或許當年遠涉重洋的“海歸們”都有類似的習慣，郁達夫的《屐痕處處》  中《出昱嶺關記》一篇寫一行人到了安徽績溪歙縣：

第一個到眼來的盆樣的村子，就是三陽坑。四面都是一層一層的山， 中間是一條東流的水。人家三五百，集處在溪的旁邊，山的腰際，與前面的彎曲的公路上下。溪上遠處山間的白墻數點，和在山坡食草的羊群，又將這一幅中國的古畫添上了些洋氣，語堂說：“瑞士的山村，簡直和這里一樣， 不過人家稍為整齊一點，山上的雜草樹木要多一點而已。”

一般的遊客可能感覺不到這一幅“中國的古畫”上的“洋氣”從何而來，郁達夫大概是為了要引出林語堂與“瑞士的山村”的類比。可見這種以本土景致比附域 外風景的習氣不唯郁達夫所獨有。

郁達夫動用閱讀資源所類比的往往都是西方書本和圖片中的“擬像的風景”，而不是親眼所見的景觀。所謂“擬像的風景”就是媒介上所再現的風景，往往經過了他人的觀照，是風景的人工化。諸如郁達夫屢屢提及的米勒的風景、倫勃朗的風景，還有西方明信片上的風景，都是風景的再造，是第二自然，是本雅明所謂機械復制的產品。居伊德波在《景觀社會》中認為：“世界已經被拍攝。”發達資本主義社會已進入影像物品生產與物品影像消費為主的景觀社會， 景觀已成為一種“已經物化了的世界觀”，而景觀本質上不過是“以影像為中介的人們之間的社會關係”。當景觀成為“物化了的世界觀”之後，人們的風景意識也被重新編碼。尤其進入後現代，人們經歷風景也通常是先看圖片和影視作品，然後才有可能在旅遊的時候看到真實的景觀。所以往往是想象在先，實景在後。擬像的風景早已先在地對我們的風景意識進行了滲透甚至重塑。

郁達夫所展示的風景中即有這種擬像的風景因素，尤其對風景意蘊進行闡釋之時更借助於擬像的方式，是米勒的畫，是外國古宮舊堡的畫，是顯克微支的小說與伊孛生的話劇，都不是與真實的風景進行比照。在某種意義上說，真實的風景本身並沒有“意義”，意義是人為賦予的，是闡釋出來的。恰如郁達夫《屐痕處處》中的名篇《釣臺的春晝》：

我雖則沒有到過瑞士，但到了西臺，朝西一看，立時就想起了曾在照片上看見過的威廉退兒的祠堂。這四山的幽靜，這江水的青藍，簡直同在畫片上的珂羅版色彩，一色也沒有兩樣，所不同的，就是在這兒的變化更多一點，周圍的環境更蕪雜不整齊一點而已，但這卻是好處，這正是足以代表東方民族性的頹廢荒涼的美。

值得關注的是郁達夫把嚴子陵釣臺的西臺風景與“照片”上的威廉      退兒的祠堂和“畫片”上的“珂羅版色彩”進行對比。四森林洲湖是歐洲著名的風景區，湖邊有中世紀瑞士的民族英雄威廉退爾的紀念祠堂。“珂羅版” （collotype）是世紀由德國人發明的印刷技術，用這種技術印刷出來的圖片與繪畫效果逼真，是世紀印刷資本主義高度發達的標誌之一，也順應了機械復制技術時代的發展。風景圖片在郁達夫時代的普及恐怕正依賴於這種高仿真的印刷技術，當西方的風景圖片借助於這種技術在全世界傳播，同時傳播的或許還有一種西方式的“現代性”。

郁達夫與西方圖片的這種比照隱含著某種他自己或許也無法意識到的悖論： 這種“東方民族性的頹廢荒涼的美”正是借助於他者的眼光透視出來的。風景由此也成為西方的他者的眼睛所見的風景，而多少喪失了東方自己的自足性。這里便顯示出一種風景與權力的更內在的相關性。一方面，是郁達夫只有借助於西方知識和資源，才能在眼前的東方風景中看出米勒和頹廢之美，另一方面，東方的風景也只有經過西方的印證才似乎得到命名和表達，進而獲得文化和美學的附加值。其背後因此關涉著東西方之間固有的權力關係，而這一點，在郁達夫炫耀知識的同時大概是沒有意識到的。