八五年在上海與朋友閑扯，其中一個女作家忽然恐惑起來，說，北方人有黃河可寫，我們上海人怎麼辦？我只好苦笑，安慰說上海不是在長江的入海口嘛。還記得一個頗有名氣的畫家朋友翻看洋文畫冊，終於不解地合上畫，嘆道，都說是大畫家，怎麼老畫些小蘋果兒？我倒喜歡他大話說得老老實實。 

終於弄得頭大，青光眼，常用胸呼吸，小腹退化。幾次看別人拍電影，都是打板後，沒人叮矚，演員們卻個個微微把肩吸高了。後來學得一個“沒有表演的表演”，又賣力去表演“沒有表演”，濃妝淡抹總不相宜。但這些常常被自用一個“風格”來圓場，觀眾當然明白那骨子里是“不明就里”四個常用字。中國三四十年代的電影，一路好好的，結尾忽然說起大話來，處在當時，可能有彩頭，時過境遷，只覺得像細細吃麵忽然打嗝。

轉回來說這個“情”，焉能不大？即使大，亦是大有大的用法。看《甘地傳》暗殺一場，上百萬人的場面，幾閃而過，類似大鼓只敲了三兩下，毫不痛惜投資。蘇軾寫《赤壁懷古》似傾盆大雨，中間卻撐出一柄傘，說，“小喬初嫁了”。中國文章中的大，總是與史與興亡有關，詩亦是這樣，可中國沒有史詩，只稱詩史，甚麼道理？說“詩言志”，翻看下來，詩還是言情的多。寫“情”這個東西，詩詞中講究起於“象”。辛棄疾“醉里挑燈看劍”，壯志難酬，寫來卻實在得有燈有劍。大歸大，仰之彌高且虛，脖子酸了，起碼要腹誹的。 

但少年人的“情”之難寫，還不在此，而是揮霍卻不知是揮霍，愛惜而無經驗愛惜。好像河邊自家的果子，以為隨時可取，可憐果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳，卻忽然遍尋不著。老年了才恭恭敬敬地曬太陽，其實那東西與少年時有何不同？而最要命的是那種勸也白搭的傷感；或者相反，陽剛得像廣東人說的“死雞撐鍋蓋”。

《風櫃來的人》片名中性，《戀戀風塵》我初見時略有擔心，一路下來，卻收拾得好，結尾阿遠穿了阿云以前做的短袖衫退伍歸家，看母親縮腳舉手臥睡，出去與祖父扯談稼穡，少年歷得風塵，倒像一樹的青果子，夜來風雨，正耽心著，曉來望去卻忽然有些熟了，於是感激。 

《風櫃來的人》以少年揮霍為始（揮霍永遠有現代感），忽然就有尷尬的沈靜，因為尷尬，所以還時時會暴躁，這暴躁並非不純，原來質感就是道樣的。

《童年往事》倒是有了不同成長時期的過程，但並非以童年為因，少年青年為果，而是一個狀態聯一個狀態。中國詩的鋪成恰恰是這樣的，我想中國章回小說的連綴構成，可能有中國詩的“基因”影響。中國詩有一個特點是意不在行為，起碼是不求行為的完整，這恐怕是中國詩不產生史詩的重要原因罷。