陀思妥耶夫斯基的書中，人物表現永遠有超越本身的含義，他們以無窮無極為依歸。雖然他本身只是一些有限的個體，但卻能不斷延展而擁抱無窮無極，並且招引無窮無極來擁抱他們。聖凱撒林的那句名言正可用在他們身上：上帝存在於靈魂之中而靈魂也存在於上帝之中，正如魚在大海之中而大海也在魚腹之內。陀思妥耶夫斯基的每一個句子都有這種延展性，而這種延展性的含義正是他作品的主要面。就一般標準而言，他是一位偉大的小說家；他的人物生動確實，未與一般日常生活及環境脫節；他的情節令人激動……等等。但他也具有預言者的偉大性，這卻不是一般的標準所能度量得出的。

　　這就是海蒂與米提亞之間的分野，雖然他們兩者都生活在一樣的道德世界及神話世界中。就其本身看，海蒂已經足夠了。她是一個窮女孩，犯了罪，招了供，於是也獲得了較平靜的心境。然而僅就米提亞的本身去看則是不夠的；只有從他的延展含義上去看，才能看出他的真面目。他的內心不曾停頓過，所以無心境可言。如果僅就其本身看，他似乎有些彎彎扭扭不成形象；於是我們會說，他之所以對那個枕頭作超越常理的感激是因為他太疲倦了。我們只有看出他的延展性，看出陀思妥耶夫斯基的筆觸重點不在那個大木櫃甚至不在那個夢境，而是在一處能包容全人類的廣袤之區時，我們才能真正了解米提亞。米提亞就是我們全體，阿裏奧沙也是；斯摩地亞可夫也是。他是一個預示境象，一個陀思妥耶夫斯基的創作物。然而在這裏——在這廳堂之中——米提亞並不會變成我們全體。米提亞就是米提來正如海蒂就是海蒂一樣。經由慈愛和憐憫所產生的延展，消融以及結合只有在一個只可意會的廣袤之區才會出現。而且小說也許並不是到達那種境界的佳徑。卡拉馬佐夫，麥希金以及拉斯可尼可夫的世界，以及我們就要談到的白鯨的世界，並不是另有所指的寓言或掩藏著什麽的布幔。他們是實實在在的小說世界，然而我們所看到卻遠超出小說所欲塗繪的眾生相之外。那位我們曾提及過引人發笑的小人物，伯特蘭夫人可以對我們這個較深的論題有所幫助。我們說伯特蘭夫人是個扁平人物，在情節需要時可以延展為圓形人物。米提亞是一個圓形人物，但他也能延展。他沒有什麽神秘性，也沒有什麽象征性，他只是卡拉馬佐夫兄弟之一，然而他是陀思妥耶夫斯基筆下的人物，這便與他身後的廣大人群血肉相連。於是一股巨流突然湧現於——對我而言——他的最後那句話中：“諸位，我作了一個好夢。”我曾否有過像那樣的好夢？沒有。陀思妥耶夫斯基的人物要我們感受到一些超越於經驗以外的東西。他們給了我們一種激蕩之感，這種感覺只有部分是生理上的——一種像似沈潛在一個透明體內部，看著自己的經驗在高處水面上浮動的激動。那個經驗看起來渺小且遙遠，但屬於我們自己。我們並沒有什麽轉變，我們還是人，但“魚在海中，海亦在魚內”。

　　現在我們已觸及我們論題的界限，雖則還未超出界限。我們並不想討論預言者的信息，或者——因為內容與方法無法完全分開——我們盡可能地不涉及它。我們的目的是預言者的聲調，他的歌聲。海蒂也可以在獄中做個好夢，這正切合她的處境，雖然她沒有。這時狄娜會說她很高興，海蒂可以細說她的夢境。這個夢境必然與情節的高潮發生邏輯性的關聯——這點與米提亞的夢不太一樣——而喬治。愛略特可以趁此發表一些有關好夢的言論，這些話必然極為正確，富於憐憫心，同時對苦難的心靈必有明顯的助益。然而，這兩幕，這兩本書，這兩位作家還是判然有別，迥不相同。

