吳曉東:中國現代審美主體的創生——郁達夫小說再解讀(8)

這種“走”,很容易被引申為精神的旅程以及主體的歷程。郁達夫的主體,確乎是一種漂泊的主體,中心離散的主體,外在的形式是“感傷的行旅”,內在的形式則是在個體、愛欲與家國之間找不到主體的位置的生成。這種“感傷的行旅”往往是與疾病主題聯系在一起的,這也使郁達夫的主體同時具有畸零的特征。因此,有研究者用“畸病的作家”來概括郁達夫[69]

而更有意味的話題是:郁達夫筆下畸零和漂泊的主體本身就是現代性的一種美學形式。從歌德的少年維特到波德萊爾筆下的巴黎張看者,從蘭波本人到王爾德小說中的道連葛雷,從托馬斯曼筆下的疾病藝術家到黑塞小說中的哥爾德蒙,一系列畸零和漂泊的主體支撐了美學現代性。所以現代文學中的主體需要我們關註的一個層面,即是審美化的主體。《沈淪》中的主體同時也是經過了審美現代性洗禮過的主體,這種審美的範疇在主體性建立過程中起到了至關重要的作用。

福柯在《性經驗史》中塑造了關於“知識型”的概念:“對現代性的研究,僅僅指出‘主體’和‘人’的概念是現代知識型的推論機制的構造物,這是不夠的;還要進一步指出其中的權力機制,即人是怎樣在諸如監獄、學校、醫院、車間和軍隊等制度中被權力機制規範和塑造成‘主體’的。”[70]這就是福柯的思路。而本文則試圖回到文本,具體考察小說中的主體生成與現代性機制之間的關系,尋找文本中的主體建構與文本外歷史文化的深層關聯。盡管“作品中最終表現出來的是歷史,不是作為作品的背景,也不是作為它的原因,而是象意識形態和虛構一樣,是作為作品存在的條件”[71],但所謂的歷史不是外在於文本的,“不是引入一個從外部附加於作品的歷史解釋的問題”,而是需要探討歷史所內化在文本中的無意識。正是在這個意義上,郁達夫的小說為我們提供了理想的樣本。


2007年3月18日於京北育新花園

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 [1]讀郁達夫的自述可以知道,郁達夫本人正是體弱多病,時常擔心“不知秋風吹落葉的時候,我這孱弱的病體,還能依然存在在地球上否?”(郁達夫:《寫完了〈蔦蘿集〉的最後一篇》,《郁達夫文集》,第7卷,第156頁,廣州:花城出版社,三聯書店香港分店,1982)

 [2]魯迅的深刻之處和獨到之處,用黃子平的話說,在於“他自始至終對文學的‘治療效果’的近乎絕望的懷疑,以及與此相關的,對文學家所承擔的‘思想-文化’醫療工作者的角色的深刻懷疑。”(《灰闌中的敘述》,第157頁,上海文藝出版社,2001)這也是我們所熟悉的魯迅既是一個啟蒙者同時也超越了啟蒙主義的說法。

 [3]在文學中,疾病的意義無法不與疾病本身以外的東西相關,比如與文學性、身體性、主體性、現代性、民族國家等等,就是與疾病本身無關。疾病言說的似乎是自身之外的其它東西,展開的是其它的視野。而對這些視野的分析,往往是一種理論意義上的闡述和展開。如果不引入理論,我們就缺乏分析疾病的武器。我在這裏所界定的“理論”借鑒了卡勒的定義:“成為‘理論’的著作為別人在解釋意義、本質、文化、精神的作用、公共經驗與個人經驗的關系,以及大的歷史力量與個人經驗的關系時提供借鑒。”卡勒同時認為“理論的主要效果是批駁‘常識’”,改變我們約定俗成的觀念。“理論是根據它的實際效果定義的,把它作為改變人們的觀點,使人們用不同的方法去考慮他們的研究對象和他們的研究活動”(卡勒:《文學理論》,第4頁,牛津大學出版社,1998)。本文關於疾病問題的理論,主要借鑒了福柯、柄谷行人和蘇珊·桑塔格對於疾病領域的分析。

