特殊的人種性質，不但在泰納說過的強大的文明民族間找不到，就是在野蠻民族間，也不可能找到。同樣不足取的是關於氣候能影響藝術家性格的那種見解。泰納對於他自己所說的氣候這個名詞，誠然不曾下過註解，然而，他卻很肯定的斷言，他那不曾下過定義的氣候，在某一形式下，會在藝術家身上打上一個很特殊很固定的烙印，也會同樣地影響他的作品。

如果我們記憶起種種事實，例如沙托布利翁（Chateaubriand）和福羅貝爾（Flaubert）都是生長在法蘭西北部的同一地段的；朋斯（Burns）和喀萊爾（Carlyle）都是生長在蘇格蘭高原的莎士比亞、威徹利（Wycherley）、雪萊（Shelley）、布勞寧（Browning）斯文本（Swinburne）、叠更斯（Dickens）和基普林（Kipling）都是生長在英國氣候中的；哈勒（Haller）、邁爾（Meyer）、開勒（Keller）和柏克林（Boeckluin）都是生長在日耳曼、瑞士的，那我們一定會很欽羨泰納這狂妄大膽的武斷罷。

最後，群眾的特殊好尚也被假定為能在經過自然淘汰之後影響藝術發展的。但在任何民族間，正像不能有種族的一致一樣，也不能有好尚的一致。痕涅昆曾經說：“就是在現在的巴黎這樣好像極有特征——大的興奮性和高的感受性——的一個環境（milieu）里也還容受各種不同的藝術的余地。在小說里有斐耶（Feuillet）、工庫爾（Goncourt）、左拉（Zola）和俄內（Ohnet），在短篇小說里有阿雷維（Halévy）和韋勒爾·狄·里賽爾亞當（Villiers　de　l’IsIe　Adam），在詩歌里有雷康梯·狄·里賽（Leconte　de　l’IsIe）和魏倫（Verlaine），在藝術批評里有沙賽（Sarcey）、泰因和芮農（Renan），在戲劇里有拉俾士（Labi－che）和柏克（Becque），在繪畫里有卡巴涅爾（Cabanel）、普斐士·狄·卡凡（Puvis　de　Chavanne）、摩羅（Moreau）、勒洞（Redon）、雷伐里（Raffaelli）以及赫伯爾（Hébert）的地位；在音樂里有凱薩佛朗克（C’esar　Frank）、後若（Gounod）和歐芬巴克（Offonbach）1然而，最錯誤的，是泰納忽略了藝術不僅被動地，而且時常自動地對抗公眾好尚的這個事實。

藝術家在某一程度固然也受著公眾的指導，但公眾從藝術家那里所得的教導卻更多。他們間的關系，和泰納在藝術哲學里所說的恰正背道而馳。難道貝多芬（Beethoven）的交響曲是同溫和善良的維也納人的音樂知識相適合的嗎？難道歌德（Goethe）著的《浮士德》（Faust）是立意要在那時候最流行的美藝俱樂部的茶敘里充當談資的嗎？難道柏克林的繪畫是跟當時德國所流行的好尚相符合的嗎？

差不多每一種偉大藝術的創作，都不是要投合而是要反抗流行的好尚。差不多每一個偉大的藝術家，都不被公眾所推選而反被他們所擯棄；他的終能在生存競爭中保留生命，並不是由於公眾的疏忽。偉大的藝術品往往是受神恩保護的女王而不是受公眾恩待的奴隸。那些真正被當時的好尚所選中、所擁護的藝術品，大約是不能鼓勵泰納去著藝術哲學的。但是世界上老有一種獻媚公眾的藝術，而且這種藝術也從來沒有象在這產生小歌劇、滑稽劇和神奇小說的所謂民主時代中這樣暢銷而且勝利的從戲院傳到雜耍的遊戲場中去——就是流行好尚對藝術的促進了。

其實，泰納如果立意要跟某一形式的達爾文主義開個玩笑，則再沒有比把自然淘汰來應用在藝術演進上，更殘酷的了。然而我們也得注意，一個民族的藝術往往依靠著該民族的文化，而某一形式的文化也可以妨礙了某一形式的藝術而促進了別的藝術。

