敘事主體即講故事的人，主體身份是決定故事“文化身份”的決定性因素，也是建構文化主體性的關鍵性要素。然而，在大眾傳播語境中，敘事主體與文化主體性是一個複雜的結構體系。

敘事主體攜帶著自己的出身背景、教育經歷、生活閱歷，加之所處的社會群體、不同政治、經濟、文化、意識形態等整體社會關係的影響，在參與文化主體性建構的過程中，難免會出現或多或少的偏差和錯位。

正如黑格爾所說：“作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立存在，但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中，人還是要和外在世界發生關係。人要有現實客觀存在，就必須有一個周圍的世界，正如神像不能沒有一座神廟來安頓一樣。就是為了這個緣故，我們現在必須理一理理想結合到外在現實上和貫串到外在現實里的複雜的線索。”［3］312


誠然，中國電影的敘事主體在錯綜複雜的外在現實環境中講述中國故事，資本邏輯、獎項邏輯、海外訴求取代本土文化邏輯的敘事方式時有發生，那文化主體性的遺失與錯位也就不可避免。

例如，“武俠”曾經一度成為中國電影的身份標識，尤其是《臥虎藏龍》獲得海外成功後，中國電影的“武俠風”異常強勁，張藝謀在接受《東方時空》記者采訪時針對為什麽鐘情“古裝武俠”片時，他的回答是“因為海外市場”。

顯然，“為海外而中國”的敘事錯位，使中國電影的符號性大於故事性，形式大於內容，視覺表層重於思想深層，情節虛幻、內容單薄、情感蒼白的故事導致中國電影主體性的懸浮。詢喚文化主體性的回歸，講述有文化底蘊、人文情懷和精彩劇情的中國故事是中國電影的使命擔當。 

據貓眼專業版的數據顯示，截至2019年12月13日，2019年度中國電影累計票房超607億元，在進入內地市場票房破億元的80部電影作品中，國產片佔41部；票房過10億元的影片15部，國產片有10部；在市場票房排名前十部影片中，國產片較強勢，佔據八席。

作為年度票房冠軍的動畫片《哪咤之魔童降世》將代表中國內地參評第92屆奧斯卡獎最佳國際電影評選。


國產片在中國電影市場的主體地位清晰地凸顯了中國本土電影消費的分量和傾向。中國故事、中國精神、中國價值首先必須立足本土，獲得本土的認同，才能自信地走出國門，走向世界。所謂中國電影的文化主體性就是面對外來文化時的文化自信，不盲從、不迷失，充分肯定並相信自身的文化價值，自主地選擇和創造適宜中國故事的敘事方式。

這就要求敘事主體要“站在中國人看中國人”，即要站在中國人之中看中國人。“只有真切地關切中國人，才有可能理解和解釋中國人；只有站在‘中國人看中國人’，才能夠有對中國人比較多的人文關照和比較真切的認知態度。”［4］

“中國人”既是敘事的主體，也是故事里的主體，就像余虹所說：“‘我’是‘中國’的肉體與靈魂，沒有‘我’在中國，‘中國’只是一個空殼。”［5］“

置身其中”的在場性使其對故事選材、人物塑型、情節設定等有著更多的話語權，才能篤守中國故事的精神內核和文化血脈，並在此基礎上自覺吸取世界上優秀的文化成果，對本土文化改革創新以適應社會環境發展的需要。


原題《“中國故事”本土化與國際化敘事的張力——兼論中國電影文化主體性的建構
》(来源：2020-07-28愛思想)