一個講座，只要不流為東拉西扯式的雜談，就必然有一個中心思想貫穿其中。當然還得有題材，中心思想就貫穿於題材之中。這是任何人都知道的明顯道理，然而，有過演講經驗的人就曉得事實並不如此簡單。演講與其他的語文遊戲一樣，有它的獨特氣氛。一個講座的特有工具是：一位演講者、聽眾，定期舉行一次，海報宣告，以及不易為人知悉的財務資助等等。所以講座有它寄生性的獨特生存方式，而這種獨特的生存方式，常使貫穿於其中的中心思想和它所必須討論的題材分道揚鏢。

貫穿於這個講座中的中心思想充分顯露出來了：那就是小說中有兩種力量：人物及一堆不是人物的各形各色的東西。小說家的工作就是調和這兩種力量，使其各有所適。這當然也是十分明顯的道理，但是，它是不是真的已貫穿於小說之中了呢？也許我們的題材——例如一本讀過的小說——當我們正在對它評論不休的時候，已經偷偷溜走了，有如鳥影離開正在逐漸高飛的鳥一樣。鳥沒有什麼不對——它向上飛，矯捷而平穩。鳥影也沒什麼不對——它輕快搖曳地通過道路和花園。錯誤之處在於鳥和影的相似性已越來越少，兩者已無法像當初鳥停在地面上時那樣互相接觸。批評，尤其是一系列的批評，就有這樣的危險。無論批評的意念多麼高遠，方法多麼正確，它所要批評的對象都能從下面不聲不響地溜了出去。演說者與聽眾這時才如大夢初醒，驚奇地發現，他們雖在一種特出而睿智的方式下被帶著向前走，但所到之處與他們當初所談之事毫不相幹。

這種情形就是當時紀德心裏斟酌不下的問題，或者，是使紀德傷腦筋的事情之一。因為紀德有一種杞人憂天的胸懷。在我們把真理從一個場合搬到另一個場合，不管是從日常生活轉到書裏，或從書中轉到演講裏時，真理就會變質。變質的過程緩慢而不易察覺。我們從《偽幣制造者》中錄下的那一大段說辭，使我們想起了鳥以及鳥影。你對所謂的演講還有多少信心？在小說中除了時間、人物、邏輯和這些東西的一切衍生物，甚至除了命運，還有別的東西。此物既不存在於上面提及的那些東西以外，也不包容於它們之中，而是像一道光似地從它們之間劃切而過。它有時與它們密切相連，為它們指點迷津，有時卻又從它們上面迤邐而過，視它們如無物。我為這道光起了兩個名字：幻想與預言。

我們現在所要討論到的小說都包含故事、人物與情節；所以適用於討論費爾汀或巴奈特的方法也可適用於討論它們。但是其中有兩本書——《屈斯金。宣狄》和《白鯨記》——則使我們稍感猶豫。鳥和鳥影分離得太遠，我們必須另找其他的方法。這兩本小說風格迥異，其相異距離之大有如南北極。不錯，有如南北極。這個比喻正顯示出它們之間的一個共同之點一個赤道兩極地方所沒有的特點：它們有軸心——斯頓及美爾雅爾小說的精髓即在此。梅裏狄斯在這方面亦有成就：他常有奇幻式的表現。夏洛蒂。布朗黛也是：偶爾她會擺出一個女先知的架式。但是，把這種成分從梅裏狄斯和布朗黛的作品中除去，並不會影響“李奇蒙”之為“李奇蒙”，“莎莉”之為“莎莉”。然而，把這種成分從斯頓或美爾維爾的作品中除去，則留下的只是空殼而已。

