這種思想最終的表達是搖滾節。與傳統的小型流行音樂演出不同，搖滾節並不為樂迷們把一切都端出來，而是在演出時間、演出規模、演出背景，及其對民樂傳統的借鑒等方面，力圖以物質的方式提供音樂以象征表達的共同性的經驗。這給明星們帶來了新的負擔：他們必須讓自己的名字直接為觀眾所知曉。由於在運用情感抓住觀眾方面的能力，詹尼斯·喬普林（Jams JOplin）可能是我見到的最傑出的表演者。台上的演出給人的感覺是她很相信我們，一點也不壓抑自己（唱片中，她在技巧和想像力方面的弱點是很明顯的）。總之，搖滾表演開始意味著既不是取悅觀眾（流行音樂的風格），也不是再現自己（民樂的風格），而是粗野地展示欲望和感情，像是對著自己的戀人和朋友一樣。另一位偉大的音樂節的表演者是吉米·亨德里克斯，他的吸引力在於他在演出中顯然無拘無束地對快樂的追求，這種追求是我們都能夠看得到並與他一起分享的。

喬普林和亨德里克斯為搖滾演出確定了細致的標準，滿足觀眾對感情的需要，以保證他們有一種置身真正的事件中的感覺。他們提出的問題對搖滾是非常重要的：如何保證夜覆一夜、場覆一場的演出在情感上的效果（答案是技術音響和逐漸調動起來的一整套搖滾樂表現情感的符號）；如何把公眾生活和個人生活聯系起來，因為搖滾的觀眾不希望二者之間存在分別（答案是忘掉觀眾，否認有這麽一種獨立的公眾角色存在——音樂家很快發現只是進行愉悅自己的表演，他們就可以賺到很多錢）。

這種以自我為中心的感受，在受到鮑勃·迪倫激勵的歌手和詞曲作者身上是最為明顯的。過去，總是有歌手在寫自己的歌，但是從來沒有哪一個被認為是與眾不同的流行音樂制作人。舉個例子，保羅·安卡的《戴安娜》中，除了那些泛泛的任何人都可以用的（這是流行音樂的關鍵）陳詞濫調之外，從未被認為表現了他自己的經歷。迪倫和他的繼承者們帶入流行樂壇的是真實的觀念。民間歌手總是被拿來與流行歌手對照，這是因為他們寫和唱的都是真實的世界——真實的政治世界，個人情感的真實世界。雙手和詞曲作者給搖滾帶來的是現實主義的傳統。結果是立竿見影的。歌手和詞曲作者那自白的方式，他們所假定的透明所帶來的魅力給搖滾帶來了一種道德主義——偽造情感（這一點是後朋克的思想，是流行音樂演出中的快感和全部關鍵所在）在美學上成為一種犯罪，對音樂家判斷是他們的開放性、誠實性和敏感性，就是說，音樂家是被當作真實的可知的人來判斷的。問題再一次不在於演出者通過成為明星而賣出了搖滾演出，而在於他們就像不是明星一樣地表現了自己。這樣就避開了一個重要的流行音樂的問題。

在流行意味著什麽的爭論中，在對待樂迷的態度上，流行音樂同樣在逃避著責任。最明顯的例子是道爾斯兄弟，他們是反傳統文化的浪漫主義的個人主義最為激進的代表。吉姆·莫里森（Jim Morrison）作為一個詩人的自我形象不僅指他的抒情詩，而且還指他的個性，以及他對自己音樂理解的執著。他抓住了衰落時期的浪漫主義理想，那是莫里森在搖滾演出中的體驗而與聽眾的體驗無關。莫里森自我陶醉的音樂形式確實讓人必須接受，但是，作為感覺的一種來源，搖滾的聽眾對他來說越來越不重要。最後，他為搖滾樂留下的是一種蔑視的風格，這是老一代放蕩不羈的觀點在加利福尼亞的閑飯，認為無論招致多少普通人的厭倦，一個藝術家的痛苦都是值得的。