 [4]日本高等學校的課程,在大正八年(1919)以前,分作三個部。第一部包括文、法、政、經、商等科類,第二部包括工、理、農等科類,第三部則是醫科。

 [5]郁達夫:《五六年來創作生活的回顧——〈過去集〉代序》,《郁達夫文集》,第7卷,第178頁。廣州:花城出版社,香港:三聯書店香港分店,1983。

 [6]伊藤虎丸:《魯迅、創造社與日本文學》,第238頁,北京大學出版社,1995。

 [7]《魯迅、創造社與日本文學》,第237——238頁。

 [8]郁達夫:《雪夜》,《郁達夫文集》,第4卷,第93——95頁。

 [9]齊澤克:《如何令身體陷入僵局?》,汪民安、陳永國編:《後身體、文化、權力和生命政治學》,72頁。長春:吉林人民出版社,2003。

 [10]齊澤克等:《圖繪意識形態》,第171頁,南京大學出版社,2002。著重號為原文所有。

 [11]貝爾西:《批評的實踐》,第77頁,北京:中國社會科學出版社,1993。著重號為原文所有。

 [12]見蘇珊·桑塔格:《疾病的隱喻》,第26頁,上海譯文出版社,2003。這裏用的是的趙京華的翻譯,見柄谷行人:《日本現代文學的起源》,第97頁,北京:三聯書店,2003。

 [13]郁達夫:《〈沈淪〉自序》,《郁達夫文集》,第7卷,第149頁。

 [14]伊藤虎丸在《佐藤春夫與郁達夫》一文中介紹說:郁達夫“同佐藤春夫開始接觸,大約是在東大讀書期間。關於這些事情,佐藤春夫在《人間事》這本書裏也寫過。我在學生時代去佐藤的府上,聽到過他談有關郁達夫的事情,佐藤說:‘最初還是田漢來,由田漢帶著郁達夫來的。後來郁達夫一個人也經常來。’”見伊藤虎丸:《魯迅、創造社與日本文學》,第268頁。

 [15]郁達夫:《海上通信》,1923年10月20日《創造周報》,第24號。

 [16]佐藤春夫在《改作〈田園的憂郁〉之後》一文中即有“我的Anatomy of Hypochondria(解剖憂郁癥)是不徹底的”的說法。轉引自伊藤虎丸:《魯迅、創造社與日本文學》,第270頁。

 [17]伊藤虎丸:《魯迅、創造社與日本文學》,第270頁。

 [18]李歐梵:《漫談中國現代文學中的“頹廢”》,王曉明主編:《二十世紀中國文學史論》,第一卷,第60頁。上海:東方出版中心,1997。

 [19]參見卡林內斯庫:《現代性的五副面孔》,商務印書館,2002。李歐梵也引用了此書,稱其第一章就指出,十九世紀歐洲產生了兩種“現代”潮流:“一種是啟蒙主義經過工業革命後而造成的‘布爾喬亞的現代性’——它偏重科技的發展及對理性進步觀念的繼續樂觀,當然它也帶來了中產階級的庸俗和市儈氣。第二種是經後期浪漫主義而逐漸演變出來的藝術上的現代性,也可稱之為現代主義。”這就是所謂的美學現代性。而頹廢思潮正是美學現代性的表征之一。

 [20]《疾病的隱喻》,第34頁。

 [21]《疾病的隱喻》,第100頁。這一表達尤其可以證諸電影,如《飛越瘋人院》(福爾曼)、《現代啟示錄》(科波拉)、《夢旅人》(嚴井俊二)、《戀愛中的寶貝》(李少紅)等等。

 [22]周作人:《〈沈淪〉》,載《晨報副刊》1922年3月6日。

 [23]卡林內斯庫:《現代性的五副面孔》,第184頁。

 [24]《郁達夫文集》,第1卷,第372頁。

 [25]《郁達夫文集》,第3卷,第67頁。

 [26]這裏的“近代”當是郁達夫從日語中借鑒的詞匯,相當於漢語中的“現代”的概念。

 [27]瑞士中部的四森林洲湖是歐洲著名的風景區,湖邊有中世紀瑞士的民族英雄威廉·退爾的紀念祠堂。“珂羅版”(collotype)是一種印刷技術,用這種技術印刷出來的圖片與繪畫可以達到以假亂真的印制效果,19世紀由德國人發明,清光緒初年傳入中國。

 [28]《魯迅、創造社與日本文學》,第270頁。“性”的話語的起源問題似乎是一個現代甚至後現代的問題。譬如福柯曾指出十九世紀發明了性,英國小說家拉金則宣稱“性開始於1960年代”(轉引自伊格爾頓:《後現代主義的幻象》,第81頁,北京:商務印書館,2000)

 [29]《福柯集》,第290頁,上海遠東出版社,1998。

 [30]中國古典文學中受壓抑的似乎總是女子,如《牡丹亭》中的杜麗娘之類。而傳統文學中的男性則更以縱欲聞名。中國男人的現代壓抑其實是從魯迅和郁達夫開始的。但是對於中國男人來說,壓抑也並非一無是處,而是有助於他們主體性的生成。討論郁達夫的壓抑問題也正與主體性的問題視野聯系在一起。

