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元時讀書人不能科舉做官，只好寫雜劇，應該說這是中國世俗藝術史上的另一個“拍案驚奇”。

元的文人大規模進入世俗藝術創作，景觀有如唐的詩人寫詩。

元雜劇讀來令人神旺的是其中的世俗情態與世俗口語。

“雜劇”這個詞晚唐以來一直有，只是到元雜劇才成為真正的戲劇，此前雜劇是包括雜耍的。臺灣“表演工作坊”來美國演出過的《那一夜我們說相聲》，體例非常像記載中的宋雜劇。

金雜劇後來又稱“院本”，是走江湖的人照本宣科，不過這些江湖之人將唱曲，也就是諸宮調加進去，慢慢成為短戲，為元雜劇做了準備。從金董解元的諸宮調《西廂記》到元王實甫的雜劇《西廂記》，我們可以看出這個脈絡。

中國古來的戲劇的性格，如同小說，也是世俗的，所以量非常之大。道光年間的皮簧戲因為進了北京成為京劇，戲目俗說是“唐三千宋八百”，不過統計下來，繼承和新作的總數有五千多種，真是嚇死人，我們現在還在演，世俗間熟悉的，也有百多出。

元雜劇可考的作者有兩百多人，百年間留下可考的戲劇六百多種。明有三百年，雜劇作者一百多人，劇作三百多種，少於元代，大概是世俗小說開始進入興盛，精力分散的原因。

由元入明的羅貫中除了寫雜劇，亦寫了《三國演義》，等於是明代世俗小說的開端。

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皮簧初起時，因為來路鄉野，演唱起來草莽木直，劇目基本來自世俗小說中演義傳奇武俠一類，只是搞不懂為什麽沒有“言情”戲，倒是河北“蹦蹦戲”也就是現在稱呼的“評劇”原來多有調情的戲。百五十年間，多位京劇大師搜尋學問，終於成就了一個癡迷世俗的大劇種。例如梅蘭芳成為紅角兒後，齊如山先生點撥他學昆腔戲的舞蹈，才有京劇中純舞蹈的祝壽戲“天女散花”。

此前燕趙一帶是河北梆子的天下，因為被京劇逐出“中心話語”，不服這口氣，年年要與京劇打擂臺比試高低，輸贏由最後各自臺前的俗眾多寡為憑。

我姥姥家是冀中，秋涼灌冬麥，夜色中可聽到農民唱梆子，血脈湧動，聲遏霜露，女子唱起來亦是蒼涼激越，古稱燕趙之地多慷慨悲歌之士，果然是這樣。

戲劇演出的世俗場面，你們都熟悉，皮簧梆子的鑼鼓鐃鈸梆笛，古早由軍樂來，開場時震天介響，為的是鎮壓世俗觀眾的喧嘩，很教魯迅在雜文中諷刺了一下。

以前角兒在臺上唱，跟包的端個茶壺在幕前侍候，角兒唱起來真是地老天荒，間歇時，會回身去喝上一口，俗眾亦不為意。以前意大利歌劇的場面，也是這樣，而且好的唱段，演員會應俗眾的叫好再重復一次，偶有唱不上去的時候，鞠躬致歉居然也能過去。開場時亦是嘈雜，市井之徒甚至會約了架到戲園子去打，所以歌劇序曲最初有鎮壓喧嘩的作用，我們現在則將聽歌劇做成一種教養，去時服裝講究，哪裏還敢打架？

你們聽羅西尼的歌劇序曲的CD唱片，音量要事先調好，否則喇叭會承受不起，因為那時的序曲不是為我們在家裏聽的。話扯得遠了，還是回到小說來。

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明代是中國古典小說的黃金時代，我們現在讀的大部頭古典小說，多是明代產生的，《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》、《封神演義》、“三言”、“二拍”擬話本等等，無一不是描寫世俗的小說，而且明明白白是要世俗之人來讀的。

《三國演義》、《東周列國誌》、《楊家將》等等，則是將歷史演義給世俗來看，成為小說而與史實關系不大。

我小的時候玩一種遊戲，拍洋畫兒。洋畫兒就是香煙盒裏夾的小畫片，大人買煙抽，就把畫片給小孩子，不知多少盒煙裏會夾一張有記號的畫片，碰到了即是中獎。香煙，明朝輸入中國，畫片，則是清朝輸入的機器印刷，都是外來的，所以畫片叫“洋”畫兒。

