現代化時期的三個最偉大的“美學家”——馬克思、尼采和弗洛伊德——所大膽開始的正是這樣一項工程：馬克思通過勞動的身體，尼采通過作為權力的身體，弗洛伊德通過欲望的身體來從事這項工程[59]。

可以說，現代性是重新塑造身體的過程。在馬克思那裏，美學的批判的重要性因此在於，揭示人的感性領域的異化處境，從而真正實現人的感性的解放。審美問題之所以值得關註，正是因為它與人的解放、價值理想、終極關懷等問題都有密切關系，“審美是價值問題重建自己的家園的地方”[60]。

但是在伊格爾頓的理解中，美學具有一種雙重性：“美學標志著向感性肉體的創造性轉移，也標志著以細膩的強制性法則來雕鑿肉體。”[61]而資產階級社會也“命定地要分裂為兩個部分：一方面是文明社會中主體的‘感性的、個體的和直接性的存在’，另一方面是國家政治方面‘抽象的、非自由的人和寓言化、倫理化的人”[62]。現代性的歷史趨勢顯然是使前者屈從於後者，是感性被納入理性和抽象的過程，也是審美內化為政治的過程。所以審美現代性不完全是一種解放的力量，而完全可能是一種壓抑的力量，並且進一步使壓抑內化。所以伊格爾頓認為：“審美從一開始就是個矛盾而且意義雙關的概念。一方面，它扮演著真正的解放力量的角色——扮演著主體的統一的角色，這些主體通過感覺沖動和同情而不是通過外在的法律聯系在一起，每一主體在達成社會和諧的同時又保持獨特的個性。”而另一方面，審美又預示了霍克海默所稱的“‘內化的壓抑’，把社會統治更深地置於被征服者的肉體中，並因此作為一種最有效的政治領導權模式而發揮作用。”[63]阿爾都塞把主體性理解為意識形態詢喚的結果，但是沒有審美的介入，這種詢喚無法真正地內化。同時因為這一切是以審美的名義進行的，所以人們對這種內化的壓抑很難自覺。

因此，看上去郁達夫的主人公獲得的是身體性的覺醒和感性的塑造，其實這個身體已經和民族國家的統治與質詢結合在一起，同時主人公的壓抑也同樣是一種“內化的壓抑”，至少內化了弱小民族體驗以及性道德，而不是真正的感官層面的性壓抑。換句話說，我們不能根據郁達夫小說的自傳性來斷定現實生活中的郁達夫就是性壓抑的，而是郁達夫需要借助一種壓抑的模式生成現代主體，並且不自覺地遵從了意識形態的詢喚。但是在郁達夫這裏，它是通過審美的方式具體實現的，或者說通過身體的感性的一種“內化的壓抑”而形成的。

霍克海默關於“內化的壓抑”的理論以及郁達夫的頹廢美學都啟示我們：審美可能是一把雙刃劍，既是感性自覺和解放的力量，也可能是一種壓抑的內化的力量。同時也正是審美，充當了意識形態和主體性兩個維度之間的中介，換句話說，意識形態通過審美的力量參與了主體性的生成過程。

通過文學討論主體性建構由此成為一個十分有效同時也是無法回避的問題[64]。而郁達夫是討論自我以及主體性問題的一個範例。在郁達夫的小說中，我們最終窺見的是中國現代審美主體如何創生的文學秘密。

郁達夫的頹廢和病態堪稱是一種歷史危機時刻主體性漂泊不定的反映。他屢屢處理“疾病”的文學主題也當由此獲得更深入的解釋，這就是疾病所承載的現代性“意義”。

在西方文學中，疾病與行旅和頓悟主題往往聯系在一起，正如桑塔格指出的那樣：結核病還提供了一種波希米亞生活方式，“結核病患者成了一個出走者，一個沒完沒了地尋找那些有益於健康的地方的流浪者。從十九世紀初開始，結核病成了自我放逐和過一種旅行生活的新理由”[65]。貝爾西亦指出：“用生病標志人物性格的調整後來成為19世紀小說的常規。”[66]而現實中的旅程往往又與所謂心理的旅程互為表裏。“心理旅程”這個隱喻，就是“與結核病相關的那種有關旅行的羅曼蒂克觀念的延伸”[67]。我們同樣可以在郁達夫的作品中找到充分的例證：

猶太人的漂泊，聽說是上帝制定的懲罰。中歐一帶的“寄泊棲”的遊行，仿佛是這一種印度支尼族浪漫的天性。大約是這兩種意味都完備在我身上的緣故罷，在一處沈滯得久了，只想把包裹雨傘背起，到絕無人跡的地方去吐一口郁氣。更況且節季又是霜葉紅時的秋晚，天色又是同碧海似的天天晴朗的青天，我為什麽不走？我為什麽不走呢？[68]