八五年在上海與朋友閑扯,其中一個女作家忽然恐惑起來,說,北方人有黃河可寫,我們上海人怎麼辦?我只好苦笑,安慰說上海不是在長江的入海口嘛。還記得一個頗有名氣的畫家朋友翻看洋文畫冊,終於不解地合上畫,嘆道,都說是大畫家,怎麼老畫些小蘋果兒?我倒喜歡他大話說得老老實實。 

終於弄得頭大,青光眼,常用胸呼吸,小腹退化。幾次看別人拍電影,都是打板後,沒人叮矚,演員們卻個個微微把肩吸高了。後來學得一個“沒有表演的表演”,又賣力去表演“沒有表演”,濃妝淡抹總不相宜。但這些常常被自用一個“風格”來圓場,觀眾當然明白那骨子里是“不明就里”四個常用字。中國三四十年代的電影,一路好好的,結尾忽然說起大話來,處在當時,可能有彩頭,時過境遷,只覺得像細細吃麵忽然打嗝。

 

轉回來說這個“情”,焉能不大?即使大,亦是大有大的用法。看《甘地傳》暗殺一場,上百萬人的場面,幾閃而過,類似大鼓只敲了三兩下,毫不痛惜投資。蘇軾寫《赤壁懷古》似傾盆大雨,中間卻撐出一柄傘,說,“小喬初嫁了”。中國文章中的大,總是與史與興亡有關,詩亦是這樣,可中國沒有史詩,只稱詩史,甚麼道理?說“詩言志”,翻看下來,詩還是言情的多。寫“情”這個東西,詩詞中講究起於“象”。辛棄疾“醉里挑燈看劍”,壯志難酬,寫來卻實在得有燈有劍。大歸大,仰之彌高且虛,脖子酸了,起碼要腹誹的。 

但少年人的“情”之難寫,還不在此,而是揮霍卻不知是揮霍,愛惜而無經驗愛惜。好像河邊自家的果子,以為隨時可取,可憐果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳,卻忽然遍尋不著。老年了才恭恭敬敬地曬太陽,其實那東西與少年時有何不同?而最要命的是那種勸也白搭的傷感;或者相反,陽剛得像廣東人說的“死雞撐鍋蓋”。

 

《風櫃來的人》片名中性,《戀戀風塵》我初見時略有擔心,一路下來,卻收拾得好,結尾阿遠穿了阿云以前做的短袖衫退伍歸家,看母親縮腳舉手臥睡,出去與祖父扯談稼穡,少年歷得風塵,倒像一樹的青果子,夜來風雨,正耽心著,曉來望去卻忽然有些熟了,於是感激。 

《風櫃來的人》以少年揮霍為始(揮霍永遠有現代感),忽然就有尷尬的沈靜,因為尷尬,所以還時時會暴躁,這暴躁並非不純,原來質感就是道樣的。

 

《童年往事》倒是有了不同成長時期的過程,但並非以童年為因,少年青年為果,而是一個狀態聯一個狀態。中國詩的鋪成恰恰是這樣的,我想中國章回小說的連綴構成,可能有中國詩的“基因”影響。中國詩有一個特點是意不在行為,起碼是不求行為的完整,這恐怕是中國詩不產生史詩的重要原因罷。

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