（三） 自由與移情

此處所談的自由有兩個面向：一、外在環境的氛圍。二、創作者的內心。當然我們不禁要思索，人為何需要自由？朱光潛於《文藝心理學》提及：人類要求自由的活動，也是一件耐人玩味的事實。人是有生氣的。「生氣」的定義可以說就是「自由的活動」。……亞理斯多德在「倫理學」裏說，人生的最後目的在求幸福，而幸福就是「不受阻撓的活動」。38

把「不受阻撓的活動」放入現代大都會的生活中顯然是有問題的，因為社會的公平、秩序需要依賴諸多法律規範，當然這樣的措施是不得已，社會民眾多少必然受到了壓抑。既然追求自由是人的天性之一，那要如何獲得自由？席勒認為：「觀照（思索）是人對他周圍世界的第一種自由的關係。如果說慾望是直接抓住它的對象，那麼觀照就是把自己的對象推到遠處，使其不受熱情的干擾，從而把它變成自己真正的和不會喪失的財富。」39卡西爾（Ernst Cassirer ）也曾說：

作為一個整體的人類文化，可以被稱之為人不斷自我解放的歷程。語言、藝術、宗教、科學，這一歷程中的不同階段。在所有這些階段中，人都發現並且證實了一種新的力量──建設一個人自己的世界，一個「理想」世界的力量。40

從卡西爾的論述中發現，人類文化的整體運轉動力，正呼應了亞理斯多德「不受阻撓的活動」之觀點，如醫療科技、太空科技、環境研究……等等，其中任何一項莫不展現，人類追求自由意識的終極奮鬥過程！凌嵩郎於《藝術概論》：

移情作用其所以能引起美感，是因它給「自我」以自由伸張的機會，因為自我尋常都囚在自己的軀殼裡面，在移情作用中它能打破這種限制，進到「非自我」裡活動，外物的形相無窮，生命無窮，自我伸張的領域也就因而無窮，所以移情作用可以說是由有限到無限，由固定到自由，由無生命到有生命，由無情到有情，這是一種大的解脫。41

此處描述的自由較傾向心靈精神上的滌清作用，雖然不是社會制度、法律、現實生活上的有形解脫，然而藝術創造過程中常常衍生出許多實際效應，其中或多或少必然會對社會有所影響。因為「創造力所必須具備、不可或缺的條件，是藝術家的自由，……詩人無可避免的是一個政權的批評者。他說詩人見證了啟示之可能性。而這正是一切極權僵化的政體所無法忍受的。」42馬自毅提到：「所謂移情作用』，王國維稱之為『以我觀物，故物皆著我之色彩』。此時所關涉的實際不是外物，而是自我感覺形象。由於閱歷、境遇、氣質、心情等等的差異，即使對同一景物，也會有不同的觀感，引發不同的聯想。」43

席勒《美育書簡》：「人在與感性的結合中是自由的，正如自由的概念本身所說明的，自由是某種絕對的和超感性的東西，……」44黑格爾(Hegel, 1770-1831）
他在美學講義中，指明：

「人的存在，是被限制，有限性的東西。人是被安放在缺乏、不安、痛苦的狀態，而常陷於矛盾之中。美或藝術，作為從壓迫、危機中，回復人的生命力；並作為主體的自由的希求，是非常重要的。」45

黑格爾提到「回復人的生命力」，尤其面對現代大都會的生活型態中，人們處處遭受繁瑣的法律與道德規範制約，人性遭受扭曲，往往呈現冷漠、壓抑、躁鬱等等現象，身心或多或少呈現失衡。藝術此時即扮演更重要的角色──重新點燃人性的火苗，舒緩工商社會生活所造成的精神壓力。正如《論語．陽貨》：「詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨，……」，「藝術是自由的象徵，是理想人生的先期直觀，是人的精神優勢的感性吐露，是世俗情感的審美淨化。藝術對生活的塑造，都以此為目標。」46所以我們欲了解任何時代、地區、民族的精神意識，往往從其藝術作品中，即可得到大致的體認。

（四） 想像與直覺

「想像」（imagination）是心理學名詞。基於過去經驗，加上現時的推測，而對事物持有未經證實的觀念與看法。而想像力是聯想力的一種。聯絡變化舊觀念，以構成新觀念的能力。47「因此藝術家的想像不能只是知性的，而同時又是感性的；因為它是感性的，故容有藝術家的自我的存在。……因此不同的藝術家通過他自身的血肉和心靈，必然會塑造出不同的藝術品。是故藝術家的想像不同於科學家的想像，不能純然自知性來解釋它。」48《美學與美育詞典》對於藝術想像有這樣的描述：「藝術想像在於突破各別事物的局限和直覺經驗的束縛，調動藝術家的一切知識和經驗為創造獨特的藝術形象服務。……要遵循創作意圖，概括藝術形象的特點，在已有生活機累的基礎上去想像。所以藝術想像是有條件、有方向、有原則的心理活動。」49值得注意的是突破「直覺經驗的束縛」，因為直覺往往造成個人感知與思維方式的侷限性，如果欲化解這個束縛，就有賴「創造的想像」。朱光潛提到：