　　如果把一位預言家僅視為一般小說家，常有意想不到的好處，所以有時不妨讓他到客廳去走走。他的引吭振臂也許會搗毀家具，但亦能醒人耳目。就像幻想小說家一樣，他能運用一道光體，有時或可照出家具上的汙跡——這是一般常理之手觸摸過多所致；並且將家具排設得比平居之時更生動美觀。這種偶然性的寫實，在陀思妥耶夫斯基能很有耐心並且很精確地描寫一件刑事案或一個樓梯。美爾維爾能分門別類地細數鯨魚的產品（“我發現最平凡的事就是最繁復的事。”他說）。D.H.勞倫斯可以描繪出一個花草之原或一個通入弗列曼陀的入口。有時候，庭前的小景小物似乎吸引了預言小說家的全部註意力——他像小孩子做遊戲一樣對這東西全神貫註忙碌不堪。在這個間歇性期間，他的感覺是什麽？這只是另一種形式的激動？還是他在作暫時的休息？我們不甚清楚。此時他的感覺必然與特任大使正在做乳酪或乳酪大王正在搞國際外交時的感覺相同。然而，他們這時候的感覺又是什麽？不管它是什麽，這就是這類小說的通性，並且使小說產生藝術作品中常見的調劑：作品外面的粗糙性。當他們從我們眼下通過時，我們會發現許多高低參差之物，這些東西既不會使我們拍案叫絕，也不會令我們深惡痛絕。等到它們過去之後，我們也忘了這種粗糙面而覺得它們像月亮一樣平滑。

　　說到這裏，預言小說似乎也有它一定的特色。它需要謙虛之心以及幽默感的摒除；他另有所指——我們不可從陀思妥耶夫斯基的例子中下結論，以為它的所指必是憐憫和愛；它有時寫實；以及它給我們歌曲或聲音性質的激動。它與幻想不同：幻想漫無目標，而它的臉永遠朝向一面。對預言而言，混亂只是一時的現象，對幻想，混亂則是其本質——《屈斯全。宣狄》必須亂成一團，《茱萊佳。道伯遜》也必須不斷地變換神話。有人以為預言小說家比幻想小說家更離譜。其實，這是他在寫作時，處身於一種較後者更為遙遠的感情狀態之故。具有這一方面才能的小說家並不多。愛倫坡偶有表現但不足稱道。霍桑自困於個人的救贖問題而無法施展。哈代，這位哲學家兼偉大詩人，或有可為，然而他的小說只能高瞻遠矚，卻發不出聲音。不錯，作者自己已經坐到後面去了，而他的人物卻未向後延展，哈代指給我們看他那些人物的一舉一動，他們與我們的苦難或有相同之處，但他們永不會延展——朱迪永遠不會像米提亞一樣走上前來說：“諸位，我做了一個好夢。”而使我們胸中塊疊頓消。康拉德與哈代情形一樣，馬羅的聲音中為太多的經驗所阻而難以高歌，許許多多的回憶——懊喪及美麗的回憶——使他暗啞失聲。他的創造者看得太多了，以致眼睛超越不了因果關系。哲學——即使是像哈代及康拉德所有的那種既富詩意又帶感情的哲學——常把作家帶入對生命及事物的沈思默想之中。而預言者從不沈思默想，但也不強作表現，這是為什麽我們不將喬哀思列入名單中的原因。喬哀思具有許多與預言小說家相同的性質，而且他已表現出一種對邪惡的超乎常情的理解（尤其在《一位年青藝術家的畫像》一書中）；但是他太匠氣，像個工匠似地四處找工具或什麽的，而把他的宇宙打得稀爛！他的內在雖然松馳，但卻也表現得太過嚴謹，若非有意，他從不含混其辭；他總是說、說、說，卻從不唱。