正是莫里森的以自我為中心使他成為60年代的一個代表人物（現在仍然是英國青年搖滾歌手的榜樣）。他宣稱，正是通過自我陶醉的過程，通過對卓越和極端的追求，搖滾成為一種藝術的形式。道爾斯的音樂實際上相當平庸（這也是它有時會很有效果的原因），我認為，比起他們的矯揉造作來，這種平庸仍然是60年代的一個較為有趣的方面（雖然在莫里森繼續被神化的時候，這種區別越來越難以分辨出來——作為一種文化人的矯飾，這種矯揉造作已經充斥了流行音樂的行列。

就意識形態而言，60年代仍然是一個音樂具有偉大意義的時期，但在當時，它只是一系列不大起眼的小事件而已。那時，搖滾當然對我的生活非常重要，但只是對我的個人生活而不是對我的公眾生活。搖滾沒有使我走上政治，而是使我的政治成為背景音樂，成為一個把憤怒、希望和歡樂的聲音表達出來的長期的渠道——搖滾社會是一個情感的社會。音樂以它的公開性、模糊性對60年代產生影響。一些樂手（如道爾斯兄弟、吉米·亨德里克斯、滾石樂隊等）很可能同時成為反戰組織和越南美國士兵團結和熱情的來源。流行音樂的政治在於人們如何對待它，如何運用它來抓住一個時代，闡釋一個時代，如何在官方的知識背景中擇取意義。如果流行音樂為了公眾的目的而發出了個人的抱怨，它也應該為了個人的目的提供公眾的話語。其效果取決於它通過各種不同情景進行回應的能力。搖滾理論家們完全弄錯了二者之間的相互作用，宣稱音樂是一個重要的公眾現象，對音樂家自我地位的認識產生誤導。約翰·列農（JOhnLennon）就是最明顯的例子。搖滾樂變成了一種官方的文化，失去了它的神秘的一面；那些本來應該表達短暫的顛覆情緒的歌也太正統，以至於誰都不想唱它。流行歌曲可以探討的政治問題——把個人生活當成公共結構的那些方式——也因搖滾“運動”的夢幻被扔在了一邊。

影響我的60年代的那些歌之所以有效，不是因為它們的“真實性”，而是因為它們的好玩（輕松）。正是司各特·麥肯齊（Sco材McKenzie）的《舊金山》里的那種十足的傻勁，才讓嬉皮士的生活看起來如此富有吸引力。這些歌曲想當然地認為它們並不需要比進步的搖滾樂更精確地記錄屬於助年代的社會氛圍、改革的思想和可能。助年代的音樂讓我發笑，它暗含著某種無所謂的意思——費爾·斯拜克特和沙灘男孩（Beach Boys）的肥皂劇，鮑勃·迪倫轉入可以表達一種新的聲音的搖滾，滾石樂隊的《乞丐的盛宴》中來自政治外圍人士的諷刺的評論。即使汽車城音樂不大符合60年代音樂的範疇，但其思想和靈魂是以60年代英國音樂實踐為核心的。靈魂的音樂對我來說比任何其他東西都重要，因為通過它，我理解了我的欲望和幻想。陷入愛情並不一定就得伴有奧第斯·雷丁（Ons Redding）的《我的姑娘》，但是卻由它給出了很好的闡釋。

我這里描述的是現在與60年代一樣多的流行音樂的意義和運用。使60年代與眾不同的不是這種音樂運用變化了，而是這種流行音樂的意義正處於宣稱與搖滾完全不同的個人風格的藝術家，放蕩不羈的藝術家、民歌手，以及嬉皮士們閃電般的進攻之中。我並不真的相信他們，但毫無疑問，他們的活動提高了音樂的重要性。認為這與進步有關是一種誤導。流行音樂是一種進步的形式，但是說搖滾無論如何都高於流行音樂，它能做到流行音樂做不到的事情，這樣就掩蓋了搖滾也是一種表達片刻個人愉悅的音樂方式的事實。

