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世俗世俗，就是活生生的多重實在，豈是好壞興亡所能剔分的？我前面說《紅樓夢》開篇提到厭煩才子佳人小人撥亂的套路，只不過曹雪芹人重言輕了，才子佳人小人撥亂自是一重世俗趣味，犯不上這麽對著幹，不知曹公在天之靈以為然否？

這樣一派明顯的中國古典小說的世俗景觀，近當代中國文學史和文學評論多不明寫，或者是這樣寫會顯得不革命沒學問？那可能就是故意不挑明。

這樣的結果，當然使人們羞於以世俗經驗與情感來讀小說，也就是胡適之先生說的“沒有價值”。

周作人先生在《北平的好壞》裏談到中國戲，說“中國超階級的升官發財多妻的腐敗思想隨處皆是，而在小說戲文裏最為濃厚顯著”，我倒覺得中國小說戲文的不自在處，因為有禮下庶人的束縛。

“沒有價值”，這是時代精神，反世俗的時代精神。其實胡適之、朱自清、鄭振鐸諸先生後來在西方理論的影響下都做過白話小說史或俗文學史，只是有些虎頭蛇尾。

相反，民初一代的革命文人，他們在世俗生活中的自為活躍，讀讀回憶錄就令人驚奇。

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《紅樓夢》將詩的意識帶入世俗小說，成為中國世俗小說的一響晨鐘，雖是晨鐘，上午來得也實在太慢。

《紅樓夢》氣長且綿，多少後人臨此帖，只有氣短、濫和酸。

《紅樓夢》造成了古典世俗小說的高峰，卻不是暮鼓，清代世俗小說依世俗的需要，層出不窮。到了清末，混雜著繼續下來的優秀古典世俗小說，中國近現代的世俗小說開始興起，鼎盛。

清末有一冊《老殘遊記》不妨看重，劉鄂信筆寫來，有一種很特殊的誠懇在裏面。

我們做小說，都有小說“腔”在，《老殘遊記》沒有小說腔。讀它的疑惑也就在此，你用盡古典小說批評，它可能不是小說，可它不是小說是什麽呢？

《老殘遊記》的樣貌正是後現代批評的一個範本，行話稱“文本”，俗說叫“作品”，可後現代批評怎麽消解它的那份世俗誠懇呢？

不過後現代批評也形成了“腔”，於是有諸多投“腔”而來的後現代小說，《老殘遊記》無此嫌疑，是一塊新鮮肉，以後若有時間不妨來聊聊它。

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晚清一直到一九四九年前的小說，“鴛鴦蝴蝶派”可以說是這一時期的一大流派。

像我這樣的人，幾乎不了解“鴛鴦蝴蝶派”。我是個一九四九年以後在中國內地長大的人，知道中國近現代的文學上有過“鴛鴦蝴蝶派”，是因為看魯迅的雜文裏提到，語稍譏諷，想來是幾個無聊文人在大時代裏做無聊事吧。

又見過文學史裏略提到“鴛鴦蝴蝶派”，比如鄭振鐸諸先生，都斥它為“逆流”。我因為好奇這逆流，倒特別去尋看。一九六四年以前，北京的舊書店裏還常常可以翻檢到“鴛鴦蝴蝶派”的東西。

“鴛鴦蝴蝶派”據文學史說興起於一九零八年左右。為什麽這時會世俗小說成為主流，我猜與一九零五年清廷正式廢除科舉制度有關聯。

此前元代的不準漢人科舉做官，造成漢族讀書人轉而去寫戲曲，結果元雜劇元曲奇盛。

清末廢科舉，難免讀過書的人轉而寫寫小說。

另一個原因我想是西方的機器印刷術傳進來，有點像宋時世俗間有條件大量使用紙。

五十多年間“鴛鴦蝴蝶派”大約有五百多個作者，我一提你們就知道的有周瘦鵑，包天笑，張恨水等等。當時幾乎所有的刊物或報紙的副刊，例如《小說月報》、《申報》的“自由談”等等，都是“鴛鴦蝴蝶派”的天下。“五四”之前，包括像戴望舒、葉聖陶、老舍、劉半農、施蜇存這些後來成為新文學作家的大家，都在“鴛鴦蝴蝶派”的領地寫過東西。