　　所以，雖然我深信這次演講中所論及的問題是小說中極其真實的一面，我只能想出四位作家來加以說明——陀思妥耶夫斯基，美爾維爾，D.H.勞倫斯，以及愛密麗。布朗黛。陀氏已經論述過，勞倫斯與布朗黛留待最後再說，美爾維爾才是我們的中心點，而美國微軟公司爾維爾的中心點則是《白鯨記》。

　　如果把《白鯨記》看做一本饒富詩情的捕鯨記錄，這本書一點也不難讀。然而一旦我們察覺出書中的歌聲，它就變得艱深且重要無比。將《白鯨記》的主題濃縮成一句話，那就是：一場拖得太久或打得不得法的對抗邪惡之戰。白鯨就是邪惡，阿哈巴船長追之不懈，結果他的俠義之氣轉變成復仇之火。這句話——說它是全書的象征也無不可，如果我們覺得必要——與前面所說此書是一本捕鯨記錄並沒有多大分別，也許使我們遠離書中意旨。因為它會使我們對書中所發生的林林總總等而化之，反而無法領略其外表高低參差的粗糙性以及內部隱含的豐富意義。爭鬥的觀念則可保留；所有的行動都是一種爭鬥，只有快樂才是和平。然而是什麽與什麽之間的爭鬥？如果我們說是善與惡或兩種不能相容並存的邪惡之間的爭鬥，我們就大錯特錯。《白鯨記》的本質——它的預言之歌——響徹全書，而它的表面含義，其實是一道伏流，是無法以語言描繪得出的。即使在結尾處，當船沈沒，而天國之鳥被釘在船桅之上，從大旋渦中跳出的空棺將伊希梅爾帶回人間——即使在這個時候，我們還是捉摸不出它的歌詞。歌聲時強時弱，但解曲不易，當然看不出把一切歸向於普遍性憐憫與慈愛的延伸，聽不到“諸位，我作了一個好夢。”

　　此書的不尋常性質曾出現於小說開始時的兩個事件之中——那段談及約拿的證道，以及奎奎格的友誼。

　　那段證道詞與基督教義無關：它要求的是不望回報的忍耐及忠誠。證道者“跪在講壇前邊，把他那雙棕色大手交叉抱在胸前，閉著眼睛仰起頭來，獻上極深摯虔敬的祈禱，仿佛他是跪在海底禱告”。然後他逐漸激烈起來，最後以一種比威嚇更為令人心悸的歡呼之聲作為結束。

　　願那有著堅強的臂膀的人支持自己，當這條卑鄙險惡的世界之船沈沒時還撐持得住的人得到喜悅。願那在真理上毫不寬縱的人得到喜悅，他把一切罪惡殺盡、燒光、毀絕，盡管這些罪惡是從參議員們和法官的袍子底下拉出來的。願那只承認主上帝，只忠於天上，此外不承認法律或主宰的人得到喜悅——最高等的喜悅。願那不為狂亂的暴徒之海洋所掀起的洶濤巨浪所搖撼，堅守這萬世不易的龍骨的人得到喜悅。願永恒的喜悅和吉祥臨到這樣的人：他臨死時能夠用最後一口氣這麽說——天父啊！我主要是從你的責罰來認識你的，不管進地獄還是進天國，我在這裏斷氣了。我一向極力歸屬於你，不歸屬於這個世界，也不歸屬於我自己。但這算不得什麽！我把永恒歸給你；一個人若活得比他的上帝更長久，那算什麽人呢？

　　我們在小說將近結束，災禍來臨之前所遇到的最後那艘船，船名也叫“喜悅”，我以為這並非巧合。那是一艘不祥之物，它與“白鯨”有過遭遇，並且被“白鯨”打得遍體鱗傷。我不知預言者的這種安排是什麽意義，他也無法告訴我們。

