在一本聖救主（St　Saviour）堂的破舊登記簿上，在1639年3月20日的日期下，我們可以找到很簡明的記載：“異鄉人非利普·馬星澤葬在此地”（Buried，Philip　Massinger，a　Stranger）。對於這個異鄉人，我們只知道他生於1584年，是一個仆人的兒子，從1602年到1606年在牛津的聖阿爾班（St．Alban）堂受過教育，某次在一種“不幸的極端貧困中”曾去向典業主人亨斯羅（Henslowe）借過五鎊錢，他是“The　Duke　ofMilan”和“The　Fatai　Dowry”的著者。亨斯羅賬簿上的這段記載，就是可怖的“Duchess　of　Malfi”的著者，約翰·韋布斯忒（John　Webster）留存在人世間的全部歷史——除開他的工作和姓名的記載——了。

他們都在他們時常戰栗地夢想著的那個深遠靜寂的黑暗中消失了。那真是：

　　“在那兒，除開了

湮沒遺忘，

塵埃灰土，

以及無邊的黑暗，

就一無所有。”

如果更進一步去追溯更遼遠的已往，我們就會覺得更加黑暗更加靜寂。那德國天才最得意的作品，易森亨祭壇（Altar　of　Ise－nheim）的偉大作者是誰呢？馬提亞·格魯內瓦爾德（Matthias　Grünewald）是誰呢？桑德拉特（Sandrart）說：“這是很可悲的，這樣一位非凡的人才和他的作品，竟被世人遺忘得這麽厲害，以致在這世界上，我不能找到一個能夠告訴我關於他生平的片言只語的人。”

曾有人將中世紀偉大的史詩比作那時代的大教堂，因為正和那些大建築一樣，沒有人知道它們的作者是誰的。我們也許可以偶然在石碑上找到一個名字一對生卒期，但不能找到別的什麽。厄文·凡·斯泰因巴哈（Erwin　Van　Steinbach）是誰呢？哥特夫利特·封·斯特拉斯堡里（Gottfried　Von　Strassburg）是誰呢？佛爾夫拉姆·封·拴盛巴哈（Wolfram　Von　Eschenbach）是誰呢？那“古德綸”（Gudrun）的詩人是誰呢？那“尼伯隆勒里特”（Niebelun－genlied）的詩人是誰呢？

古代的藝術作品已有一部分從他們的墳墓中發掘了出來，而這些藝術作者則將永遠掩埋在古舊的黃土之下。關於希臘、羅馬大作家的品格和事業，雖則已有人費了許多辛勞加以研究，但所發見的是多麽微渺、多麽模糊呵！要從這些不足恃的記載中去重建那藝術家複雜的生活，還是十幾塊碎片來湊成一尊雕像容易得多。

如果我們再追溯上去，則連僅僅的人名也不能找到。在中美人民的大批建築和雕像中，或波利尼西阿人（Polynesian）的關於英雄神佛的歌謠中，或在布須曼（Bushmen）人的洞穴壁畫中，我們要找到個別的藝術家是千難萬難的；我們只能尋到不能分辨個別面目的一大群人。

在這一切情形中——而它們正是大多數——藝術科學的這個課題，只能在它的第二形態或說社會形態中去求解決。因為我們既然不能從藝術家個人性格去說明藝術品個體的性格，我們只能將同時代或同地域的藝術品的大集體和整個的民族或整個的時代聯合一起來看。藝術科學課題的第一個形式是心理學的，第二個形式卻是社會學的。
藝術科學的社會形式的課題，已經被提出並研究了很久了。第一個拿藝術來當作社會現象研究的人是度波長老（Abbé　Dubos）。對於不同的時期不同的民族中為什麽會有不同的藝術才能這個問題，他在1719年寫的“詩和繪畫的批評的考察” （Béflexiones　critiques　sur　la　Peinture）中，已經開始研究。

我們如果因為那位作家說空氣是最主要的原因而覺得他簡樸可笑，那大概是因為我們忘記了現代的回答也沒有超過他的多少；雖則現在已經把科學化的“氣候”來代替度波的“空氣”這個名詞，但一個新的名詞並不是一個新的事實。

在度波以後的半世紀，赫德（Herder）也很熱忱地研究過這個問題。假如他能得到一個科學的解答，他就算成功了。他的著作中，充滿了國性和氣候對於詩歌影響很深的一般思想。但他的思想發展得那麽快，以致他從來沒有工夫將一件事實下一個看得明白並站立得穩妥的界定。

他的工作的價值，並不是因為他有所發明，只是因為他能夠給予刺激，不過在這事件上，他的話也沒有激動起熱情。因為和他那時代的需要比較起來，他的欲望是太渺小了一點。赫德希望建立起用人種學為根基的藝術科學來，而那些德國人，卻違反他的想望將那思辨哲學的空中樓閣造得高聳入雲了。

此後關於藝術社會學的論文，是好久之後，在法國出現的。有一個時候泰納（Taine）曾被人尊為用社會學研究藝術學的開基人，但不論他對於這問題的觀念或結論，都不足以使他有享受這個令名的資格。他之所以勝過前人，只是由於外表的優勝。他的觀念好像是異常清楚的，但實際卻並不清楚。形式上的清楚，只是使模糊的內容易於蒙蔽而已。

泰納所得的結論，都包括在那當作一條法規用的名句里，“所有的藝術作品，都是由心境和四周的習俗所造成的一般條件所決定的”（L’oeuvre　d’art　est　determinée　par　un　ense－mblequi　est　l’état　général　de　l’esprit　et　des　moeursenvironna－ntes”）這“一般條件”造成所謂精神的溫度（températuremorale），而這精神溫度的能夠影響藝術的發展，其意義正如物理的溫度（température　physique）能夠影響植物的生長。

然而，藝術所依恃於精神溫度的，不是它的來源而是它的品格。每一時代所產生的傾向藝術的人數是相同的。但是在這些人數中，只有能適應時代的精神溫度的方才能夠有所成就，那是可以從是否流行的嘗試中表示出來的。其余的人就成為那時代的落伍者，或全然失敗。藝術的發展，也是受自然淘汰這一法則所支配。假使我們嚴密地研究精神溫度，我們就可以看明白那種溫度之所由湊成的是三種因子——種族、氣候、時代——也可以說是現有的文化產物的總和。

痕涅昆（Hennequin）在他所著的“科學的批評”（Critique　Scientifique）中曾有很輕快的表示。他以為一切被泰納像一個魔術家玩耍球兒似地貿然地玩弄過的見解，都是絕對可疑的杜撰。他假定：一個民族藝術的特殊性質，第一是要由一個民族的人種的特殊性質來決定。但他所認為不言而喻的這種人種特殊性質，卻是不可捉摸的。