 [31]魯迅:《故事新編》序言。

 [32]佘碧平:《性經驗史》譯者序,《性經驗史》,第8頁。上海人民出版社,2000。

 [33]貝爾西:《批評的實踐》,第154頁。

 [34]柄谷行人:《日本現代文學的起源》,第83頁。

 [35]郁達夫:《蜃樓》,《郁達夫文集》,第2卷,第203頁。

 [36]原載《人物雜志》,1946年9月第3期。

 [37]《郁達夫文集》,第7卷,第153頁。

 [38]汪民安主編:《身體的文化政治學》導言,第4頁。開封:河南大學出版社,2004。

 [39]卡勒:《文學理論》,第7頁。

 [40]汪民安主編:《身體的文化政治學》導言,第12頁。

 [41]《批評的實踐》,第81頁。

 [42]田曉菲則發現《迷羊》“融合了狹邪小說與鬼怪小說兩種文體”,所以也有話本小說和鴛鴦蝴蝶派通俗文學模式的滲透。見《半把剪刀的銳鋒》,《讀書》,2004年,第4期。

 [43]《日本現代文學的起源》,第89頁。

 [44]《福柯訪談錄》,第36頁,上海人民出版社,1997。

 [45]柄谷行人:《日本現代文學的起源》,第267——268頁。柄谷行人在研究自白形式時還發現,自白其實是一種弱者的哲學:“為什麽總是失敗者自白而支配者不自白呢?原因在於自白是另一種扭曲了的權力意志。自白絕非悔過,自白是以柔弱的姿態試圖獲得‘主體’即支配力量。”如果說魯迅的狂人多少體現了尼采式的權力意志,那麽郁達夫筆下的人物大多是典型的弱者形象:弱國子民和零余者。柄谷行人則揭示了這種“柔弱的姿態”與主體性的內在權力關系。

 [46]這裏就有了一個悖論:性是隱私,必須隱瞞起來,但同時你又需要用性的隱私去告白,去向牧師傾述和懺悔,所以必須講出來。所以隱私成了必須說出來的東西。

 [47]郁達夫:《五六年來創作生活的回顧——〈過去集〉代序》。

[48]魯迅的《狂人日記》亦然。狂人首先面臨的是肉體被吃的恐懼。後來的闡釋者大都從禮教意義上探討吃人的問題,連魯迅都自我追加了這一層意義。但是考察魯迅最早在自己的書信中的闡釋(魯迅1918年8月20日致許壽裳的信中稱:“偶閱《通鑒》,乃悟中國人尚是食人民族,因成此篇。”)可以說他最初探究的吃人問題的領域,比禮教要廣。禮教吃人看似深刻,反而是限制了吃人的真正的深刻性。而從文本的意義上著眼,狂人首先害怕的其實是身體的被吃。魯迅首先試圖打撈岀純然的身體,既不被吃,也沒有吃人。《狂人日記》中的“真的人”是純潔的身體性的存在,而狂人自己和孩子們都可能喪失了這種純潔性。

 [49]周作人:《〈沈淪〉》,載《晨報副刊》1922年3月6日。

 [50]穆旦的《我歌頌肉體》一詩的問世可以看成是現代文學中身體性歷程的一個歷史性事件,正如考察穆旦的主體性建構是研究中國現代主體歷程的一個重要環節一樣:“我歌頌肉體,因為它是巖石/在我們的不肯定中肯定的島嶼。//但是我們害怕它,歪曲它,幽禁它,/因為我們還沒有把它的生命認為是我們的生命,/還沒有把它的發展納入我們的歷史,因為它的秘密遠在我們所有的語言之外。”“我歌頌肉體:因為光明要從黑暗站出來,/你沈默而豐富的剎那,美的真實,我的上帝。”其中“我們還沒有把它的生命認為是我們的生命”意味著身體還是被理解為外在於生命的一種存在物。但這也是肉體的一個二重性難題。就像伊格爾頓所說:“說我有一個身體,這不太對,說我是一個身體,這也不太對。”(《後現代主義的幻像》,第87頁)這是一個僵局。薩特就說身體是我們永遠不能充分確定的我們自己的“外面”,是一種不可掌握的他性。而伊格爾頓傾向於認為身體的真理在於這兩種版本的身體性之間的張力。柄谷行人則引述日本學者市川浩的話:“精神和肉體之實體性兩分法,使兩者的關系以及人和物、人和他者的關系變成了一種外在性的關系,隱蔽了作為關系性存在的人類之應有的狀態。”(《日本現代文學的起源》,第87頁)

 [51]柄谷行人引述日本學者市川浩的話,見《日本現代文學的起源》,第86頁。

 [52]楊念群曾經研究過民初的反纏足運動,結論是反纏足與種族的興亡命運是勾連在一起的,最後進入的是國家控制的領域,完成的是國家秩序對社會秩序(包括風俗、信仰)的取代過程。參見《從科學話語到國家控制——對女子纏足由美變醜歷史進程的多元分析》,載《身體的文化政治學》。

