結構主義敘事學傾向於抽象地描述“行動”。然而，這種描述無法顯現情節的魅力指數。對於結構主義敘事學說來，“一條龍搶走了國王的公主”“一個竊賊盜走了美術館的名畫”與“一只大公雞奪下了小雞嘴里的蟲子”的敘述意義等值，但是，幾乎所有的讀者都能察覺，這些情節的吸引力大相徑庭。所謂的“吸引力”顯然進入了結構主義敘事學拒斥的心理領域。事實上，結構主義敘事學無法徹底避開心理主義的誘惑。

喬納森·卡勒在《結構主義詩學》之中談到懸念的時候如此表述：“……完全應該能區別什麽是讀故事的願望，什麽是從所謂的懸念(即存在著一個具體的問題)中了解事情的結局的願望，我們之所以要讀下去，並不是為知道得越多越好，而是為發現有關的答案。

為了知道下一步又發生了什麽的願望本身，並不成為架構結構的重要力量，而為了知道一個疑團，或一個問題是如何解決的，才的確會引導讀者將語序組織起來，以滿足我們的願望。”(16)

不論卡勒如何分辨結構整體，與個別懸念怎樣產生性質不同的心理反應，意味深長的是，“願望”(desire)從屬的心理領域，再度卷入考察的範圍。意識到情節的心理含量，可以成為敘事學的另一個聚焦點，那麽，情節與欲望(desire)的關係令人矚目。

J.希利斯·米勒《解讀敘事》重新討論了古希臘索福克勒斯《俄狄浦斯王》與亞里士多德《詩學》。眾所周知，《詩學》將《俄狄浦斯王》作為悲劇的典範闡述何為情節。“亞里士多德認為一部好的悲劇必須自身合乎邏輯，也就是說，其各種成分須與一個單一的行動和意義相關聯。這樣它們才會具有意義。任何無關的東西都必須排斥在外。這個合理的統一體就是劇本所謂的‘邏各斯’。”(17)


然而，米勒的考察表明，《俄狄浦斯王》充滿了神秘、怪誕、瘋狂與異乎情理。如果認為情節包含了清晰的因果轉換，那麽，《俄狄浦斯王》破綻百出。人們可以從米勒的論述之中意識到，某種奇特的能量隱伏於劇本內部呼風喚雨，盡管米勒並未給予命名。《解讀敘事》在另一個章節，討論亨利·詹姆斯“地毯中的圖案”時，再度遇到這個問題。在《羅德里克·赫德森》的序言之中，詹姆斯將這個問題分解為相互關聯的兩個方面： 

其一，在寫小說時，作家如何才能在選定的素材周圍劃一根線，使其四周都具有邊緣或者邊界，看起來像是一寫到那兒就會自動停筆，而邊界之外的一切都與該小說的主題無關？其二，在邊界之內，小說家如何才能全面、統一連貫地處理被劃入這個魔圈的素材，無任何遺漏，並明確表達出所有的關聯——即托爾斯泰用“關聯之迷宮”這個絕妙的短語所表達的全部內容。(18)

詹姆斯列舉了三個準則，劃定這個“魔圈”：完整性、連貫性和有限的形式。可是，在米勒看來，如此三個準則可能在實踐之中模糊不定：一個情節的邊緣可能因為讀者的“興趣”程度而發生改變；同時，“對於一個特定的主題來說，並不存在內部限制。無論表達什麽主題，若要表達充分，就必須從四面八方追蹤一個由相關關係組成的無窮網，一直追到天際，並超越天際……”

即使置身於這個“魔圈”之內，“甚至在將無限人為地變為有限之後，在這個自我設定的魔圈里，仍會重新出現無限性的問題”。(19)是否存在決定這個“魔圈”範圍以及各種細節去留的“邏各斯”？米勒並未從詹姆斯的觀點之中發現某種標準答案，猶如他自己也無法設立一個穩定的坐標。在我看來，“欲望”至少可以視為一個候選的概念。


一個特定的主題，可以擁有無數交集的人物、片段和細節，這些因素的收集、挑選和起訖範圍的設定，不僅涉及因果關係，同時涉及欲望的投射。

無論是一個偵探辦案、一對男女戀情還是一場聲勢浩大的戰役，人們可以從情節的組成之中分析出各個方面的內容：行動制造的因果鏈條轉換，羅蘭·巴特所說的“真實效果”以及核心與從屬，還有欲望的投射。許多時候甚至可以說，所謂因果轉換的內在依據即是欲望的邏輯。



(16)喬納森·卡勒：《結構主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社1991年版，第314頁。

(17)J.希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京大學出版社2002年版，第3頁。

(18)(19)J.希利斯·米勒：《解讀敘事》，第87、89頁。