我們給小說各面下定義的第一種方法，總是視它對讀者的要求而定。例如故事需要讀者的好奇心，人物需要讀者的同情心及價值觀，情節需要讀者的智慧及記憶。那麼幻想對我們的要求是什麼呢？它需要我們付出一點額外之物。它強迫我們去作一種不屬於藝術作品所必需的適應，一種額外或附加的適應。有些小說家會說：“這裏的一切都是在你日常生活當中可能發生之事。”但有幻想傾向的小說家則說：“這些是在你日常生活中所遇不到的事，你首先得將我的小說作為一個整體予以接受，然後再接受小說中的某些事物。”許多讀者可以同意第一點，但不願在第二點上讓步。“我們知道小說都不是真事，”他們會說，“我們只希望它看起來自然就好了，至於書中那些天使、侏儒、鬼魂，以及什麼嬰孩不按時出娘胎等怪事——算了，我才不相信。”他們不是連第一點讓步都收回，把小說扔掉，就是全然漠不動心地看下去，作者的匠心寓意對他毫不產生意義。

上面這種批評法當然不健全。我們都知道一件藝術作品有它獨特的生命；不應以日常生活的法則去衡量它。任何適用於它身上的東西對它而言就是真：我們只問適不適合，不問真不真實。為什麼要用兩種不同的標準去看天使及股票經紀人？在虛構的小說世界裏，一個幽靈和一件抵押品並無不同。以上的答辯自然正確，但是我卻難以接受。小說的一般語氣總是那麼平白自然，一旦引入幻想之物，即將整個氣氛破壞而產生一種特殊的效果：有的讀者受到感動，有的則覺得難以卒讀。由於它在題材和方法上所表現出的怪異，所以它需要讀者的額外適應——就像你要去看一個展覽會的附屬表演，你除了得付展覽會入場費外，還得多付六便士的欣賞費。有的讀者很樂意地照付，因為他們進展覽會的目的就是看這個表演（也唯有他們才是我這次演講的對象），有的讀者則很氣憤地拒絕付款。然而，這並不會稍減我們對他們的敬重之心，因為不喜歡奇幻之物並不表示不喜歡文學。甚至也不表示想象力的貧乏，這只是不願意支付某種額外要求而已。亞士奎斯先生無法接受《仕女變狐貍》這本書。假設狐貍又變回仕女，他說，他還可以接受。但是事情並未如他所願，所以他很不舒服。這種不舒服的感覺無損於這位傑出政治家的人格，也無損於那本書的迷人特質。這只表示亞士奎斯先生，雖然是位文學的熱愛者，卻不願付那六便士——或者願意照付但希望在最後又收回來而已。

所以幻想需要我們付出一些額外之物。

現在我們再來分別幻想與預言的異同。

它們的相同之處是以神怪為內容，不同之處是神怪有大小輕重之別。它們所包含的神話意味使它們與小說的其他面判然有別。所以求神乞靈的老套仍然適用於他們身上。現在讓我們以“幻想”之名去召喚居住於低空之下，淺水之中以及小山這上的神怪之物；一切從記憶中可以搜尋得到的農神牧神，和林中仙女，一切奇幻之言以及曖昧之語，一切屬於墳墓之上的古事奇談。我們或許不必為求“預言”而高聲頌禱，但是我們乞靈的心意將傳達至那些超越我們能力之上的神祗跟前——即使這種超越僅是人類熱情奔放所致——傳達到印度、希臘、北歐、羅馬的眾神那邊去，傳達到墳墓之下的地獄之神那裏去。幻想與預言小說的不同即在於此兩者的神話體系不同。

那麼今天必還會有一些小神小鬼在我們旁邊騷擾——我願意稱他們為小精靈，如果你不笑我天真的話（你相信小精靈嗎？當然不）。我們的日常生活總是不如意十之八九；世界上總有一些令人啼笑皆非或黯然神傷的小事件發生：路燈會毫無理由地跌落到出人預料之外的地方去；而悲劇本身，雖非盡是悲慘之事，也常因一語而令人忍俊不禁。幻想的力量伸展到宇宙的每一個角落，只有那些主宰幻想的力量才不受影響——那些代表理性的星辰，那些毫不變動的法律——而這種不含奇幻之事的小說有種一揮而就的味道，這也就是它們力量與魅力的秘密。它們可以只作實實在在的人物描寫，對人類行為與文化作深入而尖刻的批判；但是，我們的那一道光並不會因此而消失，我們仍然會召喚神祗，而最受我們歡迎的神祗必是赫密斯——他身兼使者、小偷，以及通往另一個並不太恐怖的世界——地獄——的靈魂引導者。