 [53]伊格爾頓:《審美意識形態》,第341頁。桂林:廣西師範大學出版社,2001。

 [54]例如德國的女導演裏芬斯塔爾於1934年納粹在紐倫堡召開黨代表大會時拍攝過影片《意志的勝利》,以及為1936年柏林奧運會而拍攝的宣傳片《奧林匹亞》即表現了符合納粹意志的美學的身體。顧錚在《在藝術與政治之間:裏芬斯塔爾的電影美學》中指出:“裏芬斯塔爾盡情地拍攝了運動中的身體所展現出來的美。她的藝術感覺似乎在身體表現中特別來勁。這些美的身體在她的鏡頭下,統統變得如此地囂張而自信,在一種力量的展示中體現出一種優越感與傲慢。而這種對由力量與速度所體現出來的身體的禮讚所體現出來的裏芬斯塔爾的審美觀,正好應和了納粹的身體美學觀與種族主義美學。”身體的美學是與納粹的種族主義聯系在一起的,裏芬斯塔爾的電影也由此成為一種所謂的暴力美學的典範。

 [55]伊格爾頓:《審美意識形態》,第231頁。

 [56]《審美意識形態》導言,第8頁。

 [57]《審美意識形態》,第197頁。

 [58]身體性也是西方後現代主義關註的問題。伊格爾頓稱:“從巴赫金到妓院,從利奧塔到緊身衣,身體變成了後現代思想關註最多的事物之一。”(《後現代主義的幻象》,第81頁)身體“是一種被覆雜地代碼化的東西,這樣,它也就迎合了知識分子對於覆雜性的熱情。”“用不了多久,當代批評中的身體就會比滑鐵盧戰場上的屍體還要多”(伊格爾頓:《歷史中的政治、哲學、愛欲》,第199頁,北京:中國社會科學出版社,1999)。如果沒有後現代對身體性的關註,我們也難以獲得理論的自覺意識,回過頭去關心現代的身體。我們討論身體性的問題,不是從後現代的視野出發,而是借助於身體性的理論視野,討論郁達夫的身體問題與現代性的關系。

 [59]《審美意識形態》,第192頁。

 [60]《審美意識形態》,第221頁。

 [61]《審美意識形態》導言,第10頁。

 [62]《審美意識形態》導言,第205頁。

 [63]《審美意識形態》,第17頁。

 [64]為什麽主體性是討論中國現代文學一個重要的視角?因為20世紀整個東方普遍面臨一個現代性的沖擊問題,面臨文化主體性和個人主體性的危機問題,面臨認同或者說身份的危機以及重新建立認同的問題。認同不僅是尋求歸屬的問題,更是確證“我是誰”的問題,所謂我從哪裏來,我是誰,我向哪裏去。魯迅的《過客》以及高更在1897年創作的繪畫《我們從哪裏來,我們是誰,我們到哪裏去》都提出主體確證與認同的問題。高更在塔希提群島同樣面臨的是文化認同問題(參見南希·貝羅芙:《高更的法國包袱——在塔希堤的頹廢和殖民》,載《視界》,第3輯)。主體性和認同問題成為現代起源過程中一個關鍵問題,甚至是現代的出發點。因此研究者們會一次次地重新回到魯迅在仙台的幻燈片事件(如劉禾的《國民性理論質疑》對幻燈片事件的討論;高遠東對仙台經驗與魯迅的多原點的研究;周蕾的《原始的激情》強調魯迅在仙台遭遇到了全新的視覺媒介的震撼,並提出“技術化觀視”the technologized visuality問題;張歷君則討論“幻燈片事件”中的暴力元素問題;全炯俊則激烈批評周蕾的視覺文化優越論等等)。原點的意義在於它是後人經常要回返的地方。當我們回顧現代是怎樣走過來的,就必然要回頭去看它的發生學的原點。魯迅的仙台經驗就是這樣一個原點。魯迅和郁達夫在日本都遭遇了民族主體性和個人主體性的創傷體驗。它必然帶給一代人以主體性創傷記憶,引發關於認同問題的追問。

 [65]《疾病的隱喻》,第32頁。

 [66]《批評的實踐》,第95頁。

 [67]《疾病的隱喻》,第34頁。

 [68]郁達夫:《感傷的行旅》,《郁達夫文集》,第3卷,第160頁。

 [69]田曉菲在《半把剪刀的銳鋒》中稱研究界往往“試圖用一個勾畫得比較健康的郁達夫,淹沒那一個畸病的、有傳染性的郁達夫”。見《讀書》,2004年第4期。

 [70]佘碧平:《性經驗史》譯者序,《性經驗史》,第8頁。

 [71]貝爾西:《批評的實踐》,第167頁。(愛思想網站 2015-01-19)

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