既是「想像」，就不能從無中生有，因為它不能離開意象，而意象是由經驗得來的。既是「創造的」，就不能祇是複演舊經驗，必須含有新成分。……凡是藝術創造都是平常材料的不平常綜合，創造的想像就是這種綜合作用所必須的心靈活動。50

凌嵩郎於《藝術概論》表示：「所謂想像，是思想在涉及具體物像所經驗的一組意識境，而加以新的綜合者謂之。」51他又說：

「真正創造力的想像與其他型態的想像力不同，是很少會自動產生的，……實在仍是由於我們已經企圖使他活動才活動的，尋常的幻想是散漫零亂的，……創造的想像，卻須把散漫零亂的意向融成一氣，……創造的想像是意志及努力不可分割的一種想像。」52

卡西爾（Ernst Cassire）認為：「我們可以說動物具有實踐的想像力和智慧，而只有人才發展了一種新的形式：符號化的想像力和智慧。」53所以「想像」是需要有知識與經驗為基礎，並且有主題性的努力思索和組織，方可逐漸構成新的觀念。

「直覺」（intuition）哲學名詞。亦稱直觀。指直接的領會和覺察。不經推理與經驗的間接手段，而獲致的認知。54 赫伯特．里德（ Herbert Read）認為：「儘管我們可以把造形在智識層面上加以分析，例如其度量，平衡感、韻律與合諧感；但是它其實來自一種直覺，而不是一種智識上的產物。它是一種在情緒指導策定下所產生的結果。當我們提到『藝術是由意志促成的造形』時，所指的並不是絕對的智識活勤，而完全是一種直覺。」「藝術並不在訴諸有意識的感受，而在於一種直覺性的理解。一件藝術作品並不存在於我們的思維之間，而存在於我們的感覺中；它是一種象徵性的表現，而不是對真理的直接陳述。」55

余秋雨說：「直覺是指一種掙脫了理性分析而能直捷、整体、本能地把握世界精神和人類意識的能力。……不管是藝術家還是欣賞者的直覺，初一看，確實顯得匆促、偶然、草率、任性、莫名其妙。一下子滿眼明亮，一下子滿耳轟鳴，無端的厭惡，瞬間的傾心，……」，「對藝術來說，一切理解都溶化在感覺之中。……

即時直覺，實際上已經包含著他們的全部理性能力。……柏格森說，直覺是真正與對象化成一體、打成一片的，而分析則只是借助于一些人所共知的普遍因素的組合來“包圍＂對象，而實際上並不能抵達對象。」56 在我們欣賞藝術品的過程中，經常有類似的經驗，即精闢的論述固然可以擴展觀賞過程的深度、廣度。但是它似乎無法取代當初第一眼接觸時剎那間的感動。高更就曾說過：「我愈年老，我更堅持通過文學以外的東西來傳達我的思想。在“直覺＂這一詞裡是一切。」57 

石濤認為：「受與識，先受而後識也；識然後受也。古今至明之士，藉其識而發其所受，知其受而發其所識。」朱季海認為「受」和「識」交替為用，相互影響。必須受、識輾轉相發，才能變「小受小識」為「大受大識」，才能「識一畫之權，擴而大之」。58 在輾轉相發，由小逐步擴大的過程分析，是否也說明著，「直覺」能力是可以培養、調整的！另外余秋雨的《藝術創造論》中有提到類似的分析，頗有探索的空間：

藝術欣賞中的直覺可分為兩個層次：發現式的直 覺和頓悟式的直覺。發現式的直覺也可稱為淺層直覺，頓悟式的直覺也可稱為深層直覺。……兩種直覺都不顯現出理性筋脈，而表露為一種震撼狀態。淺層直覺憑藉著感覺器官，而深層直覺則改造了感覺器官。深層直覺是心靈深處的本體精神的自然釋放，這種釋放能奇跡般地改變平日的感官慣性，發現別人發現不了、感應別人感應不了的許多內容。也可以說，淺層直覺是在定勢化了的感覺器官中產生的，而深層直覺則是靠激發感覺器官功能的調整而產生的。59