現在你希望我會說幻想小說是要求讀者承認超自然之物的存在。當然我會說，但並非沒有猶豫。因為這種涉及題材的話將使小說落入批判的俗套之中，這正是此類小說極欲避免之事。有些書也許不必談就知道裏面是什麼，但這類小說則完全不能。只因說它的題材是超自然之物就驟下評語豈不有點對它不公平？而且這類小說也是訴諸個人品味的——它只是主要表演中的附屬表演。所以我應當稍為謹慎一點，不說它要人承認超自然之物的存在，而說：它或許要人承認超自然之物的存在，或許要人承認其不存在。察看一下這種小說中的最偉大者——《屈斯金。宣狄》——將對以上的論點有澄清之效。宣狄的家裏絕無超自然之物的存在，但是許許多多的事故使人覺得這些東西就在四周蠢動。如果在宣狄聽到有關他兒子出生的部分報告而絕望地把自己關進寢房之後，房內的家具便變得活動起來，這也不會引人大驚小怪。這一種史詩般的小說有一種受到神咒似的凝重氣氛——人物做的越多越一事無成；越不該說話越不能停嘴；想望越殷切越一無所獲；眼前的事實總是顯露出過去的罪過，而不是指示出未來的美景；而那些看起來靜止不動的無生命物卻是最令人擔心的東西。很顯然的，《屈斯金。宣狄》中隱藏著一個神怪，它的名字叫“搗蛋精”，但有些讀者卻否認它的存在。“搗蛋精”在此書中幾乎呼之欲出——斯頓並不想將它的可怖形象完全顯露，它是潛藏在這本傑作之後的神祗——它搗出了一大堆的混亂，使世界變得像個熱胡桃。難怪另外一位混亂制造者，約翰生博士會在一七七六年寫道：“不合常理的事都不會長久；《屈斯金。宣狄》不會流傳到後代！”約翰生博士在文學批評上並非沒有錯失，然而他這句話卻說得難以令人信服。

有關“幻想”的種種說明如上。“幻想”暗示超自然之物的存在，但並不必將之表明出來。當然明白表明出來的情形也很常見，如果分門別類的方式有助於“幻想”的闡明。我們可以將一般“幻想”作家已用過的方法列舉出來——例如：在日常生活當中引入神、鬼、天使、猿猴、怪物、侏儒、女巫；將平常人引進到一個無人之境，或引進到過去、未來、地球的內部，或第四度空間中去；深入人格的裏層及分割人格；對另外一種作品作嘲仿及改編的工作。這些方法將不會過時而作廢，並將很自然地出現於某些有此偏好的作家的作品中，並以另一種新的面貌出現。然而這些寫作方法，如上所列，數目非常有限。這不但是件耐人尋味之事，同時也暗示著這一道光燭照的範圍並不太廣。

最近出版的一本小說：《弗烈克的魔法》可用來人微言輕典型的例子：這是一本有關女巫之作，作者名叫諾曼。梅特生。我覺得此書不錯，於是將他推薦給一位鑒賞力極高的朋友，但他認為不好。新書總令人提不起興致；我們在讀古典作品所感受到的寧靜心境總無法在新書中找到。《弗烈克的魔法》的內容毫無新奇之處——“幻想”作家無能新奇：它的新奇已經被那枚年代古遠會給人帶來災難或什麼也不帶來的“願望指環”攫奪殆盡。弗烈克是一位在巴黎學畫的美國青年，有一天，在咖啡廳內，一個女孩子給他一枚指環；她告訴他，她是個女巫；只要他決心想要的東西，他都可以得到。為證明她的法力，他使一輛公共汽車慢慢從地上升起，並在空中翻了個身。車上的乘客，並沒有跌出車外，個個都裝出若無其事的樣子。此時那位正站在路邊的司機無法掩飾他的驚愕，可是當他看到他的車子又安全地回到地面時，他想他還是回到他的座位，照常開車比較好。公共汽車不應在空中翻轉著前進——所以一切又恢復了正常。弗烈克於是接受了那枚戒指。雖然只是輕描淡寫幾筆，弗烈克的獨特性格已顯露了出來。而這種性格描繪的明確使這本小說立即抓住了讀者的註意力。

