三、詩性空間象征意義的蛻變

事實上．隨著以工業技術為核心動力的社會的全面發展。作為生產力基礎之上的意識形態開始產生了超乎傳統思維的本質變化，這種變化同樣如影隨形地發生在文藝領域。傳統的所謂「詩性空間」也已無形中出現了大規模的「逆叛」。綜合起來，主要表現為文藝生產者的審美心態的轉變，當然，這一轉變同樣發生在普通大眾懾於生產力作用下的思維變化。在變化方向上卻如同安逸的平庸人性一樣，文藝的審美同樣喪失了以往精致而健康的狀貌。即便如此。富有天賦秉性的文藝者們最終尋找到了符合實際狀況的突破路徑，在審美和詩意的表達上走向了極端。至此，「詩性空間」實現了自身功能的大幅度轉移，具體的表現是：一方面，傳統審美的神秘性開始逐步淡化，外在刻畫的精致開始變得模糊，狹小而封閉的「空間」被動地失去了吸引力，反而被采取了更為大膽的魯莽的處理手法。常見的場景被空洞而冷漠的荒涼現象所替代，世俗人性遭遇普遍性的邊緣化而讓位於生命體驗的荒蕪。一方面，采取了截然相反的審美立場，甚至對基於第一方面的處理手法也予以了全然摒棄，投人到了徹底的世俗的瑣碎之中，從宏大之中搖身一變為日常凡俗的迷醉——在文藝作品中的體現即是私語性的以及現實主義的表述。以上兩種具體的表現無疑成為當前文藝審美方向的兩大趨勢——在這一點上．不少先鋒文學的刻意陌生化和疏離化都已經顯得多少有些自作聰明了。結合文藝的實際情況來看。第一種表現某種程度上又與傳統的審美存在藕斷絲連的關系，在傳統審美的範疇內做了更深入、更細微的探索和表現。與文中所提到的三個類別的「詩性空間」的區別在於，後者顯得更為的深邃、抽象、平淡。這樣的審美同樣可以在傳統相關的作品中找到典型例證。一種常見的文藝現象即是作品中貌似毫無寓意的審美情景的敘述。另外一些普遍的審美現象同樣可以對此予以佐證，如中國古典文學中純粹寫景的詩詞、日本的物哀文學等。在具體的描寫中有關人物的言行舉動、情感活動等基本予以整體排斥，呈現出來的卻是客觀的諸多物象，這一現象是與上面所謂的特征鮮明的「詩性空間」有著顯著區別。「詩性空間」所體現出來的某種鮮明的象征、隱喻、對比等均被稀釋和弱化，呈現出的卻是極為平淡的審美場景，這種場景不再依靠某種傳統審美慣性予以表現——甚至失去了對主觀性表現的興趣——而是僅僅在於一種無目的性的客觀呈現而已。但不可否認的，就在這種無目的性的客觀呈現中，無形中又能夠憑借整體的描述賦予一種審美體驗。這種區別和轉別類似於後現代主義對於現實主義、現代主義的反叛，它沒有了主觀性的主動表現欲。似乎其全部描述永遠停留在膚淺的表面性的東西。然而，誰又有足夠的勇氣和智慧去否定這種表現的方式呢?誰又能明確地認為這樣的表現沒有深刻的審美意義呢?文學因此而再度陷入復雜的糾紛和矛盾之中。如唐朝詩人王昌齡一首題為《初日》的純粹寫景的詩(這首詩在性質上幾近於圖片一樣單一)：初日凈金閨，先照床前暖；斜光入羅幕，稍稍親絲管；雲發不能梳，楊花更吹滿—— 這首詩仍未達到更加純粹、徹底的地步。其中的「雲發不能梳，楊花更吹滿」一句無形中在客觀景物中影射了人物特征的存在，憑借「雲發」、「梳」這兩個詞在景物和人物之間隱約地建立某種聯系，「詩裏並沒有直接描繪這金閨少女(除非雲發二字暗示著)。然而一切的美是這看不見的少女的。」[5](P¨ 這種「最後點題」的手法在傳統詩詞中普遍存在——隨著表現功能發生變化，「詩性空間」的審美隱秘性漸漸發生轉移，集中體現為對時空局限性的突破以及情景的「去智化」。作者們普遍表現出對人為寓意的審美疲倦，認為那些所謂的詩意從本質上是根本不靠譜的，於是出現了這樣一種審美的局面。即作品創作的本身面目在很大程度上成了自身審美的呈現，美感基本依靠客觀的非人為的表象來維系，而且這些承載著審美意義的表象缺乏看似必要的深刻意義，更多地只是毫無意識的瑣碎的客觀呈現而已。它所描述的與其說是一種意識性的東西，倒不如說更像是一種純粹客觀的事實。創作實踐和審美體驗證明以上這種現象絕非不可能的。

需要重點闡釋的是第二個方面(與第一個方面截然相反，甚至全然予以摒棄)審美的取向再次投入到繁瑣的現實之中。並徹底沈迷於類似於世俗瑣事的憂慮與迷茫的描述——通過描述對象的日常化、瑣碎化傾向來取代傳統的審美活動並以此以整體的形式呈現出新的美感。「文學對於日常生活持久的正面注視是一個意味深長的轉向⋯ ⋯文學的『真實』必須納入日常生活範疇。」（下續）