文中「深層直覺」改造了感覺器官，調整了感覺的慣性，由此回顧許多專業領域反覆的訓練、培養，不就是重塑學生原有的直覺能力，以提升感官的敏銳度？

（五） 靈感

一般人以為創作上的靈感，似乎是飄忽不定，難以掌握。也有人認為是與生俱來、天生的。後天難以培養、改善。例如法融禪師：「恰恰用心時，恰恰無心用。……無心恰恰用，常用恰恰無。」60然而我們在唐代王昌齡《詩格》中，對於詩歌意境的產生有了精采的分析，他認為詩有三格：「一曰生思。二曰感思。

三曰取思。生思：久用精思，未契意象，力疲志竭，放安神思，心偶照境，率然而生。」61王昌齡對於「生思」此精闢的描述，似乎近代心理學家，對此相關的論述，也並未超越此一範疇，我們把朱光潛《文藝心理學》對於靈感的說明做個參照。
靈感有兩個重要的特徵。第一、它是突如其來的。我們在表面尋不出預備的痕跡，它往往出於作者自己的意科之外。根據靈感的作品大半都成得極快。第二、它是不由自主的。希望它來時它偏不來，沒有期待它來時，它卻驀然出現。……依近代心理學家說，靈感大半是由於在潛意識 62中所醞釀成的東西猛然湧現意識63。……靈感也要有預備，……費過一番心血之後，就可以把它丟開不去再想，姑且去玩幾天或是改做旁的事，讓所想的東西在潛意識中去醞釀，到了成熱時期，它自會突然湧現。」64

朱光潛對於靈感做了深入淺出的說明，但是論述的觀點與王昌齡所言「生思」的內容大致相同。很多的創作者，為了造成這種特殊的心境，想方設法用自己喜歡的方式進行刺激。……這各種各樣的刺激，可以激發某種特殊的心境，從而使精神高度集中而產生靈感。朱光潛也提到：「文藝的創造還有一件有趣的事實，就是意象的旁通。這也有時起於潛意識的醞釀。詩人和藝術家尋求靈感，往往不在自已『本行』的範圍之內而走到別種藝術範圍裡去。他在別種藝術範圍之中得到一種意象，讓它在潛意識中醞釀一番，再用自已的特別的藝術把它翻譯出來。」65


我們從北宋．郭若虛《圖畫見聞志》得到印證：

開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答日:“吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結舞劍一曲，庶因猛勵以通幽冥。＂旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射，旻引手執鞘承之，劍透室而入，觀者數千人，無不驚栗。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事得意，無出於此。66

此處有幾點值得留意的是，「吾畫筆久廢」顯示吳道子顯然已蓄積豐沛的創作能量，「因猛勵以通幽冥」這表示吳道子胸中塊壘需要某種外力的引爆，「道子平生繪事得意，無出於此」或許是因為裴旻的高超劍術，再加上兩人高手相逢，更能激發裴旻舞劍之豪盪感激之情，這種微妙的相互感發，無形中更激發出吳道子豪放不限、出奇無窮的本質。許多傑出的藝術家，往往具有遇強則強、勇於挑戰的性格特質，所以吳道子〈圖 3〉才有此加乘之表現。