可是這洋畫兒背後，畫的是《水滸》一百單八將。玩的時候將畫片擺在地上，各人掄圓了胳膊用手扇，以翻過來的人物定輸贏，因為梁山泊好漢排過座次。一個拍洋畫兒的小孩子不讀《水滸》，就不知道輸贏。

明代的這些小說，特點是元氣足，你們再看明代筆記中那裏的世俗，亦是有元氣。明代小說個個兒像富貴人家出來的孩子，沒有窮酸氣。

我小的時候每讀《水滸》，精神倍增，憑添草莽氣，至今不衰。俗說“少不讀水滸”，看來同感的俗人很多，以至要形成誡。

明代小說還有個特點，就是開頭結尾的規勸，這可說是我前面提的禮下庶人在世俗讀物中的影響。

可是小說一展開，其中的世俗性格，其中的細節過程，讓你完全忘了作者還有個規勸在前面，就像小時候不得不向老師認錯，出了教研室的門該打還打，該追還追。認錯是為出那個門，規勸是為轉正題，話頭罷了。

《金瓶梅詞話》就是個典型。《肉蒲團》也是，它還有一個名字《覺後禪》，簡直就是虛晃一招。“三言”“二拍”則篇篇有勸，篇篇是勸後才生動起來。

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《金瓶梅詞話》是明代世俗小說中最自覺的一部。按說它由《水滸》裏武松的故事中導引出來，會發展英雄殺美的路子，其實那是個話引子。

我以前與朋友夜談，後來朋友在畫中題記“色不可無情，情亦不可無色。或曰美人不淫是泥美人，英雄不邪乃死英雄。痛語”，這類似金聖嘆的意思。蘭陵笑笑生大概是不喜歡武松的不邪，筆頭一轉，直入邪男淫女的世俗庭院。

《金瓶梅詞話》歷代被禁，是因為其中的性行為描寫，可我們若仔細看，就知道如果將小說裏所有的性行為段落摘掉，小說竟毫發無傷。

你們只要找來人民文學出版社一九八五年版的《金瓶梅詞話》潔本看看，自有體會。後來香港的一份雜誌將潔本刪的一萬九千一百六十一個字排印成冊，你們也可找來看，因為看了才能體會出所刪段落的文筆遜於未刪的文筆，而且動作重復。

《金瓶梅詞話》全書一百回，五十二回無性行為描寫，又有將近三十回的程度等同明代其他小說的慣常描寫，因此我懷疑大部分性行為的段落是另外的人所加，大概是書商考慮到銷路，捉人代筆，插在書中，很像現在的電視插播廣告。

“潘金蓮大鬧葡萄架”應該是蘭陵笑笑生的，寫的環境有作用，人物有情緒變化過程，是發展合理的邪性事兒，所以是小說筆法。

說《金瓶梅詞話》是最自覺的世俗小說，就在於它將英雄傳奇的話頭撇開後，不以奇異勾人，不打誑語，只寫人情世態，三姑六婆，爭風吃醋，奸是小奸，壞亦不大，平和時期的世俗，正是這樣。它的性行為段落，競爭不過類似《肉蒲團》這類的小說。

《肉蒲團》出不來潔本，在於它骨頭和肉長在一起了，剔分不開，這亦是它的成功之處。

我倒覺得誌怪傳奇到了明末清初，被性文字接過去了，你們看《燈草和尚》、《浪史》等等小說，真的是奇是怪。本來性幻想就是想象力，小說的想象性質則如火上潑油，色情得刁鉆古怪，缺乏想象力的初讀者讀來不免目瞪口呆。

不過說起來這“色情”是只有人才有的，不同類的動物不會見到另類動物交合而發情，人卻會這樣，因為人有想象力。人是因為“色情”而與動物有區別。

《金瓶梅詞話》應該是中國現代小說的開山之作。如果不是滿人入關後的清教意識與文字制度，由晚明小說直接一路發展下來，本世紀初的文學革命大概會是另外的提法。

歷史當然不能假設，我只是這麽一說。

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晚明有個馮夢龍，獨自編寫了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》俗稱“三言”的話本小說，又有話本講史六種，是整理世俗小說的一個大工程。他還作有筆記小品五種，傳奇十九種，散曲、詩集、曲譜等等等等差不多總有五十多種吧。

他輯的江南民歌集《山歌》，據實以錄，等同史筆，三百年後“五四”時的北京大學受西方民俗學、人類學影響開始收集民歌，尚有所不錄，這馮夢龍可說是個超時代的人。

晚明還有個怪才徐文長，就是寫過《四聲猿》的那個徐渭，記載中說他長得“修偉肥白”，大個子，肥而且白，現在在街上不難見到這樣形貌的人，難得的是“修”，“修”不妨解為風度。他還寫過個劇本《歌代嘯》，你們若有興趣不妨找來看看，不難讀的，多是口語俗語，妙趣橫生，荒誕透頂，大誠懇埋得很深，令人驚訝。我現在每看荒誕戲，常常想到《歌代嘯》，奇怪。