故事發展越來越緊張，令人以楞的場面不斷出現。作者應用的是蘇格拉底式的抽絲剝繭方法。弗烈克從最明顯突出的東西想起，先要一部華貴的汽車怎樣？可是停入它的地方可不好找。有個美女也不錯，但是為她弄張身份證可不簡單啊；鈔票，還是鈔票比較好——他現在正窮得像叫化子。就要它個一百萬元吧。他準備為這個願望轉動戒指——他又停了下來，兩百萬更佳——不，應該一千萬——兩千萬——金錢的光亮幾乎使他發瘋。同樣的情形發生在他對長壽的願望上：在四十歲時死比較好——不，五十——一百歲——可怕，可怕。最後總算想出了一個解決方法：他不是一直想做個偉大的畫家嗎？好了，這個願望轉眼之間就可實現。但是，怎麼個偉大法？像喬陶？還像塞尚，當然不；應該是一種只屬於他個人的偉大，然而怎麼個人法？他卻想不出來，所以這個願望也難以實現。然後一個極其老醜的女人開始日夜纏繞著他。他隱約地覺得她與那個給他戒指的女孩子有許多相似之處。她知道他心裏在想什麼，並且時時在街上出現於他身邊，說道：“孩子——好孩子——許個願，說你要的是快樂。”這時，我們才知道，她才是真正的女巫——那個女孩只是她利用來接觸弗烈克的凡人而已。她是最後的一個女巫了——非常孤獨寂寞。其他的女巫都在十八世紀時自殺而死——她們無法茍存於二加二等於四的牛頓世界裏，甚至愛因斯坦的世界也無她們立足之地。她之所以茍延殘喘到現在是因為她被一個希望所支撐著——她要打碎這個世界，所以她棕個年輕人祈求快樂——這枚指環有史以來從未被祈求過的願望。

也許弗烈克是第一個身處在這種困境裏的現代人。古老世界裏的人很少真正知道他們需要的是什麼。他們只知道在他們的土地上空一哩左右有一個留著胡須，坐在一張搖椅上的上帝，生命對他們既短促又漫長，因為每天都有許多苦役得做，雖然無需花費腦力。

古老歷史裏的人希望的是能擁有一座建築於高山之上的美麗宮堡，住在那裏終老一生。但是那座山並不曾高得令人可以扶窗眺望到過去三十個世紀以來的人事滄桑——而現代人在一所平房就可以。宮堡之中沒有浩卷巨冊，刊載著人類由於無可壓抑的好奇心，從地球上各角落的沙灘泥土中挖掘出來的文字和圖畫；那裏有的只是一種半信半疑對龍的思古情懷，然而對世界曾否被龍占有過，人的先祖是否就是龍，則一無所知；那裏也沒有電影，像思想一樣閃耀於白色的墻壁之上；沒有電唱機；沒有賴以獲得高速快感的機器；沒有第四度空間的圖表；沒有大城市與小鄉間的生活對比。宮堡之中的燈光微弱且閃爍不定，廊道上蕭森黑暗，房間裏幽深陰邃。堡外的小天地也是陰影重重。生活在堡裏的人，心靈上所點的也是一支黯淡的燈，燈下只有陰影、恐懼、無知、蒙昧。然而最主要的是，高山古堡裏缺乏一種令人顫栗且隨時都可能發生的豁然開朗之感——不是今天就是明天，人類的能力將突然倍增而將整個世界再次改頭換面。