圖 3 四大天王 木函彩畫 五代 124×42.5 cm 蘇州博物館藏
筆法用蒓菜條，在敷彩方法上亦承「淺絳吳裝」，從四天王
像中可以看到吳道子的風格。

38 朱光潛《文藝心理學》，臺北，漢京文化事業有限公司，1987 年 3 月，頁 231。
39 席勒（J. F. C. Schiller）徐恆醇譯《美育書簡》，臺北，丹青圖書有限公司，1987 年 2 月，頁173。「觀照」（contemplation）也譯作靜觀。對於人生的各種事情，用冥想的態度，深深地去領略、體驗的意思。文藝家就是用這種態度去觀察人生，從事創作。劉振強發行人《大辭典》，臺北，三民書局股份有限公司，1985 年 8 月，頁 4386。「移情作用」等於「靜觀」。凌嵩郎著《藝術概論》，臺北，1986 年 9 月，頁 131。
40 卡西爾（Ernst Cassire）著 結構群譯《人論》，臺北，結構群，1989 年 9 月，頁 353。
41 凌嵩郎著《藝術概論》，頁 134。
42 羅洛．梅（Rollo May） 傅佩榮譯《創造的勇氣》，臺北，立緒文化事業有限公司，2006 年 1月，頁 87。
43 馬自毅注譯，《新譯人間詞話》，臺北，三民書局股份有限公司，2005 年 10 月，頁42。「移情作用」(empathy)心理學名詞。為德國心理學家李普斯(T. Lipps, 1851-1914)所提的概念。係將周圍環境所引發的感受或態度歸諸某一自然物體或藝術作品，而覺得該物體或作品也有同樣的感受或態度。劉振強發行人《大辭典》，臺北，三民書局股份有限公司，1985 年 8 月，頁3454。
44 席勒（J. F. C. Schiller）徐恆醇譯《美育書簡》，臺北，丹青圖書有限公司，1987 年 2 月，頁178。
45 轉引自徐復觀《中國藝術精神》，臺北，臺灣學生書局，1984 年 10 月，頁 61。
46 余秋雨著《藝術創造論》，上海，上海教育出版社，2005 年 5 月，頁 209。
47 劉振強發行人《大辭典》，頁 1664。
48 姚一葦《藝術的奧秘》，臺北，台灣開明書店，1985 年 10 月，頁 38。
49 顧建華、張占國主編《美學與美育詞典》，北京，學苑出版社，1999 年 2 月，頁 392。
50 朱光潛《文藝心理學》，臺北，漢京文化事業有限公司，1987 年 3 月，頁 240。
51 凌嵩郎著《藝術概論》，臺北，1986 年 9 月，頁 97。
52 想像所給我們人類的利益是極大的：第一想像為知識進步之利器……。第二想像可以助無人
之理解力……。第三發明與創作等皆係想像之所賜。凌嵩郎著《藝術概論》，頁 105。
53 卡西爾（Ernst Cassire）著 結構群譯《人論》，臺北，結構群，1989 年 9 月，頁 52。
54 劉振強發行人《大辭典》，臺北，三民書局股份有限公司，1985 年 8 月，頁 3265。
55 赫伯特．里德（ Herbert Read）著 梁錦鋆譯《藝術的意義》，臺北，遠流出版事業股份有限公
司，2006 年 2 月，頁 37、81。
56 余秋雨著《藝術創造論》，上海，上海教育出版社，2005 年 5 月，頁 114、116。
57 轉引自余秋雨著《藝術創造論》，頁 120。
58 石濤著 朱季海注釋《石濤畫譜》，臺北，華正書局有限公司，1990 年 9 月，頁 17－18。與〈知不足齋本〉異，為「受與識，先受而後識也，識然後受，非受也。」尚有議論之處。（清）原濟〈大滌子題畫詩跋〉，《中國書畫全書》，第 8 册，上海，上海書畫出版社，2000 年 12 月，頁 583。
59 余秋雨著《藝術創造論》，上海，上海教育出版社，2005 年 5 月，頁 126。
60 顧宏義注譯《新譯景德傳燈錄（上）》，臺北，三民書局股份有限公司，2005 年 5 月，頁 164。
61 葉朗著《中國美學史大綱》，臺北，:滄浪出版社，1986 年 9 月，頁 270。
62 潛意識：（subconsciousness）心理學名詞。潛伏於意識狀態以下，長久不為個人所覺知，只能
在催眠時追憶，或在夢境中表現。劉振強發行人《大辭典》，臺北，三民書局股份有限公司，1985 年 8 月，頁 2778。
63 意識：（consciousness）心理學名詞。自覺的心理活動，即對客觀的自覺反映，也就是有意識的反映。如知覺、想像等。劉振強發行人《大辭典》，頁 1657。
64 朱光潛《文藝心理學》，臺北，漢京文化事業有限公司，1987 年 3 月，頁 252－255。「靈感」：。當人在實踐基礎上進行由淺入深、由此及彼、由表及裡的醞釀思考時，由於有關事物的啟發，茅塞頓開，引起認識上的質的飛躍，使所探索的主要環節突然得到明確的解決。……靈感是敏銳的感受和深入的思考相結合，形象思維與邏輯思維交互作用的產物，不是停留於感性認識階段的感覺印象。靈感的表現形式與藝術家的主觀因素緊密聯繫，常常有不可重複性。顧俊《美學辭典》，臺北，木鐸出版社，1987 年 12 月，頁 489－490。
65 日，恩田彰等著 陸祖昆譯《創造性心理學》，臺北，五洲出版社，1988 年 7 月，頁 130。招邀靈感的方法也很可注意。意大利戲劇家阿爾非芮（Alfieri）在聽音樂時想像像力最盛，……李白在飲酒時創作力最大，……法國的福爾特（Voltaire）和巴爾薩克（Balzac）都藉助於珈琲，……德國詩人席洛在創作時喜歡嗅爛蘋果的氣味，……尼釆要在散步時思想纔容易湧現，……。這些招致靈感的方法的目的不同，有些是在提起精神，但是大部分是要造成夢境，使僭意識中的意象容易湧現。朱光潛《文藝心理學》，頁 257。
66 (宋)郭若虛著 俞劍華注釋《圖畫見聞志》，江蘇美術出版社，2007 年 8 月，頁 193－194。