一九七六年到一九八六的十年間，亦是寫小說的人無數，亦是讀過書的人業余無事可做，於是寫寫小說吧，倒不一定與熱愛文學有關。精力總要有地方釋放。

你們只要想想有數百家文學刊物，其他報刊還備有文學專欄，光是每個月填滿這些空兒，就要發出多少文字量！更不要說還有數倍於此的退稿。粗估估，這十年的小說文字量相當於十年文化大革命寫交代檢查和揭發聲討的文字量。

八四年後，世俗間自為的余地漸漸出現，私人做生意就好像官家恢復科舉，有能力的人當然要去試一試。寫小說的人少了，正是自為的世俗空間開始出現，從世俗的角度看就是中國開始移向正常。

反而前面提到的那十年那麽多人要搞那麽多“純”小說，很是不祥。我自己的看法是純小說，先鋒小說，處於三五知音小眾文化生態比較正常。

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“鴛鴦蝴蝶派”的門類又非常多：言情，這不必說；社會，也不必說；武俠，例如向愷然也就是“平江不肖生”的《江湖奇俠傳》，也叫《火燒紅蓮寺》；李壽民也就是“還珠樓主”的《蜀山劍俠傳》；狹邪色情，像張春帆的《九尾龜》、《摩登淫女》，王小逸的《夜來香》；滑稽，像徐卓呆的《何必當初》；歷史演義，像蔡東藩的十一部如《前漢通俗演義》到《民國通俗演義》；宮闈，像許嘯天的《清宮十三朝演義》，秦瘦鷗譯自英文，德齡女士的《禦香縹緲錄》；偵探，像程小青的《霍桑探案》等等等等。又文言白話翻譯雜陳，長篇短篇插圖紛披，足以滿足世俗需要，這股“逆流”，實在也是浩浩蕩蕩了些。

這些門類裏，又多有摻混，像張恨水的《啼笑姻緣》，就有言情、社會、武俠。

我小的時候大約六十年代初，住家附近的西單劇場，就上演過改編為曲劇的《啼笑姻緣》。當時正是“大躍進”之後的天災人禍，為了轉移焦點，於是放松世俗空間，《啼笑姻緣》得以冒頭，嚷動四城，可惜我家那時窮得可以，終於看不成。

這樣說起來，你們大概會說“這哪裏只是什麽鴛鴦蝴蝶派”？我也是這樣認為，所謂“鴛鴦蝴蝶派”，不要被鴛鴦與蝴蝶迷了眼睛，應該大而言之為世俗小說。

你們若有興趣，不妨看看魏紹昌先生編輯的《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，當時的名家都有選篇。不要不好意思，張愛玲也是看鴛鴦蝴蝶派的小說的。

我這幾年給意大利的《共和報》和一份雜誌寫東西，有一次分別寫了兩篇關於中國電影的文字，其中主要的意思就是一九四九年以前的電影，無一不是世俗電影，中國電影的性格，就是世俗，而且產生了一種世俗精神。

中國電影的發生，是在中國近當代世俗小說成了氣象後，因此中國電影亦可說是“鴛鴦蝴蝶派”的影像版。這是題外話，提它是因為它有題內意。

清末至民國的世俗小說，在“五四”前進入鼎盛。二十年代，新文學開始了。

這就說到“五四”。

我一九八六年去美國漪色佳的康奈爾大學，因那裏有個很美的湖，所以這音譯名實在是恰當。另一個譯得好的是意大利的翡冷翠，也就是我們現在說的佛羅倫斯。我去這個名城，看到宮邸教堂用綠紋大理石，原來這種顏色的大理石是這個城市的專用，再聽它的意大利語發音，就是翡冷翠，真是佩服徐誌摩。