古老的魔法傳聞將那個高遠簡陋的小世界的思維神經填得滿滿的——多麼令人難耐，弗烈克裏想。這些傳聞不能為他指點迷津。他的世界與那種世界相異之處太多了。

他不知他以前對祈求快樂這種事是否未曾多加思維就認為當然，他左想右想也想不出一點眉目來。他還不夠睿智。在那些古老傳聞裏竟然沒有人為快樂許過願！他不曉得怎麼會這樣。

他可以試試運氣——只想看看會有什麼結果。這個念頭使他手心有點發抖。他從床上跳了起來，搓著手，在紅磚的地板上踱來踱去。

“我要永遠快樂，”他輕呼著，他的耳朵聽得見自己的叫聲，但手卻遲遲不敢去撫觸那指環。“快樂……永遠”——前兩個字就像堅硬的小石子敲響了他腦中的小鐘，發出令人向往的清音，但是後兩個字卻是一聲嘆息。“永遠”——他的心在它緩重的撞擊之下沈了下去。這四個字縈繞在他的腦海裏，逐漸發出恐怖的聲響，然後又逐漸消失。“永遠快樂”——不！！

就這樣一次又一次——反復重現是“幻想”小說家的標記——作者將巫術王國與現實王國相提並論。而他創造的這種混合王國也極為活潑生動。我不想說出故事的結局。你可以對此書的含義隨意猜想，但是一個心靈活潑的作家總有一枝驚人之筆，常常寫出出人意料之外的事來。而一切好的文學，到最後，也將以像這樣的一個願望意念為依歸。

我們可以從這個有關超自然的簡單實例轉到另一個較復雜的例子——馬克司。畢爾朋的《茱萊佳。道伯遜》。這是一本極為傑出的作品，而它的內容足可令人絕倒。你們都知道道伯遜小姐——當然不是和她有任何私交，否則你們現在便不能在這裏了。她就是那位令所有牛津大學學生因為愛她而跳水自殺小姐，其中只有一個小夥子例外，他去跳窗。

這是絕佳的“幻想”題材，但是還得給以巧妙的安排。作者處理這些材料的手法是將寫實、智巧、蠱惑、神話等熔於一爐，其中以神話最為重要。作者借用或創造了許多超自然機械——僅讓茱萊佳控制一種超自然機械將是愚不可及的事；這時“幻想”的功能不是變得太過凝重就是軟弱無力。於是我們可以從帝王們的汗臭味中跳到黑色和紅色的珍珠堆裏或晝伏夜出的貓頭鷹群中；同時還有史詩女神克裏奧的加入，以及蕭邦、喬治桑及奧墨拉等鬼魂的出現；一種消退之後另一種即起而代之，務使在像這樣的一個大喪事中維持最歡愉最優美的氣氛。

他們通過方場，經由高地而到達格魯夫街。公爵擡頭望著摩頓塔。真奇怪，今天晚上它還挺立在這裏，平日沈靜穩當的雄姿絲毫未減——它還是張望著，越過重重的屋頂和煙囪，把目光凝聚在它的妻子美德倫塔身上。在未來無數個世紀裏，它還會這樣地挺立著、凝望著。他瑟縮了一下，牛津的墻總是一副不可一世的樣子，使人自覺渺小；然而公爵卻極不願意將自己的死亡看成一件小事。

不錯，我們被一切的礦石之物嘲弄。而年年枝殘葉落的植物則滿懷同情。那些將通過教堂墓地走道兩旁點綴得十分美麗的紫丁香和金鏈花，在公爵通過的時候，就不停地向他搖擺點頭，“再見，再見，大人，”它們輕呼著，“我們真為你傷心，我們從不敢想象你會先我們而去。我們覺得你死得極為悲慘，再見！也許我們會在另一個世界見面——那是說，如果動物王國的組成分子也有像我們一樣的永生不死的靈魂的話。”

公爵對它們的語言並不在行，但是至少，當他在這爿輕語搖曳的花間通過之時，他可以感覺到它們連連的致敬之意，他也不斷向左向右報以淡淡的且極有風度的微笑，這使他在群花之間產生了十分良好的印象。

