孝賢的導演剪接意識是每段有行為的整體質感，各段間的邏輯卻是中國詩句的並列法，就像“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”這四句，它們之間有甚麼必然的因果關係嗎？沒有，卻“沒有”出個整體來。孝賢的電影語法是中國詩，此所以孝賢的電影無疑是中國電影，認真講，他又是第一人，且到現在為止似乎還沒有第二個中國導演這樣拍電影。貝托魯奇《末代皇帝》，再怎麼用中國人，由語法即是西方電影。我也因此似乎明白了八十年代初，大陸興過一陣無情節電影而終隔一層的道理。

說孝賢的電影語法是中國詩，很多人都已經看出，但執這種語法類型就是好，需再申說，因為類型還只是分別。中國早期電影的語法顯然有美國好萊塢電影的語法，亦有聲有色。另有幾部的拍法則據說先於意大利新現實主義，其實是西方詩和東方詩的混合，本來已經有了一種成為經典的可能出來，例如費穆的《小城之春》，張愛玲的《太太萬歲》，石揮的《我這一輩子》，但都因似乎與奪取天下的大時代無關而被批判遺棄。之後是大陸全盤蘇化。我小時恨上課，遊逛時劈面望見蘇聯影片《愛蓮娜，回家去！》三層樓高的廣告，嚇了一跳，以為要發起整頓逃學的運動。看了《庫圖佐夫》的劇照後，不服氣水滸一百單八將竟沒有一條好漢是獨眼龍。五十年代中有過一陣意大利新現實主義的小影響，結果是由留蘇的成蔭拍《上海姑娘》，名為展示留蘇回來的成果。中蘇政治反目後，電影亦反目，結果是不動聲色地好萊塢語法成為御用語法，一直到江青用好萊塢傳統細細監修完畢八個樣板戲。好萊塢就好萊塢，只要百姓有娛樂，苦累得忒狠，九十分鐘的夢不無小補，電影剛在法國發明出來時也是一種雜耍。謝晉亦是繼承好萊塢，把玩得爐火純青，朝野稱善。這一脈香火，廟正多，只有認認真真續下去的問題。

用各種語法去拍，都有可能是好電影，問題是除了苦學勤問都可得到的“智”，誰有”慧”？大概是命，石頭里蹦出個猢猻，臺灣出了個侯孝賢。盡可以用各種流派去比量孝賢的電影，盡可以用孝賢去串聯小津、費里尼甚至安東尼奧尼等，孝賢的電影都是自成智慧的。大師之間，只有尊敬，真理的對面，還是真理，無小人戚戚。這恐怕是我敬孝賢的基本道理罷。至於申說孝賢的電影與中國詩的關係，講得精采的還是朱天文在《悲情城市》一書里的“十三”問，我當知趣就此煞住。 

我真糊涂，竟然沒有想到孝賢是不是應該拍大題材電影。直到孝賢帶《悲情城市》到洛杉磯首映（究竟是甚麼”映”，我一直沒有搞清楚，姑且”首映”），我才發現赫然有了一棵大樹。