當年胡適之先生在漪色佳的湖邊坐臥，提出“文學革命”，而文學革命的其中之一項是“白話文運動”。

立在這湖邊，不禁想起自己心中長久的一個疑問：中國古典世俗小說基本上是白話，例如《紅樓夢》，就是大白話，為什麽還要在文學革命裏提倡白話文？

我的十年學校教育，都是白話文，小學五年級在課堂上看《水滸》入迷，書被老師沒收，還要家長去談話。《水滸》若是文言，我怎麽看得懂而入迷？◆米◆花◆書◆庫◆ www.7mihua.com

原來這白話文，是為了革命宣傳，例如標語，就要用民眾都懂的大白話。胡適之先生後來說“共產黨裏白話文做得好的，還是毛澤東”就講到點子上了。

初期的新文學白話文學語言，多是半文半白或翻譯體或學生腔。例如郭沫若的文字，一直是學生腔。

我想對於白話文一直有個誤會，就是以為將白話用文字記錄下來就成白話文了。其實成文是一件很不容易的事。白話文白話文，白話要成為“文”才是白話文。

“五四”時期做白話文的三四流者的顛倒處在於小看了文，大看了白話文藝腔。

舉例來說，電影《孩子王》的一大失誤就是對話采用原小說中的對話，殊不知小說是將白話改造成文，電影對白應該將文還原為白話，也就是口語才像人說話。北京人見面說“吃了嗎您？”寫為“您吃飯了？”是入文的結果。你們再去讀老舍的小說，其實是將北京的白話處理過入文的。

我看電影《孩子王》，如坐針氈，後來想想算它是制作中無意得之的風格，倒也統一。

推而廣之，“五四”時期的白話文亦可視為一種時代的風格。

再大而視之，當今有不少作家拿捏住口語中的節奏，貫串成文，文也就有另外的姿式了，北京的劉索拉寫《你別無選擇》、《藍天綠海》得此先機。

轉回原來的意思，單從白話的角度來說，我看新文學不如同時的世俗文學，直要到張愛玲才起死回生。先前的魯迅則是個特例。

說魯迅是個特例，在於魯迅的白話小說可不是一般人能讀懂的。這個懂有兩種意思，一是能否懂文字後面的意思，白話白話，直白的話，“打倒某某某”，就是字表面的意思。

二是能否再用白話復述一遍小說而味道還在。魯迅的小說是不能再復述的。也許因為如此，魯迅後來特別提倡比白話文更進一步的“大眾語”。

魯迅應該是明白世俗小說與新文學小說的分別的，他的母親要看小說，於是他買了張恨水的小說給母親看，而不是自己或同一營壘裏的小說。

“鴛鴦蝴蝶派”的初期名作，徐枕亞的《玉梨魂》是四六駢體，因為受歡迎，所以三十年代顧羽將它“翻”成白話。

新文學的初期名作，魯迅的《狂人日記》，篇首為文言筆記體，日記是白話。我總覺得裏面有一些共同點，就是轉型適應，適應轉型。

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“五四”時代還形成了一種翻譯文體，也是轉了很久的型，影響白話小說的文體至巨。

初期的翻譯文句頗像外語專科學校學生的課堂作業，努力而不通脫，連魯迅都主張“硬譯”，我是從來都沒有將他硬譯的果戈裏的《死魂靈》讀過三分之一，還常俗說為“死靈魂”。

我是主張與其硬譯，不如原文硬上，先例是唐的翻譯佛經，凡無對應的，就音譯，比如“佛”。音譯很大程度上等於原文硬上。前面說過的日本詞，我們直接拿來用，就是原文硬上，不過因為是漢字形，不太突兀罷了。

翻譯文體還有另外的問題，就是翻譯者的漢文字功力，容易讓人誤會為西方本典。賽林格的《麥田守望者》，當初美國的家長們反對成為學生必讀物，看中譯文是體會不出他們何以會反對的。《麥田守望者》用王朔的語言翻譯也許會接近一些，“守望者”就是一個很規矩的英漢字典詞。