　　緊接著證道之後，伊希梅爾和野人奎奎格成了心腹之交。而這本書一時也看起來像一本兄弟英雄史。然而，人與人的關系，美爾維爾以等閑視之。經過那一次奇特而又轟轟烈烈的出場之後，奎奎格幾乎被作者所遺忘。幾乎——不是完全。後來，將近尾聲時，他生了一場病，別人為他做了一副棺材，但並沒派上用場，因為他又好了過來。就是這副棺材，像救生艇似的將伊希梅爾從最後的大旋渦中救起。這也不是巧合，而是一種突起於美爾維爾心中，未曾預計過的連接。《白鯨記》含義豐富，這些含義是另一個問題，我們姑且不論。將“喜悅號”以及棺木作為象征物看是不對的，因為即使它們的象征性正確無誤，也會使全書變得寂默無聲。《白鯨記》不可言詮，除了說它是一場戰鬥，此外都是歌聲。

　　美爾維爾作品所表現的力量大部分得自他對邪惡的觀念。通常邪惡在小說中都是較弱的一環，它不是僅被視為行為的不當就是掩映在神秘氣氛中。對大多數的小說家而言，邪惡只能表現在性行為及社會層次上；或者，邪惡只是一種面目模糊之物，因而以特殊的形式加上詩意的暗示才是適當的表現方法。他們少不了邪惡，邪惡對他們是一種恩慈之物，因為它的存在可以幫助他們小說情節的進行。當然，邪惡在他們小說中所扮演的角色並不是什麽恩慈之物；它通常都只是個惡棍——一個納弗勒斯或希普（1）[納弗勒斯是李察生的名著Claarissa Harlowe中的人物，希普則出自狄更斯的《塊肉余生記》。]他們對書中其他人物的為害不見得比對作者的為害大。至於真正的大惡棍，我們只有到美爾維爾的另一篇小說《比利。巴德》中才能找到。

　　《比利。巴德》是個短篇，然而仍有一提的必要；因為這對作者的其他作品的了解極有幫助。故事的背景：諾爾叛變後不久的一艘英國軍艦上——雖然只是一幕場景，但卻極具真實性。男主角是一個年輕水手，十分善良——當然與阿裏奧沙的善良無法相比；但他所擁有的是一種與邪惡誓不兩立的強烈侵略性善良。這位年輕水手本人並沒有什麽侵略性，隱藏在他內部的某一種光體才是啟釁肇事的危險易燃之物。表面上看去，他不過是個無憂無慮，懵懵懂懂的小夥子而已。這個小夥子儀表非凡，可以說是長得完美無瑕。遺憾的是他有點口吃，也就是這一點小缺陷使他遺恨終身死於非命。他“被拋到一個陷阱重重的人間，光憑勇氣，而不沾帶某些防禦性的醜惡是難免掉進這些陷阱的機關裏去的；人所能具有的天真無邪，在道德上產生危機之際，並不一定能使其感官意誌變得較為明銳”。克拉加，一個低級軍官，立刻認定他是自己的敵人；因為克拉加本身就是邪惡。於是發生在阿哈巴與白鯨之間的爭鬥開始在此重演，並且更為壁壘分明，然而傳入我們耳際的預言者的歌聲也弱了許多，雖然我們離一般的道德和常理還有一段距離。克拉加不是一般的惡棍：自然，邪惡也有某些反面的德行，不聲不響地助長邪惡的運行。我們不妨說：邪惡是不犯小錯小罪的，它有一股特殊的有所不為的傲氣——它從不貪財圖利。簡單地說，現在講到的這個人從不做汙穢或淫欲之事；他的邪惡極為重大。但絕不辛辣。

　　他控告比利圖謀叛變。這個控告十分可笑，沒有人會相信，但卻演變成慘劇。比利被召來為他的清白辯護，但是他卻驚呆了，而他那令人發噱的口吃更使他一句話也說不出來。他內部的力量爆炸了開來，他打倒了他的陷害者，並且一擊致命，結果他自己也被判了吊刑。

