先秦哲學家荀子是中國第一個寫了一篇較有系統的美學論文——《樂論》的人。他有一句話說得極好，他說：“不全不粹不足以謂之美。”這話運用到藝術美上就是說：藝術既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表現生活和自然。

由於“粹”，由於去粗存精，藝術表現里有了“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥”（惲南田語）。由於“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。“虛”和“實”辯證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應“拔萃”。又全又粹，這不是矛嗎?

然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現在所說的自然主義；只講“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義的道路；既粹且全，才能在藝術表現里做到真正的“典型化”，全和粹要辯證地結合、統一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。

清初文人趙執信在他的《談藝錄》序言里有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實辯證的統一才是藝術的最高成就。他說：

“錢塘洪昉思（按即洪升，《長生殿》曲本的作者）久於新城（按即王漁洋，提倡詩中神韻說者）之門矣。與余友。一日在司寇（漁洋）論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰：‘詩如龍然，首尾鱗鬣，一不具，非龍也。’司寇哂之曰：‘詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體? 是雕塑繪畫耳！’余曰：‘神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！’”

洪昉思重視“全”而忽略了“粹”，王漁洋依據他的神韻說看重一爪一鱗而忽視了“全體”；趙執信指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的“首尾完好宛然存在”。藝術的表現正在於一鱗一爪具有象征力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿的內容，把它們概括在一鱗一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看見一個世界。這是中國藝術傳統中的現實主義的創作方法，不是自然主義的，也不是形式主義的。

但王漁洋、趙執信都以輕視的口吻說著雕塑繪畫，好像它們只是自然主義地刻畫現實。這是大大的誤解。中國大畫家所畫的龍正是像趙執信所要求的，雲中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見。

中國傳統的繪畫藝術很早就掌握了這虛實相結合的手法。例如近年出士的晚周帛畫鳳夔人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公鱗《免胄圖》、元顏輝《鐘馗出獵圖》、明徐渭《驢背吟詩》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現人物行動姿態，刪略了背景的刻畫，正像中國舞臺上的表演一樣。（漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演）

關於中國繪畫處理空間表現方法的問題，清初畫家笪重光在他的一篇《畫筌》（這是中國繪畫美學里的一部傑作）里說得很好，而這段論畫面空間的話，也正相通於中國舞臺上空間處理的方式。他說：

“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”

這段語扼要地說出中國畫里處理空間的方法，也叫人聯想到中國舞臺藝術里的表演方式和佈景問題。中國舞臺表演方式是有獨創性的，我們愈來愈見到它的優越性。而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。（我在一九四九年寫過一篇《中國詩畫中所表現的空間意識》，見本書）中國舞臺上一般地不設置逼真的佈景（僅用少量的道具桌椅等）。老藝人說得好：“戲曲的佈景是在演員的身上。”