（六） 環境

前文較偏向討論創作者本身在創作過程裡，幾個主要心理現象的分析，然而我們知道藝術活動的構成條件有三：「創作者」、「作品」、「鑑賞者」67。所以在米哈里．契克森米哈賴《創造力》中有提及：「一個人是否有創造力並非取決於他的個人特質，而要看他們生產的新奇事物有沒有被接受，進而納進領域。這可能是機遇、毅力，或是適時適所的結果、因為創造力是由領域、學門或個人互動所共同造成的。」「如果創造力不僅是個人的洞識，而是由領域學門及個人所共

圖 4 龍門 飛天頭 北魏石灰岩高 30 cm

同締造，則其在歷史的軌道中可以一再地被建造、解構與重建。」，「我們最後分
析創造力時，一定不能視其為發生在某些人身上，而是發生在一個體系的關係中。」68 泰勒認為：「藝術作品，是由其圍繞於其周圍的風習及精神之一般的狀態的總體所決定。」69李澤厚在《美的歷程》提到：「北魏的雕塑〈圖 4〉，……。

似乎肉體愈摧殘，心靈愈豐滿；身體愈瘦削，精神愈高妙；現實愈悲慘，神像愈美麗；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……。」70 村上隆在《藝術創業論》說：「越惡劣的社會，對藝術家來說，或許越稱得上是好環境。將生病的文化視為溫床，在惡劣的環境中創作出好作品，這無非就是藝術的本質。」71

朱光潛則説：「環境對於天才不僅供給滋養品，尤重在供給刺激劑。時代愈有劇
烈的變動，則刺激愈大，天才也愈易產生。」72

圖 5 元 倪瓚 容膝齋圖 軸 74.5×35.5cm 臺北
故宮博物院藏


圖 6 元 王蒙具區林屋 軸 68.7×42.5 cm 臺北故宮博物
院藏

恩田彰則更明白地指出，他認為：「創造，僅僅產生新的思想觀點還是不夠的，必須使它以社會承認的形式或客觀規定的表現方法來實現。」73

「社會承認的形式」是值得我們關注的。所以創造性的價值高度是與當時代整體民眾的接受、感知基準線有關，而且對於創造性價值的認同也是相對性的，每個時代看待創作的要求程度，每個時代都有不同的百分比。

在東西方美術史裡印證了此一事實，如邵彥在《中國繪畫欣賞》中提到一個現象：「如果說元季四家〈圖 5、6〉在山水畫中、陳淳和徐渭〈圖 7〉在花鳥畫中先後完成了文人化語言體系，那麼在最為早熟而變革難度也最大的人物畫中，要到陳洪綬〈圖 8〉才完成。」74從這個現象讓我們暸解到，在繪畫的領域之中，各個畫科的發展進程是不同調的，其中的原因之一，是長久以來人物畫科與社會、政治、宗教等功能需求有關。所以較難有獨立超然的創作意識，當然創作者在思考方面往往受制於贊助者的喜好和需要也就可以理解了。這類美術史上的現象，似乎也在提醒著藝術創作者，思考如何面對自己的贊助者？

67 凌嵩郎著《藝術概論》，臺北，1986 年 9 月，頁 57。

68 米哈里．契克森米哈賴（Mihaly Csikszentmihalyi）著 杜明城譯《創造力》，臺北，時報文化
出版企業股份有限公司，2006 年 11 月，頁 40、42、49。
69 H．泰勒著 沈豈余譯，《藝術哲學》，臺灣，洪氏出版社，1975 年 3 月，頁 5。
70 李澤厚著《美的歷程》，臺北，蒲公英出版社，1986 年 8 月，頁 113。
71 村上隆《藝術創業論》，臺北，城邦文化事業股份有限公司 商周出版，2007 年 10 月，頁 214。
72 朱光潛《文藝心理學》，臺北，漢京文化事業有限公司，1987 年 3 月，頁 263。
73 日，恩田彰等著 陸祖昆譯《創造性心理學》，臺北，五洲出版社，1988 年 7 月，頁 5。