從上述“點名簿”中可以知道，釣臺在中國山水中最能體現人文化特征，也正因  如此，《富春江遊覽誌》花了兩章的篇幅重點推出嚴老先生：“七里瀧嚴先生釣臺名聞天下，本書特詳述之，沿江古跡名勝皆由釣臺順流下數。”正如黃裳在給郁達夫的《懺余集》寫的書評中所做的精彩總結：“嚴子陵的釣臺確是一個好題目，歷代文人（特別是清人）的集子里，總免不了有一篇‘過釣臺’之類的詩， 其實早在明代中葉就有人編過一本《釣臺集》了。說到釣臺，好玩的故事真的足足有一籮筐，什麽‘客星犯帝座’；‘買菜求益’；‘先生之風，山高水長’（范仲淹《嚴先生祠堂記》）；謝臯羽祭文天祥的遺址西臺；以及嚴子陵當日在山頂臺上垂釣，要準備多長的釣絲⋯⋯真是目不暇接。在有的作者看來，真是眼花繚亂，來不及抄撮，背上了這一捆重載，結果弄得自己也爬走不動。弄不好還會弄出一些小小蹉跌，摔個鼻青臉腫，惹人笑樂。”   郁達夫的《釣臺的春晝》也同樣“背上了”這一捆由文人墨客名號構成的“重載”，盡管郁達夫在負重行走之際尚能遊刃有余，駕輕就熟，但人文化的負載如果過重，山水中的歷史沈屙難免會使風景喪失掉風景的本意。

三

格外有意味的是，郁達夫筆下的諸多風景在東方文化底蘊外，其實也經過了西方文化的洗禮。早在日本期間寫作的小說《沈淪》中，日本的風景即與西方文化視野的參照密不可分：

從他住的山頂向南方看去，眼下看得出一大平原。平原里的稻田都尚未收割起。金黃的谷色，以紺碧的天空作了背景，反映著一天太陽的晨光， 那風景正同看密來（Millet）的田園清畫一般。

所見風景的意義其實是從密來（即米勒）的“田園清畫”那里轉借來的，或者說是借助於米勒的風景繪畫才能為自己看到的實景賦予深度。風景的深處是一種借來的深度和意義，滲透著來自異域的人文性和意識形態的特征。

這種喜歡把東方風景與西方景觀進行類比的傾向，在郁達夫後來的散文遊記中得到更充分的體現。比如形容福建的閩江“揚子江沒有她的綠，富春江不及她的曲，珠江比不上她的靜”，進而則“譬作中國的萊茵”（《閩遊滴瀝之二》）；見到南國的海港以及“海港外山上孤立著的燈塔與洋樓”，則“心里倒想起了波蘭顯克微支的那一篇寫守燈塔者的小說，與挪威伊孛生的那出有名劇本《海洋夫人》里的人物與劇情”（《閩遊滴瀝之一》）；看到江西境內“一排疏疏落落的雜樹林”，就與“外國古宮舊堡的畫上所有的那樣的那排大樹”相比較；而玉山城里“沿城河的一排住宅，窗明几凈，倒影溪中，遠看好象是威尼斯市里的通衢”；遊程結束則念著戴叔倫的一句“冰為溪水玉為山”，“覺得這一次旅行的煞尾，倒很有點兒象德國浪漫派詩人的小說”（《浙東景物紀略》）。似乎不能把郁達夫這種與外國景觀的比附完全看成是炫耀知識，而是其中透露出一種不自覺的心理：只有與西方風景和文化攀上關係，才能增加本土風景的分量。