　　《比利。巴德》是一件超越世俗的小事件，一曲歌詞清晰的歌曲。它本身的美，以及它對作者其他較艱深作品的入門功用都值得我們一讀。在這篇作品裏，橫行於海洋及全世界的邪惡已被標示了出來，並且予以擬人化，所以我們可以較容易地觀察到美爾維爾的方寸天地。我們發現他的憂心忡忡並不局限於對某個個人，所以當我們分擔他這種憂慮時，我們就變得比自己偉大而不是渺小。他沒有那種令人打瞌睡，而卻在一些嚴肅作家中可以找到並且使他們的作品變得狹窄不堪的厭物：良心——霍桑的良心或馬克。魯瑟福的良心。美爾維爾，經過起首的粗糙寫實之後，立刻回歸到放之四海而皆準的大道之上，回歸到一種超越我們自身經驗而且與光明難分彼此的黑暗和悲愁之中。他說：“在某些心情之下，人只有向世界投入——不管用什麽方法——某種像原罪似的東西去撞擊那座不平衡的天平，才能稱得出這個世界的分量。”他投進了某些不知名之物，而天平竟平衡了起來，於是他給了我們調和之感以及暫時的救贖。

　　難怪D.H.勞倫斯能寫出兩篇研究美爾維爾的精湛作品，因為就我所知，勞倫斯是今天僅存的預言小說家——其他的都是幻想小說家或說教者；他是現在還活著的作家中唯一有遊吟詩人特質，作品中以歌聲取勝的人，也是最不容易批評的小說家。他之所以引來許多批評是因為他同時也是個說教者——這是他較不重要的一面，卻是使他變得艱澀難解的原因。他是位極度聰明的說教者：知道如何把他的聽眾攪得昏頭轉向。打個比方，你惶惶恐恐地坐在一位預言者之前，卻冷不防心窩上挨了他一腳。“再來這一套，我還謙虛，我就不是人，”你大叫，然後又坐下來聽他繼續嘮嘮叨叨。勞倫斯說教的題材也是一樣的教人惱火——不是大聲疾呼要人揚棄什麽就是勸人接受什麽——最後你也搞不清你是應該還是不應該要你那具六尺之軀，你唯一搞得清楚的是：你是個性無能者。這種聳人聽聞之言以及入言者揚揚得意之情占滿了勞倫斯作品的前院；然而他的偉大之處並不在此，而是在後面的宮室之內。而且，他那種偉大性的基石也別有所寄：既不是陀思妥耶夫斯基的基督教義，也非美爾維爾的鬥爭觀念，而是一種美學上的東西。他的聲音雖是預言者的聲音，但是他的手卻是藝術家之手。這位預言者將自己的性格自內向外發散，以致他作品中的每一個色彩都光輝耀目，每一種形象都清晰特出，這是用其他方法無法達到的效果。《戀愛中的女人》一書中有一幕令人難忘的景象：某人在月夜的湖內投擲石頭，以南擊碎水中的月影。他為什麽要這麽做？這一幕象征什麽？均非重要問題。重要的是這一幕中令人難以想象的水和月的美幻；這就是作者用他獨特的方法所造成的效果。其他的方法均無法獲得這樣的水這樣的月。這是一種延展，延展到預言的起步之點，延展到我們人類全體佇立的湖邊。我們都看到他所看到的水和月，但是我們沒有他那種將此情此景提升和再造的能力。

　　對像勞倫斯那樣一位易怒而又惹人生氣的預言者謙虛不是一件簡單的事。因為我們越謙虛，他越橫暴。但是，除了謙虛以外，我看不出還有什麽方法可以讀懂他的作品。只要我們對他稍示憤恨或嘲弄之氣，我們就絕對無法窺見他的宮室之美。他的價值不是用語言所能表達出的；那些表現在人物與事件上的色彩，姿勢以及輪廓——一般小說家的儲備物——經過他的特殊處理，立刻有了新的面目。