晚明的金聖嘆，批過六部“才子書”，選的卻是雅至《離騷》、《莊子》，俗到《西廂》、《水滸》，這種批評意識，也只有晚明才出得來。

晚明實在是個要研究的時期，郡縣專制之下，卻思想活躍多鋒芒，又自覺於資料輯錄，當時西方最高的科學文明已借了耶穌會士傳入中國，若不是明亡，天曉得要出什麽局面。你們看我忍不住又來假設歷史，不過“假設”和“色情”一樣，亦是只有人才有的。

我無非是具體想到晚明不妨是個意識的接啟點，因為它開始有敏銳合理的思想發生，對傳統及外來采改良漸近。

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到了清代，當然就是《紅樓夢》。

倡導“五四”新文學的胡適之先生做過曹家的考證，但我看李辰冬先生在《科學方法與文學研究》裏記述胡先生說《紅樓夢》這部小說沒有價值。胡先生認為沒有價值的小說還有《三國演義》、《西遊記》等等。

我在前面說到中國小說地位的高漲，是“五四”開始的，那時的新文學被認為是可以改造國民性，可以引起革命，是有價值的。魯迅就是中斷了學醫改做文學，由《狂人日記》開始，到了《酒樓上》就失望懷疑了，終於完全轉入雜文，匕首投槍。

胡先生對《紅樓夢》的看法，我想正是所謂“時代精神”，反世俗的時代精神。

《紅樓夢》，說平實了，就是世俗小說。

小的時候，我家住的大雜院裏的婦女們無事時會聚到一起聽《紅樓夢》，我家阿姨叫做周玉潔的，識字，她念，大家插嘴，所以常常停下來，我還記得有人說林姑娘就是命苦，可是這樣的人也是娶不得，老是話裏藏針，一年三百六十五天可怎麽過？我長大後卻發現讀書人都欣賞林黛玉。

不少朋友對我說過《紅樓夢》太瑣碎，姑嫂婆媳男男女女，讀不下去，言下之意是，既然文學史將它提得那麽偉大，我們為何讀不出？我慣常的說法是讀不下去就不要讀，紅燒肉燉粉條子，你忌油膩就不必強吃。

評論中常常贊美《紅樓夢》的詩詞高雅，我看是有點瞎起勁。曹雪芹的功力，在於將小說中詩詞的水平吻合小說中角色的水平。

以紅學家考證的曹雪芹的生平來看，他在小說中借題發揮幾首大開大合的詩或詞，不應該是難事，但他感嘆的是俗世的變換，大觀園中的人物有何等見識，曹雪芹就替他們寫何等境界的詩或詞，這才是真正成熟的小說家的觀照。小說中講“批閱十載”，一定包括為角色調整詩詞，以至有替薛蟠寫的“雞巴”詩。

曹雪芹替寶玉、黛玉和薛蟠寫詩，比只寫高雅詩要難多了！而且曹雪芹還要為胡庸醫開出虎狼藥方，你總不能說曹先生開的藥方是可以起死回生的吧？

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我既說《紅樓夢》是世俗小說，但《紅樓夢》另有因素使它成為中國古典小說的頂峰，這因素竟然也是詩，但不是小說中角色的詩，而是曹雪芹將中國詩的意識引入小說。

七十年代初去世的加州大學伯克利校區的陳世驤先生對中國詩的研究評價，你們都知道，不必我來羅嗦。陳世驤先生對張愛玲說過，中國文學的好處在詩，不在小說。

我來發揮的是，《紅樓夢》是世俗小說，它的好處在詩的意識。

除了當代，詩在中國的地位一直最高，次之文章。小說地位低，這也是原因。要想在中國的這樣一種情況下將小說做好，運用詩的意識是一種路子。

《紅樓夢》開篇提到厭煩才子佳人小人撥亂的套路，潛臺詞就是“那不是詩”。

詩是什麽？“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”，無一句不實，但聯綴這些“實”也就是“象”以後，卻產生一種再也實寫不出來的“意”。