中譯文裏譯《麥田守望者》的粗口為“他媽的”，其中的“的”多余，即使“他媽”亦應輕讀。漢語講話，臟詞常常是口頭語，主要的功能是以弱讀來加強隨之的重音，形成節奏，使語言有精神。

節奏是最直接的感染與說服。你們不妨將“他媽”弱讀，說“誰他媽信哪！”聽起來是有感染力的“誰信哪！”，加上“的”，節奏就亂了。

翻譯文體對現代中文的影響之大，令我們幾乎不自覺了。中文是有節奏的，當然任何語言都有節奏，只是節奏不同，很難對應。口語裏“的、地、得”不常用，用起來也是輕音，寫在小說裏則字面平均，語法正確了，節奏常常就消失了。

中國的戲裏打單皮的若錯了節奏，臺上的武生甚至會跌死，文字其實也有如此的險境。

翻譯家裏好的有傅雷翻巴爾紮克，汝龍翻契訶夫，李健吾翻福樓拜等等。《聖經》亦是翻得好，有樸素的神性，有節奏。

好翻譯體我接受，翻譯腔受不了。

沒有翻譯腔的我看是張愛玲，她英文好，有些小說甚至是先寫成英文，可是讀她的中文，節奏在，魅力當然就在了。錢鐘書先生寫《圍城》，也是好例子，外文底子深藏不露，又會戲仿別的文體，學的人若體會不當，徒亂了自己。

你們的英語都比我好，我趁早打住。只是順便說一下，中國古典文學中，只在詩裏有意識流。話題扯遠了，返回去講“五四”。

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對於“五四”的講述，真是汗牛充棟，不過大體說來，都是一種講法。

我八五年在香港的書店站著快速翻完美國周策縱先生的《五四運動史》，算是第一次知道關於“五四”的另一種講法。我自小買不起書，總是到書店去站著看書，所以養成個駝背水蛇腰，是個腐朽文人的樣子。

八七年又在美國讀到《曹汝霖一生之回憶》，算是聽到當年火燒趙家樓時躲在夾壁間的人的說法。

總有人問我你讀過多少書，我慣常回答沒讀過多少書。你只要想想幾套關於中國歷史的大部頭兒巨著，看來看去是一種觀點，我怎麽好意思說我讀過幾套中國歷史呢？

一九八八年，《上海文論》有陳思和先生與王曉明先生主持的“重寫文學史”批評活動，開始了另外的講法，可惜不久又不許做了。之後上海的王曉明先生有篇《一份雜誌和一個“社團”——論“五四”文學傳統》登在香港出版的《今天》九一年第三、四期合刊上，你們不妨找來看看。

他重讀當時的權威雜誌《新青年》和文學研究會，道出新文學的醉翁之意不在酒。

有意思的是喝過新文學之酒而成醉翁的許多人，只喝一種酒，而且酒後脾氣很大，說別的酒都是壞酒，新文學酒店亦只許一家，所謂宗派主義。

我覺得有意思的是，世俗小說從來不為自己立傳，鴛鴦蝴蝶派作家範煙橋二十年代寫的《中國小說史》大概是唯一的例外，他在六十年代應要求將內容補寫到一九四九年，書名換作《民國舊派小說史略》。

新文學則為自己寫史，向世俗小說挑戰，用現在的話來說，是奪取解釋權，建立權威話語吧？

這樣說也不對，因為世俗小說並不建立解釋權讓人來奪取，也不挑戰應戰，不過由此可見世俗小說倒真是自為的。

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毛澤東後來將“新文學”推進到“工農兵文藝”，“文藝為工農兵服務”。