　　愛密麗。布朗黛又怎麽樣了？為什麽《呼嘯山莊》值得我們討論？那是一本關於人的故事，並不包含宇宙的大道理。

　　我的回答是：赫斯克裏夫和凱撒琳。恩蕭的感情有別於一般小說中所表現的感情。那種感情不是存在於人物身上而是環繞在他們身邊的，就似雷雨來臨時的烏雲一樣，引發起一連串的爆裂之聲，這種爆炸，從洛克伍德在窗邊夢見那只手開始，到赫斯克裏夫死在開著的同一窗下為止，充滿了整部小說。《呼嘯山莊》盡是聲音——暴風雨以及呼嘯而過的風聲——一種比語言和思想更重要的聲音。讀完這部偉大的作品，我們細細回想書中的情節，卻發現除了赫斯克裏夫和凱撒琳外什麽都記不起來了。是他們的分離引發了情節，也是他們的死後結合將幕拉下。怪不得他們總是在不停地“走”；像他們那樣的人物除此以外還能做什麽？即使在活著的時候，他們的愛與恨已經超越了他們本身。

　　艾米麗。布朗特在某些方面甚為瑣碎嚴謹：她寫小說的時間進度表甚至比奧斯汀小姐的還要繁瑣；她將林頓與恩蕭兩個家庭安排得斤平兩勻；她對赫斯克裏夫攫取兩家財產的法律步驟更是弄得絲毫不差。那麽，她又為什麽有意的將糾紛、混亂、暴風暴雨引入小說中去？原因在於她是一位預言者：對她而言隱義比明說更重要。只有在混亂中，赫斯克裏夫和凱撒琳才能將他們的熱情向外延展，穿過屋宇以至於遍布所有的沼澤之地。《呼嘯山莊》的神話就是由這兩個人物所建立的；沒有其他一部偉大的作品比它更無求於一般天堂與地獄神話。它是區域性的：我們可以在任何池塘湖泊之中遇到白鯨“莫比敵”，但赫斯克裏夫和凱撒琳只存在於他們自己郡內的山石野花之內。

　　在我心靈的裏層總潛伏著一個預言物質的預定區，有些人比我能善用此一預定區，而大部分的人則根本不去睬它。幻想要求我們付出一些額外之物，現在預言又要求我們的謙虛，甚至摒除幽默感。結果當我們看完一部叫《比利。巴德》的悲劇後，連嗤嗤鼻子都不行。我們確實已經拋棄了所謂的單一視景之法，而改用了另一套工具；單一視景是我們最常應用於日常生活以及文學作品上的批評方法，在我們的前面的幾次討論中用的也是這種方法。我們在此對它棄而不用，是不是正確？另一位預言者，布雷克，必然認為絕對正確：

　　願上帝使我們遠離單一視景以及牛頓的睡眠。

　　他這樣叫著，並且在畫布上繪出了這樣的一個牛頓——手中拿著一只圓規，正在可憐兮兮地畫一個三角圖形，對背後“莫比敵”所掀起的壯麗高濤巨浪竟然毫無反應。很少人會同意布雷克，更少人會同意布雷克的牛頓。我們都是隨著自己個性或左或右的折衷主義者。人類的心靈並非什麽高貴之物，除了走折衷的路外，我看不出還有什麽比此更誠實地運用心靈之法。我所能供給我這些折衷主義同誌的唯一勸告是：“不要以你們的前後不一致為傲。那是一種悲哀：那是一種悲哀，因為我們的心靈構造竟然如此低劣；那是一種悲哀，因為人不能既忠於自己而又能表現不凡。”在前面的五次演講中，我們用的是同一套工具，上一次以及這一次我們已棄之而不用。下一次我們不得不將那套工具拾起，但是這並不是已認定它是批評家的最佳工具，或者，真有所謂的批評工具的存在。