這似乎是這個問題的更合乎邏輯的推論。我們知道,盡管這個並不是最常得出的結論。最通常的結論是以下這種:劇場涉及觀看行為而觀看行為是個壞東西。我們需要一個新劇場,一個沒有觀看行為的劇場。我們需要一個劇場,在那裏視覺關係——它隱含在觀眾區中——隸屬於另一種關係,而它隱含在戲劇之中。

戲劇意味著行動。劇場是行動的的確確通過一些生命體,在另一些生命體面前被表演出來的地方。後者也許放棄了他們的權力。但是他們的權力在前者的表演中,在開發它的智慧中,在它傳遞的能量中被重新激活。

真正意義上的劇場一定是以表演的動能為前提的。劇場不得不被拉回到它的本質,它與我們平常所知的劇場相反。我們所要尋求的是一個沒有觀眾的劇場,在那裏觀眾將不再是觀眾,他們學習東西而不是被圖像所虜獲,他們將變成一場集體表演中的活躍的參與者,而不是被動的觀者。
 


這個轉變可以用兩種方式來理解,它們在原則上是對抗性的,盡管在戲劇表演及其合法化中它們總是被混淆。一方面,觀眾必須從觀者的被動中釋放出來,觀者著迷於他面前的表象並認同舞臺上的角色。必須使他面對呈現為某些神秘之物的奇特景觀,並要求他研究其中之所以奇怪的原因。他(觀眾)必須被迫從被動觀者的狀態切換到科學家的狀態,科學家觀察現象並且尋找起因。另一方面,觀眾不得不離開一個純粹觀察者的位置,觀察者在遙遠景觀面前依舊是靜止的和無動於衷的。他必須從他的虛假控制(delusive mastery)中被拖走,而被拉入戲劇動作的魔力之中,在其中他將用理性觀者的特權換來那擁有劇場真正生命能量的體驗。

 

我們感謝布萊希特的史詩戲劇和阿爾托的殘酷戲劇所代表的這兩個典範。一方面,觀眾必須離得更遠,另一方面他必須得抹掉一切距離。一方面他要改變對更好觀看方式的追求,另一方面他必須得離開觀者的那個位置。改革劇場的計劃持續搖擺於這兩極,即遠隔的探究和生命力的體現(distant inquiry and vital embodiment)。這意味著,預設在鞏固了對新劇場研究的同時,也加強了劇場的消解。劇場的改革者事實上重新回到了柏拉圖辯論的措辭,只是從柏拉圖部署(6)中借用另一個劇場概念來重新編排它們。柏拉圖將劇場的詩意民主共同體和一個“真正”的共同體相對立:在一個舞蹈共同體(choreographic community)中沒有人是保持不動的觀眾,每個人都根據由數學比例決定的共同體主義節奏而行動。 

劇場改革者把在舞蹈病(7)和劇場之間的柏拉圖式對抗,重新演繹成了在劇場的真實生活本質和“景觀”模擬物simulacrum之間的對立。劇場於是變成了這樣一個地方,即被動的觀看行為不得不轉向它的反面 —— 一個作為生命體的共同體制定著它自己的規則。在這個學院的目標陳述中,我們可以讀到“劇場仍然是用觀眾集體直接對抗觀眾自己的唯一場所”。我們可以給這個句子加一個限定性意義,那只是把劇場的觀眾集體和一個展覽的個體參觀者或看電影的一小撮個人進行對照。但很明顯這個句子還有更多的意義。它意味著“劇場” 仍然是一個作為有機體的共同體概念的名稱。它傳達了一種自我呈現的共同體概念,與再現的距離相對。

 

自從德國浪漫主義拉開帷幕,劇場觀念就一直與生活共同體的概念有關。戲劇是一種共同體的美學構造形式——即共同體的感知構造:共同體作為佔有時間和空間的一種方式,作為一系列生活姿勢和態度,它們早於任何政治形式和機構;共同體作為一個執行機構 (performing body),而不是體制和法律的機制。通過這種方式,劇場和美學革命的浪漫主義思想聯系在一起:革命思想,不只是改變法律和機構,而且還轉變人類經驗的感知形式。劇場的重構因此意味著,恢復它作為共同體的集會或儀式的本真性。

布萊希特會響應皮斯卡托(8)說道:劇場是集會,在那裏人們開始意識到他們的境況並討論他們自己的利益。而阿爾托會這麽說:劇場是儀式,在那裏共同體得以擁有它自己的能量。如果劇場是被當做一個真實共同體的對等物,那麽這個作為生命體的共同體將反對擬仿的幻覺。在劇場的真實本質中重構劇場的嘗試,正好發生在景觀批判的背景下,這並不令人吃驚。

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