像這樣的一段描寫是不是有一種嚴肅文學作品所無法達到的美感？這種描寫不但逗人嘻笑，而且引人入勝；不但文華美，而且內容深刻。在這本小說中飛揚著對人性的批評，而這些批評不是綁在箭桿旁邊而是附著於風精的翅羽之上。接近結尾之時——常是小說致命傷的結尾——小說顯得相當松馳；從近處看去，所有牛津大學學生的自殺已無其應有的歡愉氣氛，而洛克斯的跳窗更令人幾乎不忍目睹。但是，這本書還是不失為偉大的作品——它是我們這個時代在“幻想”表現上成就最為傑出之作。尤其是發生在茱萊佳寢室中的最後一幕，預示著進一步災禍的來臨——更是毫無瑕疵。

現在她呼吸急速，心跳加快，視而不見地望著鏡裏的女人；然後在屋裏轉來轉去，再急急地跑向那張小桌子。桌上放著她的兩本書。她一把拿起《伯萊德蕭》。

我們一看見有人翻閱《伯萊德蕭》就上前搗亂。“小姐，我可以卻幫她找東西嗎？”瑪麗桑德問。

“別說話，”茱萊佳說。我們開始總是想把搗亂的人趕走。

我們總是在最後讓搗亂的人留下。“看看有沒有辦法直接從這裏到劍橋去，”茱萊佳說，手裏還拿著那本書。“如果沒有，那麼——看看別人是怎麼走到那去的。”

我們對搗亂的人從來沒有好感。搗亂的人對我們也沒有好感。當事情發展到這地步，就只有流血。茱萊佳的猜疑之心逐漸上升，變成了一股怒氣，她坐著註視著她那些侍女茫無頭緒地忙個不停。

“停！”她突然說，“我有個更好的主意。我們一早就去火車站見站長。要他為我安排一節專車，十點鐘開。”

她站了起來，舉手向上伸了個懶腰。她的嘴巴微張了一下，然後又合成一個微笑。她用雙手把頭發從肩上推到背後，打上一個發結。輕輕地躺到床上，很快地就睡著了。

所以茱萊佳本來應該已經從牛津大學轉移陣地到劍橋來的。但她一直未到，這可能是神祗的幹預使她的火車無法開動。很可能，火車還一直停放在巴萊屈裏的邊軌之上。

在上面的列舉中我提到過“嘲仿”和“改編”，現在就對這方面稍加討論。這一類的幻想小說家采用某種較早的作品做為自己的神話，並借用它的結構或材料。《約瑟。安德魯士》可做為例子，但卻是個失敗的例子。費爾汀開始時利用“帕密娜”作為他的喜劇神話。他為帕密娜找了一位同樣聖潔的哥哥，身份也是傭人，再為B先生找來一位姑母——布碧夫人。費爾汀想讓帕密娜的哥哥拒絕布碧夫人的引誘；於是帕密娜拒絕B先生勾引的李察生神話又再重現，豈不十分有趣。這樣他一方面可以嘲弄李察生，同時也可隨處表現自己的人生見解。然而費爾汀的人生見解僅以創造實實在在的圓形人物為滿足，結果一俟亞當斯牧師及絲裏斯婁普太太上場，書中的“幻想”成分也就悄然無蹤。於是小說的本身也就脫離了“嘲仿”或“改編”的範圍而變成一部獨立的作品。我們之所以提到《約瑟。安德魯士》就是因為它給了我們一個虎頭蛇尾的實例。作者以嘲弄李察生的世界始，卻以道貌岸然的退回自己的世界終——那個屬於湯姆瓊斯和阿美莉亞的世界。