曹雪芹即是把握住世俗關系的“象”之上有個“意”，使《紅樓夢》區別於它以前的世俗小說。這以後差不多一直到“五四”新文學之前，再也沒有出現過這樣的小說。

這一點是我二十歲以後的一個心得，自己只是在寫小說時註意不要讓這個心得自覺起來，好比打嗝胃酸湧上來。我的“遍地風流”系列短篇因為是少作，所以“詩”腔外露，做作得不得了。我是不會直接做詩的人，所以很想知道曹雪芹是怎麽想的。

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既提到詩，不妨多扯幾句。

依我之見，藝術起源於母系時代的巫，原理在那時大致確立。文字發明於父系時代，用來記錄母系創作的遺傳，或者用來篡改這種遺傳。

為什麽巫使藝術發生呢？因為巫是專職溝通人神的，其心要誠。表達這個誠的狀態，要有手段，於是藝術來了，誦，歌，舞，韻的組合排列，色彩，圖形。

巫是專門幹這個的，可比我們現在的專業藝術家。什麽事情一到專業地步，花樣就來了。

巫要富靈感。例如大瘟疫，久旱不雨，敵人來犯，巫又是一族的領袖，千百只眼睛等著他，心靈腦力的激蕩不安，久思不獲，突然得之，現在的詩人們當有同感，所謂創作的焦慮或真誠。若遇節令，大收獲，產子等等，也都要真誠地禱謝。這麽多的項目需求，真是要專業才應付得過來。

所以藝術在巫的時代，初始應該是一種工具，但成為工具後，巫靠它來將自己催眠進入狀態，繼續產生藝術，再將其他人催眠，大家共同進入一種催眠的狀態。這種狀態，應該是遠古的真誠。

宗教亦是如此。那時的藝術，是整體的，是當時最高的人文狀態。

藝術最初靠什麽？靠想象。巫的時代靠巫師想象，其他人相信他的想象。現在無非是每個藝術家都是巫，希望別的人，包括別的巫也認可自己的想象罷了。

藝術起源於勞動的說法，不無道理，但專業與非專業是有很大的區別的，與各個人先天的素質也是有區別的。靈感契機人人都會有一些，但將它們完成為藝術形態並且傳下去，不斷完善修改，應該是巫這種專業人士來做的。

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所以現在對藝術的各種說法，都有來源，

什麽“藝術是最偉大的”啦，

什麽“靈感”“狀態”啦，

什麽“藝術家不能等同常人”啦，

什麽“創作是無中生有”啦，

什麽“藝術的社會責任感”啦，

什麽“藝術與宗教相通啦”，

什麽“藝術就是想象”啦，

等等等等，這些要求，指證，描述，都是巫可以承擔起來的。

應該說，直到今天藝術還處在巫的形態裏。

你們不妨去觀察你們的藝術家朋友，再聽聽他們或真或假的“創作談”，都是巫風的遺緒。當然也有拿酒遮臉借酒撒瘋的世故，因為“藝術”也可以成為一種借口。

詩很早就由誦和歌演變而成，詩在中國的地位那麽高，有它在中國發生太早的緣因。

中國藝術的高雅精神傳之在詩。中國詩一直有舒情、韻律、意象的特點。“意象”裏，“意”是催眠的結果，由“象”來完成。

將藝術獨立出來，所謂純藝術，純小說，是人類在後來的逐步自覺，是理性。

當初巫對藝術的理性要求應該是實用，創作時則是非理性。

我對藝術理性總是覺得吉兇未蔔，像我講小說要入詩的意識，才可能將中國小說既不脫俗又脫俗，就是一種理性，所以亦是吉兇未蔔，姑且聽我這麽一說吧。

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另外，以我看來，曹雪芹對所有的角色都有世俗的同情，相同之情，例如寶釵，賈政等等乃至討厭的老媽子。

寫“現實主義”小說，強調所謂觀察生活，這個提法我看是隔靴搔癢。

你對周遭無有同情，何以觀察？有眼無珠罷了。

我主張“同情的自由”，自由是種能力，我們其實受很多束縛，例如“道德”，“時髦”，缺乏廣泛的相同之情的能力，因此離自由還早。即使對諸如“道德”、“時髦”，也要有同情才完全。

劉再復早幾年提過兩重性格，其實人只有一重性格，類似癡呆，兩重，無趣，要多重乃至不可分重，才有意思了。

寫書的人愈是多重自身，對“實相”、“幻相”才愈有多種同情，相同之情，一身而有多身的相同之情。

這就要說到“想象力”，但想象力實在是做藝術的基本能力，就像男子跑百米總要近十秒才有資格進入決賽，十一秒免談。

若認為自稱現實主義的人寫小說必然在說現實，是這樣認為的人缺乏想象力。