這並不是說音樂有固定的意義和價值，像所有大眾傳媒一樣，其效果取決於它的社會語境。音樂是一種如此有力的板機，能夠馬上勾起情感的記憶。懷舊也許是較為廣泛地使用奇怪記憶的地方。音樂記憶的政治——努力去決定音樂那時意味著什麽，現在為什麽重要———由於它的雙重背景而變得覆雜起來。演奏“胡椒中士”就是既要把它作為現在的音樂（在集體搖滾和後朋克流行音樂的背景下）來聽，也要把它作為那時的音樂來聽（記憶，我的事情中美好的部分，1967年夏天的音樂）。那時，我們正處於轉變之中，“胡椒中士”似乎表達了更歡快的感覺。而現在（70年代以後，住壓抑，右派發起新的進攻）我不禁要認為那次轉變為那個時代劃了一個句號。我一直在聽的60年代的唱片是《地下絲絨和尼可》，在當時我甚至都想不起要聽。

舊金山思想家拉爾夫·格利森在聽了“地下絲絨”（Velvet Underground）樂隊在舊金山的一次演出之後曾經寫道；“安迪·沃霍爾的‘不可缺少的信用卡’不過是對旅遊節所有搭便車的旅遊作了一個不怎麽樣的濃縮。”而沃霍爾反駁說，他不關心如何鼓舞和代表一個社會，只想鼓動群眾起來看一看發生的事情。他被“地下絲絨”所吸引是因為他們制造出了讓人如此難以忍受的噪音。對他來說，他們不是一個搖滾組合，而是一種對搖滾組合的評價，奇跡是，不管怎樣他們的音樂是傑出的。婁·里德（Lou Reed）的歌唱出了放蕩的文化青年生活中黑暗的一面——病魔、金錢和毒品，嫉妒、痛苦和性。約翰·凱勒（John Cafe）用文本的重覆表達一種先鋒派的壓抑，對輕微的不和諧的單調產生撞擊。“地下絲絨”樂隊運用了噪音和尖叫，聲音是沙啞的，響亮的，不那麽歡快的，其音樂不是從旋律、聯唱和合唱產生出來，而是由即興的、重覆的樂段組成，這些重覆產生了層疊的效果，使音樂既押韻又和諧。它的每一首歌都在嗓音和尖叫之前運用了一小組不斷互相撞擊的單音，這是它惟一表現出邏輯的地方。

“地下絲絨”的音樂與大多數60年代的聲音不同，在這種音樂中，我們發現不到任何逃避的東西。它是一種不容置疑的表達，絲毫都不逃避。這也是它對70年代流行音樂批評敏感性的發展產生如此深厚影響的原因。這里的敏感性指的是對形式政治的敏感性。“地下絲絨”仍然代表著音樂政治應參與鬥爭的思想，這鬥爭首先要創造意義，要闡釋流行音樂的能指不斷變化中那些仍然保持不變的事物。那時。它的第一張慢轉唱片像“胡椒中士”一樣提出了流行音樂在哪些方面可以有所作力的新看法，但在甲殼蟲的音樂里傳達出來的信息是一切都是可能的，而在“地下絲絨’”那里則成了一切都是不確定船。

用如此悲觀的態度來重新思考60年代是矛盾的，但在回顧中，我發現了最關鍵的問題，就是搖滾革命遠非易事，它宣告了一個沒有鬥爭的烏托邦。現實中一切那是不確定的，包括愛、性、歡樂和權力，人們不斷進行著從中重新獲取信心的嘗試。當流行音樂的政治真正卷入（那時就卷入過，這是我們在回憶中必須記住的）日常生活和這種尋常的嘗試的時候，便激起了混亂和無序。