“嘲仿”或“改編”對於某些作家有極大的助益，尤其是對那些有思想及文學才份但無交結各色人物經驗的作家——換句話說，無法對人物的創造得心應手的作家——有啟蒙之效。已存的作品或文學傳統可以給他們靈感——他們可以在這些作品的雕梁畫棟中找到可資模仿起步的圖案，可以在殿椽之上起伏擺蕩而獲得力量。羅爾斯。狄金遜的奇幻之作，《魔笛》，就是在這種方式之下寫成的。這部作品是以莫劄特的世界做為自己的神話。達密羅、莎拉絲卻以及夜後都站立在他們的那個令人目炫神馳的王國裏，等待著作者重加塑造，再度新生。於是一部優美的新作品就此誕生。另外一部奇幻之作——喬哀思的《優利西斯》也是如此產生的。沒有荷馬的《奧狄賽》就沒有喬哀思的《優利西斯》；奧狄賽的世界就是喬易士的指標以及嘲弄的對象。喬哀思的這本傑出之作也許是我們這個時代中最有趣的文學試驗。

“幻想”只是《優利西斯》的一面：它當然不僅只是奇幻之作而已——它是一種意圖將世界埋葬於汙泥之中的決心，一種顛倒的維多利亞主義，一種想讓粗鄙和齟齬接替甘美和光明的圖謀，一種為方便魔鬼而對人類性格的簡化。這一切的簡化都是那麼的神妙，那麼的遠離真實（比較起來混亂一團的《屈斯金。宣狄》倒接近真實）。我們並不想到《優利西斯》去找尋什麼道德觀念——否則我們就得同時去討論另一位作家華德太太。我們之所以關心《優利西斯》是因為喬哀思借著神話而能創造出一種他所需要的場景和人物。

這本四十萬言的小說所敘述的只是一日之事，地點在都柏林，主題是一次旅遊——一次有關現代人從清晨到午夜，從床上到平淡齟齬的工作、到葬禮、到報館、圖書館、公共場所、廁所、醫院、海灘、妓院、咖啡攤，然後又回到床上的旅遊。這個旅遊完全以另一位希臘英雄——優利西斯——的海上遊歷為本，就好似一只蝙蝠懸掛於一根殿椽之上。

布隆就是優利西斯：他是個皈依基督教的猶太人。他貪婪、好色、膽小、卑鄙、窩囊、虛浮、軟弱，他最令人看不順眼的時候就是他自以為得意的時候。布隆太太即蓓勒蘿普，一個過了時的女高音，對追求者總是來者不拒。第三個人物是史帝芬，布隆把他視為自己精神上的獨生子，一如優利西斯之視鐵勒瑪克如己出。史帝芬想通過理智體驗生命——我們在《一個年輕藝術家的畫像》一書中已經對他有所認識。現在他又在這部齟齬及幻滅式的史詩中出現。他和布隆在“夜城”半途相遇（此事與荷馬《奧狄賽》中的“瑟絲妖宮”及“下地獄”兩章各部相似），並且在它那些既怪異又骯臟的衖巷之中建立起平淡而真摯的友誼。這是書中最重要的時刻，在這裏許許多多的次要神怪就似毒蛇內的毒汁一樣無處不在。天堂與人世之中充滿了地獄般的生命，人格消溶了，性別也交換自如，直到整個宇宙，包括嗜欲無助的布隆在內，都卷入一個毫無樂趣的大狂歡為止。

是不是這樣就完了？沒有。文學中的憤怒之氣不管是在朱維娜或斯威夫特或喬哀思的作品中從不會完：在他們的精簡語言當中還另有深義。“夜城”那一幕做為“幻想”之物的超級容聚所，各種記憶的可怕結合場算是完成了。但是它的含義絕不會僅僅如此。“幻想”方面所能達到的滿足在這裏都達到了，而書中從頭到尾都是這樣的實驗——目的是將一切東西內外倒置，上下顛倒以謫貶其價值，尤其是文明和藝術的價值。或許某些有心人會覺得《優利西斯》應該劃入“預言”名下，留待下次討論。我也了解這點。但是今天我之所以把它與《屈斯金。宣狄》、《弗烈克的魔法》、《茱萊佳。道伯遜》以及《魔笛》相提並論，原因是喬易士的那般憤怒之氣，與這些作品之作者的較平和歡愉的氣質，在本質上同屬“幻想”。而且《優利西斯》也缺少那種我們不久就將聽到的歌聲。

我們將在下一次對這種神話的觀念作更進一步及更周詳的討論。