工農兵何許人？就是世俗之人。為世俗之人的文藝是什麽文藝？當然就是世俗文藝。

所以從小說來看，延安小說乃至延安文藝工作者掌權後的小說，大感覺上是恢復了小說的世俗樣貌。

從趙樹理到浩然，即是這一條來路。平心而論，趙樹理和浩然，都是會寫的，你們不妨看看趙樹理初期的《李有才板話》、《孟祥英》、《小二黑結婚》、《羅漢錢》，真的是鄉俗到家，念起來亦活靈活現，是上好的世俗小說。只有一篇《地板》，為了揭露地主的剝削本質，講亂了，讀來讓人體會到地主真是辛苦不容易。

當年古元的仿年畫的木刻，李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》，等等等等，都是上好的革命世俗文藝，反倒是大城市來的文化人像丁玲、艾青，有一點學不來的尷尬。

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一九四九年後，整個文藝樣貌，是鄉村世俗文藝的逐步演變，《白毛女》從民間傳說到梆子調民歌劇到電影到芭蕾舞就是個活生生的例子。

從小說來看，《新兒女英雄傳》、《高玉寶》、《平原遊擊隊》、《鐵道遊擊隊》、《敵後武工隊》、《烈火金剛》、《紅巖》、《苦菜花》、《迎春花》、《林海雪原》、《歐陽海之歌》、《金光大道》等等，都是世俗小說中英雄傳奇通俗演義的翻版。才子佳人的翻版則是《青春之歌》、《三家巷》、《苦鬥》等等，真也是一個轟轟烈烈的局面。

“文革”後則有得首屆“茅盾文學獎”的長篇《芙蓉鎮》做繼承，只不過作者才力不如前輩，自己羅嗦了一本書的二分之一，世俗其實是不耐煩你來教訓人的。

研究當代中國小說，“革命”世俗小說是一個非常明顯的線索。

值得一提的是，四十年來的電影，是緊跟在工農兵文藝，也就是“革命”世俗文藝後面的。謝晉是“革命”世俗電影語言最成熟的導演，就像四九年以前世俗之人看電影必帶手絹，不流淚不是好電影一樣，謝晉的電影也會讓革命的世俗之人淚不自禁。

這樣的世俗小說，可以總合“五四”以來的“平民文學”、“普羅文學”、“大眾文學”、“為人生的文學”、“寫實文學”、“社會文學”、“革命文學”等等一系列的革命文學觀，兼收並蓄，兵馬齊集，大體誌同道合，近代恐怕還沒有哪個語種的文學可以有如此的場面規格吧？

可惜要去其糟粕，比如“神怪”類就不許有，近年借拉丁美洲的“魔幻現實主義”，開始還魂，只是新魂比舊鬼差些想象力。

又比如“言情”類不許寫，近年自為的世俗開始擡頭，言情言色俱備，有久別勝新婚的憨狂，但到底是久別，有些觸摸不到位，讓古人叫聲慚愧。

“社會黑幕”類則由報告文學總攬，震動世俗。

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不過既要講工農兵，則開始講歷史上“勞動人民的創造”，“創造”說完之後，你可以閉上眼睛等那個“當然”，“當然”之後一定是耳熟能詳的“糟粕”，一定有的，錯了管換。雖然對曹雪芹這樣的人比較客氣，加上“由於歷史的局限”，可沒有這“局限”的魅力，何來《紅樓夢》？

話說過了頭兒了就忘掉我們的時代將來也會是古代，我們也會成古人。

毛澤東對革命文藝有個說法是“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”，是多元論，這未嘗不是文藝之一種。說它限制了文藝創作，無非是說的人自己限制了自己。

但這個說法，卻是有來歷的，它是繼承“五四”新文學的“寫實主義”與彼時興盛的浪漫主義，只是“五四”的浪漫主義因為自西方的十八世紀末十九世紀初的浪漫主義而來，多個人主義因素，毛澤東的浪漫主義則是集團理想，與新中國理想相諧，這一轉倒正與清末以來的政治初衷相合，對絕大多數的中國人來說，基本上不覺得突兀。