只是，第一、這種影響並不從流行好尚出發，第二、這種情形也不足以證明藝術的進展全是受著自然淘汰的支配。泰納的結論的理由根據，都是不可靠的。他的“法規”的價值如何，也不待證而自明。泰納的“藝術哲學”就是那常常以最平凡的思想，蒙著科學的外套，把他作為心理或社會科學的法則，很大膽的想把精神科學的整個領域漸次占領去的所謂精密研究的典型的產物。2年輕的藝術科學，對於這一類的計謀，實在有不能不堅強地防護自己的充分理由。

痕涅昆對泰納的嚴肅批判，對於藝術科學是很有裨益的。進一步說，他的科學評論，是和後來的科學方法同樣好歹的；不過也沒有什麽特長。當痕涅克在清理藝術科學時，居友（Guyau）卻已更進一步去求藝術科學的完美。3藝術是社會有機體的機能之一；而社會有機體又是對於藝術的維系和發展都極關重要的——這種思想，充滿著居友的心眼，是他用著非常流利的口才發表出來的。

居友在運用思想和語言上面，很象赫德。而且他所斷言的也和赫德一樣，常常比他所能證明的來得多些。他所歸納出來的結論，往往給人們以一種也許不會錯誤的感覺。但在科學上，對於這樣的感覺我們是不會滿意的，我們要求有一種只能從很盡瘁、很完備的研究中去求出來的明哲的確知。

居友的研究，無論如何不能說是完備的。他那研究不論在時間上在空間上都沒有超過他所最接近的藝術範圍。我們並不是說，他的見解為了這個緣故，就沒有普通的正確性；但對於這種結論的缺少廣闊的基礎這個事實卻不能不明白，居友本來可以自己負責來補救這類缺點的，可惜他的研究，在另外的人剛開始研究的那個年齡上就告結束了。他和痕涅昆一樣都是青年夭折的，而藝術科學就此失去了它的一位健將。

當我們調查對於藝術範圍內的社會學的研究成績時，我們不能不承認那些研究都是非常素樸的。獻身來作藝術科學的社會研究的人數是非常的稀少，對於這一分野的忽略是無可爭辯的事實。這種學術的忽略是我們這時代一般的地輕視藝術的自然結果，無論是博物院、戲院、展覽會和批評上都表現出來。

大部分的人，都以為藝術只是一種無謂的消遣品，雖然可以作閑暇無事時的良伴，但和不能有生產結果的遊戲一樣，對於真切而現實的人生問題並沒有價值。對於藝術的理論檢討，專講實際的老實人，更以為是無聊的追求，好像研究遊戲一樣，對於頭腦固執的人，根本沒有什麽價值。假使這種成見沒有這樣地牢不可破，那藝術科學一定早就把那種看法的沒有價值揭破了。

誠然，要作藝術的理論研究，並不是兒戲，因為藝術並不是極複雜的社會生活中一種最簡單、最容易的現象。然而社會學對於幾個更多成見、更多客觀艱難的其他問題，都已得到解決。社會學對宗教、道德、法律等的性質和發展的研究上既然有給予一種光明指導的可能，為什麽藝術的性質及生命的研究卻還在黑暗中呢？我們一定回答，這是因為藝術科學所用的仍然是一種錯誤的方法，而且仍然受著不充分的材料的限制。而在社會學的其他分野中則一開始就用正確的方法的。

我們應該先研究社會現象中最簡單的形態，在我們能夠明白這些簡單現象的性質和條件之前，我們並不希望解釋那些較複雜的現象。宗教科學，並不是從發展到最高的文明民族的最複雜的制度研究開始的，也不是從佛教、回回教或基督教開始的，而是從野蠻部落對於鬼怪惡魔的原始信仰開始的。然而，在宗教研究中也曾經有過一個時候，因為某種原因的闖入，使宗教的原理也和現在藝術科學中盛行的教訓一樣卷入了混亂的情形中。但是從那個時候起，一切社會學的研究就慢慢轉上了新的路徑；只有藝術科學，卻還昂然在古舊的迷園中徘徊。