盡管文學“籠天地於形內，挫萬物於筆端”，但是，社會關係的此起彼伏，無疑是作家的興趣焦點。如果說，社會關係構成了社會歷史的主要內容，那麽，可以將社會關係的含量——而不是通常所說的“共性”作為“典型人物”的衡量標志。

一個人物性格匯聚的社會關係愈加豐富，這個人物性格擁有愈強的典型性。這種衡量方式既包括了階級關係，同時又遠比階級關係豐富。更為重要的是，這時的人物性格不再是一個單薄的概念剪影，而是與社會歷史保持千絲萬縷的具體聯系。

這個意義上，“情節是人物性格的發展史”，亦即社會關係演變史。“溢出”性格範疇的情節之所以顯得生硬輕薄，恰恰因為缺乏密集的社會關係網絡。陰差陽錯偶遇貴人，落入深淵僥幸逃生，途經山洞竊得武學奧秘，無意之間接住了空中落下的江湖盟主桂冠——眾多偶然轉折組織的離奇情節，僅僅是一種精神安慰劑。

沒有社會關係的內在脈絡，這些脆弱的情節，如同隨時可能垮塌的獨木橋。只有將社會關係作為實體，驅使眾多的真實人物相互交匯，情節才能成為“典型人物”賴以存在的“典型環境”。

然而，這些觀念意外地遭遇另一批理論家的質疑。怎麽能輕率地將這些文學人物送入社會歷史，談論他們的處境和種種活動軌跡，並且引申出一系列關於社會制度、生產方式或者意識形態的結論——仿佛確有其人似的。

文學人物沒有生物學的存在，既不消耗氧氣和水分，也不按時睡眠，作家從來不屑於描寫他們軀體內部的甲狀腺、腸道以及脈搏的跳動情況。文學人物來自想像，他們的性格特征與作家——他們的締造者的性格存在隱秘的關係。

盡管許多現實主義作家聲稱，無法左右自己的主人公，這些文學人物可能自作主張地結婚、私奔或者自殺。事實上，作家對於主人公言行的影響，遠遠超過了真實的父母之於子女。更為重要的是，文學人物並非以一個真正的肉身凡胎踏入生活，他們僅僅在作家提供的語言屏幕之上現身。

因此，談論社會關係或者歷史結構之前，必須事先考慮語言結構。的確，這些質疑就是來自一批圍繞語言學開展工作的理論家，俄國的“形式主義”，或者法國的“結構主義”，構成了他們最為集中的理論資源。

這些理論家誇張地否認，情節與社會歷史的銜接，對於那些留存於讀者內心的人物形象嗤之以鼻。他們不承認心理領域的獨立存在，所謂的內心無非是語言撥冗為個人佈置的一個小角落：“除了作為讀者對所讀到的，連續不斷的詞語的記憶的沈澱物之外，沒有別的存在……”⑨


不論多大程度地承認這種觀點，這些質疑至少顯現了一個語言事實：修辭、文類以及敘事方式，同時隱蔽地決定了情節和文學人物的形象。 

這時，敘事學應聲而出。 

按照敘事學的嚴謹表述，情節是敘述的語言產品。“敘事學”概念來自托多洛夫《〈十日談〉語法》，這證明了結構主義與敘事學的淵源關係。作為結構主義敘事學的開創之作，幾乎所有的人都會提到弗·雅·普羅普《故事形態學》。普羅普從一百個“民間故事”的情節之中總結出若干重要的規律：例如，情節的敘述並非根據人物性格的必然言行，而是來自各種角色功能的驅動。


不論是國王、農夫還是獵人，他們都可能以主動者的角色登場，蛇妖、巫婆、女僕均為反面角色的人選，這些角色的各種組合形成了三十一種功能，所謂的情節無非是三十一種功能編織的不同表象。擺脫具體的人物性格以及他們的獨特命運、遭遇而搜索出普遍的演變程式，這是普羅普為敘事學做出的示範。

《故事形態學》顯示的系統、結構、閉合性，與索緒爾的結構主義語言學觀念不謀而合。能否如同歸納語言規則那樣歸納故事規則？這是結構主義敘事學的雄心壯志。不長的時間里，羅蘭·巴特、熱奈特、格雷馬斯、托多洛夫紛紛攜帶各種結構主義兵器抵達，敘事學陣營極一時之盛。從故事與話語、文本、人稱、敘述者、敘述角度、敘述層次到行為者、頻率、節奏、聚焦、議論、時間與空間、核心與從屬，敘事學涉及的內容蔚為大觀。


這種狀況甚至讓許多人驚訝和意外：如此常見的敘事活動，居然由如此之多的語言器官共同完成。巴特《敘事作品結構分析導論》，無疑是結構主義敘事學的精湛之作。這一部理論作品匯聚了諸多敘事學的重要命題。根據巴特的分析，話語的諸多意義單元和序列，精密地裝配為一個宏大的敘事機制，源源不斷地生產各種型號的情節。


⑧盧卡契：《〈歐洲現實主義研究〉英文版序》，《盧卡契文學論文集》(二)，中國社會科學出版社1981年版，第48頁。

⑨西摩·查特曼：《故事與話語》，第121頁。

⑩羅蘭·巴特：《敘事作品結構分析導論》，張寅德譯，張寅德編：《敘述學研究》，中國社會科學出版社1989年版，第25頁，第23-24頁。